孔 濤

(淄博市博物館， 山東 淄博 255000)

《韓非子》的法家藝術觀簡議

孔 濤

(淄博市博物館， 山東 淄博 255000)

《韓非子》雖然對藝術總體上有否定傾向，但他對藝術理論的諸多方面均有所涉及。在藝術發(fā)生論、藝術本體論、藝術認識論和創(chuàng)作論、藝術功能論以及審美標準上分別主張“模仿說”、 重質主義、先實后虛說、實用主義和等級主義以及客觀主義。盡管它的藝術觀深受道家影響，但與老、莊差別很大，其法家式的極端主義特征仍然非常突出，其中某些觀念具有積極進步的一面，而更多的則是消極的。

藝術發(fā)生論；本體論；創(chuàng)作論；功能論；審美標準

《韓非子》集法家思想之大成，雖然對文藝總體上持否定態(tài)度，但它對藝術的起源、本質、創(chuàng)作與鑒賞、審美標準、社會功能等方面都發(fā)表了不少獨到的見解，雖然這些觀點絕大多數(shù)都是作為論證其法家理論的論據(jù)而存在，但從中仍可以窺得法家藝術觀的極端主義特征。《韓非子》主要以黃老之學為哲學基礎，因此它的藝術觀帶有相當濃厚的道家色彩，但二者又有很大不同。下面分別對《韓非子》在藝術發(fā)生論、本體論、創(chuàng)作論、功能論、審美標準等方面的思想觀點逐次進行梳理和分析。

一、藝術發(fā)生論上的“模仿說”

《韓非子》的藝術發(fā)生論屬于“模仿說”，認為藝術起源于對自然物形體的模仿。《韓非子·外儲說左上》記載：

客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難?！薄笆胍渍?？”曰：“鬼魅最易。”夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。[1]270

畫犬馬最難，鬼魅最易，依據(jù)就是繪畫對象有沒有可為人所認識和把握的客觀形體的存在，因此把這段話理解為對形似的追求是完全正確的。然而，這段話之所以這樣表述，是因為韓非常用的那種極而言之的邏輯論證方法。他未必沒有認識到“犬馬”并非最難，人的表情、動作、形體最為復雜，豈不明顯比“犬馬”更難？“犬馬”和“鬼魅”作為事物的兩個極端，在普通人眼里，一個低等、一個高等，但畫起來卻是低等的難，高等的易。韓非子正是通過這樣鮮明的反差和對比，來隱喻“法”的客觀性、有效性及可依賴性。

從形神關系的角度上看，韓非的“模仿說”還僅停留在對藝術對象的外在形態(tài)的模仿上，他雖然多次論及“神”這一概念，但取的都是鬼神、精力、智識義，都不是從形與神的內在辯證關系著眼的。這是他始終關注政治的外向型思想取向決定的。這一點上《韓非子》與《莊子》迥然有別。雖然《莊子》也否定文藝，認為“擢亂六律，鑠絕竿瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”(《莊子·胠篋》)[2]45，但它否定文藝的原因在于文藝妨礙了人的“聰”和“明”，破壞了人內在精神的自然天真和自由完滿。精神和心靈的絕對自由成了《莊子》的終極價值追求，《莊子》由此完成了道家的內向轉化，反而表現(xiàn)出極為濃厚的文藝美學特征。這種內向轉化反映在形與神的關系上，就是重神輕形?！肚f子·知北游》：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”，就指出“神”是比“形”更為根本的東西?！肚f子》還贊美過很多形殘而神全的人物，如形若槁木的南郭子綦、受過刖刑的王駘、申徒嘉、叔山無趾、相貌奇丑的哀駘它等等，也都印證了這一美學主張?！俄n非子》的形神論雖然沒有達到那樣的理論高度，但它追求形似的“模仿說”具有樸素的唯物主義色彩，反映著戰(zhàn)國晚期藝術發(fā)展的自身規(guī)律，因而仍具有積極的意義。

從考古發(fā)現(xiàn)來看，1949年湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓出土的《仕女龍鳳帛畫》和1973年5月在長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓出土《人物御龍帛畫》是目前所見最有代表性的兩幅戰(zhàn)國晚期帛畫，二者都屬引導墓主人升天成仙的旌幡，其畫面具有濃厚的圖式象征意義?！妒伺堷P帛畫》造型簡勁爽利，以勾線和色彩平涂為造型方法，鳳鳥引頸張喙，做向前飛撲狀；夔龍取大蛇狀，形象較為逼真，身上裝飾著環(huán)狀紋路，雙足張舉，作蜿蜒升騰狀；仕女取側面剪影，發(fā)髻盤腦后，雙手合掌，身著鳳紋寬袖細腰長袍，形體比例精當，但人物面部刻劃較為粗略，圖案裝飾意味很強?！度宋镉埐嫛飞袭嬕挥许毮凶?，側身佩劍，手執(zhí)韁繩，駕馭著一條船形巨龍。男子形象與《仕女龍鳳帛畫》中的仕女相比，雖同為側影，但臉部器官比例更為準確，也更為鮮活有生氣。尤其龍尾上部站著的一只鷺鳥，圓目長喙，意態(tài)悠閑，栩栩如生，左下角的鯉魚造型逼真精確，似有游動之意。不僅如此，線條的輕重剛柔變化更為多樣，設色也更為豐富，在單線勾勒后，平涂與渲染并用，其中一些地方還加用了金、白粉，可以看到當時繪畫已經(jīng)達到了相當高的水準[3]42-61。

這兩幅帛畫在表現(xiàn)真實存在的動物時，形象都顯得更為生動傳神，雖然圖案裝飾性、圖式象征性的成分還很濃重，但刻畫內容開始從龍鳳、神獸這些虛擬的物象轉向客觀存在的物象如蛇、白鷺、魚等。韓非子“犬馬最難、鬼魅最易”的“模仿說”是戰(zhàn)國時期藝術思維開始由圖式象征轉向客觀寫實這一歷史進程的必然產物，反映了戰(zhàn)國晚期藝術逐步擺脫當時仍然盛行的巫術思維的影響而獨立發(fā)展的時代需要，體現(xiàn)了人文理性精神在藝術領域中的逐步成熟和擴張。

二、藝術本體論上的重質主義、藝術認識論上的先實后虛說

藝術本體論揭示藝術的本源、本質和意義，對藝術認識論和創(chuàng)作論以及藝術形式的選擇起著支配性作用。文質關系是中國藝術本體論的重要內容，《韓非子》繼承了《老子》的重質輕文、抱樸守拙等思想觀念，在藝術本體論上主張重質主義，在藝術表現(xiàn)形式上推崇素樸無文。

“禮,為情貌者也；文,為質飾者也。夫君子取情而去貌,好質而惡飾。夫恃貌而論情者,其情惡也；須飾而論質者,其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”(《韓非子·解老》)在韓非看來，美質不飾，飾質不美，“和氏之璧”和“隋侯之珠是“質至美”者，它們無須“飾”，“質”完全可以獨立于“文”而存在，“文”則處于可有可無的地位。韓非關于文質關系的這種極端論調是與老子的“信言不美，美言不信”[4]176一脈相承的。韓非的重質主義，是他實用主義的學說特色在藝術觀上的反映。這一點將在后文詳述?！俄n非子·揚權》：

謹修所事，待命于天，毋失其要，乃為圣人?！蛱熘?，反形之理，督參鞠之，終則有始。虛以靜后，未嘗用己。

《韓非子》的這段話，雖是談圣人之道和治國方略的，但同樣適用于藝術認識論和創(chuàng)作論。圣人、君主應“謹修所事”，為更好地履行職事，必須“待命于天”“毋失其要”，即必須把握天道規(guī)律和要點?！耙蛱熘溃葱沃?，督參鞠之，終則有始”意思是做事應該宏觀上順應自然的普遍規(guī)律，微觀上探析事物的具體道理，深入觀察，交互驗證，尋根究底，終而復始。這段話是講“有為”，講實踐功夫的。等到真正具備了“因天之道，反形之理”的能力后，“虛以靜后，未嘗用己”，即抱虛守靜，與道合一，動輒就能與“道”與“理”若合符節(jié)，就可以避免經(jīng)常為不成熟、不可靠的主觀看法所左右、所干擾的處境。這個“未嘗用己”絕不是否定個體的主觀能動性和主體認知精神，而是說通過不斷認識、不斷實踐，最終把握住真理，實現(xiàn)對個人主觀意識的不確定性、有限性的超越，從而無所不能。這是講“無為”，講虛靜的，而這種“無為”根本目的是為了“無不為”。

從這段話看，《韓非子》雖然在藝術本體論上與《老子》同樣重質輕文，但它的認識論充滿著辯證的、積極能動的認知精神，與《老子》十六章“致虛極、守靜篤，萬物并作，吾以觀復”的那種消極不作為的認識論還是有很大區(qū)別的。

由此我們可以推知《韓非子》先實后虛的藝術認識論和創(chuàng)作論。藝術家對自己所從事的藝術門類，對所再現(xiàn)或表現(xiàn)的藝術對象，首先應“因天之道，反形之理，督參鞠之，終則有始”，經(jīng)過不斷由感性認識升進成理性認識，再由理性認識回歸到感性認識的辯證循環(huán)，這樣一來，藝術認知、藝術技法和藝術境界就會日臻完善。在此基礎上，返璞歸真，抱虛守靜，“未嘗用己”卻能動輒合道，藝術之美便在藝術家手下如行云流水般自然流淌而出。這里的“未嘗用己”看起來似乎完全抹殺了藝術個性，其實是對個體藝術認知的幼稚膚淺的超越。而且，從邏輯上說，既然《韓非子》承認個體的認知能動性，他再怎么強調“法”的整齊劃一，也不可能完全抹殺個體的個性差異，相反，他積極的辯證認知精神，反倒為藝術的存在留下了較大的空間，至少跟《老子》相比是如此。

三、藝術功能論上的實用主義和等級主義

審美功能是藝術賴以存在的核心功能，《韓非子》曾多次將君王癡迷藝術，耽于聲色作為反面教材來立論，這說明他是認同藝術的審美功能的，只是他認為君王應該將對藝術的審美享受控制在合理的限度內，以免陷入眾叛親離、人亡政息的境地?！俄n非子》主張變革除弊、反對因循復古，宣揚君主在國家權力體系中的絕對支配地位，因此他的藝術功能論具有鮮明的實用主義和等級主義色彩。

宋王與齊仇也，筑武宮，謳癸倡，行者止觀，筑者不倦?！跽偕浠怪帲姓卟恢?，筑者知倦。王曰：“行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美，何也？”對曰：“王試度其功?！惫锼陌澹浠税?；擿其堅，癸五寸，射稽二寸。(《韓非子·外儲說左上》)

客有為筴周君畫莢者，三年而成。……畫莢者曰：“筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀?！敝芫秊橹娖錉?，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。(《韓非子·外儲說左上》)

宋人有為其君以象為楮葉者，三年而成。豐殺莖柯，毫芒繁澤，亂之楮葉之中而不可別也。……故不乘天地之資，而載一人之身，不隨道理之數(shù)，而學一人之智，此皆一葉之行也。(《韓非子·喻老》)

楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以翡翠。鄭人買其櫝而還其珠?！袷乐勔?，皆道辯說文辭之言，人主覽其文而忘有用……若辯其辭，則恐人懷其文，忘其直，以文害用也。(《韓非子·外儲說左上》)

以上是《韓非子》借藝立論的例子。實用主義的藝術功能論是他唯質主義的藝術本體論決定的。韓非反對以文害用，反對華而不實，主張以藝術的實用功能作為衡量藝術高下的尺度。

雖然在行者、筑者甚至宋王看來，謳癸的老師射稽唱得不如謳癸好聽，但謳癸之所以認為其師唱得比他好，是因為聽老師唱歌的人所筑的宮墻更厚、更堅硬。為周君畫莢者雖然畫得“盡成龍蛇禽獸車馬，萬物狀備具”，藝術水準不可謂不高，但畫得再好，用途卻與光素無文的髹筴相同，并無任何實用價值。宋人雕刻楮葉，雖然巧奪天工，幾可亂真，但三年才成，楮樹一年長出的楮葉，何止億萬？浪費了如此多的時間不說，還沒有任何用處，君主卻被蠱惑得忘記了“天地之資”和“道理之數(shù)”，不唯無用，甚至有罪了。買櫝還珠這一寓言則比喻人們往往為外在的浮文麗辭所迷惑，墜入舍本逐末的境地而不自知的可笑，進而說明以文害用的現(xiàn)實危害性。

在這些例子中，除第一例承認歌唱藝術的實用價值外，其他似乎都有否定藝術存在之價值的思想傾向。其實解讀《韓非子》的藝術觀念，不能望文生義，他對畫莢者、 為楮葉者、買櫝還珠者的看法僅是一種比喻性的論證方法，目的是為了使他的重質輕文、重內容輕形式的結論更形象生動，不能因此就認定韓非是個徹底的唯質論者、反藝術論者。《韓非子》雖是哲學著作，詞鋒犀利，邏輯嚴密，同時又文采斐然，氣勢如虹，尤擅用形象化的寓言故事、歷史掌故或傳說將抽象的道理說得引人入勝，是先秦散文的重要代表之一。這本身就說明了韓非對文質關系的真實看法，他的重質輕文的實用主義態(tài)度其實是對當時重文輕質、“不謀治強之功，而艷乎辯說文麗之聲”(《韓非子·外儲說左上》)的社會現(xiàn)實的矯枉過正。

除實用主義外，《韓非子》出于維護和強化君權的需要，認同并接受了周禮正名分、明等級的作用，主張等級主義的藝術功能論，認為藝術在現(xiàn)實性和象征性上都不能逾越貴賤有別的身份等級和社會地位，否則就動搖了藝術存在的基礎。

孔子侍坐于魯哀公，哀公賜之桃與黍?！倌釋υ唬骸扒鹬?。夫黍者，五谷之長也，祭先王為上盛。果蓏有六，而桃為下，祭先王不得入廟。丘之聞也，君子以賤雪貴，不聞以貴雪賤。今以五谷之長雪果蓏之下，是從上雪下也。丘以為妨義，故不敢以先于宗廟之盛也?！?《韓非子·外儲說左下》)

趙簡子謂左右： “車席泰美。夫冠雖賤，頭必戴之；屨雖貴，足必履之。今車席如此，大美，吾將何屩以履之？夫美下而耗上，妨義之本也?！?《韓非子·外儲說左下》)

齊宣王問匡倩曰：“儒者博乎？”……對曰：“博者貴梟，勝者必殺梟。殺梟者，是殺所貴也。儒者以為害義，故不博也?！薄邚南潞τ谏险咭玻菑南聜?，儒者以為害義，故不弋?！薄蛏孕∠覟榇舐?，以大弦為小聲，是大小易序，貴賤易位，儒者以為害義，故不鼓也?！?《韓非子·外儲說左下》)

韓非竭力維護封建等級制度的立場不唯與儒家一致，甚至遠比儒家極端。這三段話雖是借孔子或儒者之口說的，但其實是韓非為了立論的需要自己編造或演繹的歷史傳說。孔子之所以先吃了魯哀公賞給他擦桃子的黍子，是因為黍子是五谷之首，是祭祀先王的上等祭品，而桃子是瓜果中最下等的，貴賤懸殊，所以不敢先吃桃子，否則就違背禮義。同樣地，帽子雖賤，一定要戴在頭上；鞋子雖貴，一定是踩在腳下。如果車上鋪的席子過分地華美，那該用什么鞋子踩在上面呢？“美下而耗上”，同樣有違道義。至于匡倩所說的儒者不博戲、不射鳥、不彈瑟，原因在于博戲必定要殺掉尊貴的梟，象征以賤害貴，射鳥以下射上，象征臣下傷害君主，彈瑟小弦發(fā)大聲，大弦發(fā)小聲，象征大小貴賤易位，雖有牽強附會之嫌，但也充分說明，《韓非子》所主張的藝術功能主要是從政治角度來審視的，這種藝術功能論極力維護君權至上的封建等級主義，本身就是實用主義的體現(xiàn)。

除此之外，從藝術他律的角度上看，《韓非子》藝術功能論上的等級主義還體現(xiàn)在君主對審美評判權的絕對控制與支配上。

上下清濁，不以耳斷而決于樂正，則瞽工輕君而重于樂正矣。治國是非，不以術斷而決于寵人，則臣下輕君而重于寵人矣。人主不親觀聽，而制斷在下，托食于國者也。(《韓非子·八說》)

田連、成竅，天下善鼓琴者也，然而田連鼓上，成竅擫下而不能成曲，亦共故也。……人主安能與其臣共權以為治？以田連、成竅之巧，共琴而不能成曲，人主又安能與其臣共勢以成功乎？(《韓非子·外儲說右下》)

《韓非子》認為君權凌駕于專業(yè)權威之上，樂曲的高下清濁，最終評判權掌握在君王而不是專業(yè)的樂正的手里，如若不然，奏樂的盲人們就會輕視君主而尊重樂官。治國的是非得失，如果取決于寵臣，臣下就會輕視君主而尊重寵臣。所以，君與臣難以“共權”“共勢”，就像田連、成竅這樣高明的樂手也不能共用一琴而成曲一樣。為避免君權旁落，君主必須親操權柄，以“術”來判斷事物的是非曲直。藝術審美由此納入了君主的“勢”和“術”的作用范圍。

“勢”“法”“術”是《韓非子》學說的核心?！皠荨敝妇鲹碛械耐睾椭涑济竦臒o上權力，分“自然之勢”和“所得而設之勢”兩種，前者是君主自然天授的權力，后者指君主用智慧人為營構的威權，韓非的學說側重后者。為實現(xiàn)“所得而設之勢”，必須用“術”，即君主統(tǒng)御和威懾臣下的方法。用“術”的要訣在于虛靜無為，深藏不露，讓臣下難以捉摸，無從鉆營從而畏君守法。在韓非看來，藝術同樣如此。藝術作品的清濁、高下、優(yōu)劣、美丑等審美標準并不理所應當?shù)厝Q于藝術自身，而更多地取決于外在的君權，不同的時間、場合、心境，君主對藝術的品鑒結果也會有所不同甚至大相徑庭，這樣一來，藝人們便不能出于草率應付或迎合諂媚的目的去創(chuàng)作或表演，只能恪守既有的藝術規(guī)則和標準(即藝術之“法”)而不敢越雷池一步。

四、審美標準上的客觀主義

從藝術自律的角度上看，《韓非子》也涉及到了藝術自身的審美標準問題。其實，不論是《韓非子》的“模仿說”、重質主義還是先實后虛論及實用主義，都表現(xiàn)出了以實體存在為邏輯起點、以客觀主義為哲學根基的思想特色?！俄n非子》的藝術審美標準同樣如此。

短長、大小、方圓、堅脆、輕重、白黑之謂理。理定而物易割也……故欲成方圓而隨其規(guī)矩，則萬事之功形矣。而萬物莫不有規(guī)矩，議言之士，計會規(guī)矩也。圣人盡隨于萬物之規(guī)矩，故曰：“不敢為天下先?！辈桓覟樘煜孪?，則事無不事，功無不功。(《韓非子·解老》)

既然“萬物莫不有規(guī)矩”，“圣人盡隨于萬物之規(guī)矩”，那么，符合“規(guī)矩”與否、符合“規(guī)矩”的程度也就成了藝術自身的審美標準，而這個規(guī)矩的本質就是“理”，也就是事物固有的短長、大小、方圓、堅脆、輕重、白黑等客觀物理屬性。韓非子的“模仿說”正是以再現(xiàn)藝術對象為最終目的，他的審美標準必然是以客觀主義為指歸的。

先物行先理動之謂前識。前識者，無緣而妄意度也?！谷艘曋?，果黑牛而以布裹其角?！室哉沧又欤嘈膫?，而后與五尺之愚童子同功，是以曰：“愚之首也?！?《韓非子·解老》)

實故有所至，而理失其量，量之失，非法使然也，法定而任慧也。釋法而任慧者，則受事者安得其務？(《韓非子·制分》)

在《韓非子》看來，詹子雖然成功地預測了門外的黑牛用白布包著角，但這種主觀判斷因為沒有任何依據(jù)，預測對了也純屬僥幸，除了苦心傷神外，并無絲毫實用價值，還不如讓一個孩童去門口眼見為實來得可靠，因此是最愚蠢的行為?！俄n非子》所反對的，是指“先物行先理動”的“前識”即沒有實在依據(jù)的主觀臆斷，而并非人的主觀能動性本身，他認為主觀能動性的發(fā)揮必須建立在業(yè)已顯現(xiàn)的客觀依據(jù)之上。同理，藝術創(chuàng)作也不能憑空臆想，這和他的“畫鬼最易”有異曲同工之妙。第二段話雖是講依法為政的，但同樣可以說明《韓非子》對主觀主義的拒斥和對客觀主義的堅守。人的賢愚有別，主觀看法各不相同，沒有統(tǒng)一的標準，處理政務如果“釋法而任慧”，舍棄客觀標準，全憑主觀好惡，必然會導致混亂。

綜上所述，《韓非子》的法家藝術觀有積極進步的一面，以藝術發(fā)生論上的“模仿說”、藝術認識論和創(chuàng)作論上的先實后虛論、審美標準上的客觀主義為代表，表現(xiàn)出很強的辯證理性精神，有利于藝術擺脫巫術思維的影響而依照自身的規(guī)律獨立發(fā)展；但更多的是消極的一面，以藝術本體論上的重質主義、藝術功能論上的實用主義和等級主義為代表，這些主張又在很大程度上鉗制了藝術想象的翅膀，使藝術淪為政治的附庸和君權的奴婢，這是由《韓非子》的法家本色所決定的。

[1]王先慎.韓非子集解[M].北京：中華書局，1998.

[2]王先謙.莊子集解[M].西安：三秦出版社，1998.

[3]穆益林.中國帛畫[M].上海：上海書畫出版社，2012.

[4]馮達甫.老子譯注[M].上海：上海古籍出版社，1991.

(責任編輯：張越)

2016-10-19

孔濤(1971—)，山東曲阜人，山東大學專門史專業(yè)博士，現(xiàn)就職于淄博市博物館，研究方向為中國古代藝術史論。

B226.5

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1002-3828(2017)01-0062-05

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10.19321/j.cnki.gzxk.issn1002-3828.2017.01.011