在當(dāng)下，無(wú)論中西，年輕人失業(yè)率都居高不下。年輕意味著惶惶不安或埋頭苦干，想象有朝一日出人頭地。失業(yè)的恐懼或?qū)σ环菟^好工作的期待讓我們的青春難以走向沸點(diǎn)，生活變得溫吞。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)下的年輕人沒(méi)有青春。這或許也是青春懷舊電影在中國(guó)電影市場(chǎng)，尤其是年輕觀影人群中大行其道的原因之一。與其說(shuō)是懷舊，緬懷青春，不如說(shuō)是在想象青春，想象那種難以觸及，即使有，也極其短暫的飛揚(yáng)的日子。

正是在這種背景下，慶山（安妮寶貝）的早期作品《七月與安生》（2000年）被市場(chǎng)挖掘出來(lái)，成為青春懷舊電影潮中的一部。從小說(shuō)到電影，從女性作者到男性導(dǎo)演，故事內(nèi)容和敘事風(fēng)格都發(fā)生了不小的變化，但也有些東西繼承下來(lái)，一以貫之。這種異與同正是本文討論的起點(diǎn)。

生活在何處——一場(chǎng)安全的反叛

小說(shuō)與電影的男主角叫做家明。這個(gè)名字無(wú)疑是在向香港著名作家亦舒致敬。家明是亦舒小說(shuō)中最常用的男主角的名字。在亦舒的小說(shuō)中，家明有著中產(chǎn)階級(jí)乖兒子的典型形象，相貌端正，家境良好，溫和，有教養(yǎng)。深受亦舒影響的慶山（安妮寶貝），她的小說(shuō)中總有這樣一個(gè)少年，但同時(shí)也一定有一個(gè)叛逆、桀驁不馴的少女。而純良的少年似乎也永遠(yuǎn)無(wú)法拒絕這個(gè)熱烈野性的“壞女孩”的誘惑?！澳泻⒖匆娨懊倒?，荒地中的玫瑰”“永遠(yuǎn)危險(xiǎn)，也永遠(yuǎn)嫵媚”，《彼岸花》如此，《七月與安生》也是如此——“安生是個(gè)不漂亮的女孩。但是她像一棵散發(fā)詭異濃郁芳香的植物。會(huì)開出讓人恐懼的迷離花朵”。

與其說(shuō)他們愛(ài)上“野玫瑰”，不如說(shuō)是愛(ài)上了與自己截然不同的人生，因?yàn)檫@或許是他們尋找別樣生活、擺脫日常生活連續(xù)體的唯一可能，對(duì)安全人生少數(shù)叛逆的機(jī)會(huì)。但在事情的最后，他們也總是乖乖地回到了從前循規(guī)蹈矩的生活。他們的人生如此平穩(wěn)，自小便能看到一生，野玫瑰熱情動(dòng)人，但太過(guò)熾烈；迷人，又充滿危險(xiǎn)——誘惑總是危險(xiǎn)的。但即使如此動(dòng)人如此誘惑，真正劇烈的變動(dòng)對(duì)他們來(lái)說(shuō)仍是不可想象的，因此他們最后總會(huì)選擇離開危險(xiǎn)，回到所謂“真實(shí)的生活”；甚至令人懷疑，他們當(dāng)時(shí)的動(dòng)情或許也只是安全范圍內(nèi)、形式化的、想象性的小小反叛。

生活在別處，但別處的生活總是充滿未知，最后還是要回到此處，回到“活生生的現(xiàn)實(shí)”。別無(wú)選擇（there is noalternative），撒切爾的這句話不僅適用于經(jīng)濟(jì)社會(huì)，而且也適用于日常生活。在馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派學(xué)者看來(lái)，藝術(shù)的烏托邦性質(zhì)在于其否定性，否定性也是辯證法的根本特征。但就家明的故事而言，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，最終都消除了自身的否定性，令家明回歸到“日常的安穩(wěn)”中。

但這已經(jīng)是家明們?nèi)松凶畲竽懙拿半U(xiǎn)，雖然最終的結(jié)局也永遠(yuǎn)是回歸此處的生活。七月與安生，一個(gè)是安靜聽話的乖乖女，一個(gè)是獨(dú)立能闖蕩的“女阿飛”，她們年輕、漂亮，都愛(ài)著家明，而家明哪個(gè)都舍不得，哪個(gè)都想要。而這不僅僅是“魚和熊掌兼得”的娥皇女英式的白日夢(mèng)。對(duì)家明而言，七月與安生又意味著兩種不同的生活：安穩(wěn)的平庸/幸福；野性的誘惑/危險(xiǎn)。張愛(ài)玲曾不無(wú)諷刺地說(shuō)，“普通人向來(lái)是這樣把節(jié)烈兩個(gè)字分開來(lái)講的”——一節(jié)即節(jié)制，默默接受生活；而烈則是否定性的化身。要么否定平庸的生活，要么被平庸的生活所否定，沒(méi)有中間地帶。家明在短暫的徘徊后，最終選擇回到七月身邊。以一次愛(ài)欲的沖動(dòng)，想象性地滿足了反叛平庸生活的渴望。

家明：面目模糊的功能性符號(hào)

在原小說(shuō)里，除了對(duì)面貌英俊的描述外，家明是面目模糊的存在。與其說(shuō)家明是兩個(gè)女孩都愛(ài)上的人，不如說(shuō)他是一個(gè)功能性符號(hào)。他被選中，被誘惑，被投奔，被要求做出選擇，被放棄，然后他也讓人毫不失望地、悄無(wú)聲息地結(jié)束了三個(gè)人的情感糾葛，與七月平淡度日。相比兩個(gè)女主角，家明的形象極為薄弱，是仿佛影子一樣的存在。

可以說(shuō)，在七月與安生的關(guān)系中，家明是功能性的存在。正是這一人物的設(shè)置讓兩個(gè)女孩上演聚散離合，或離開家鄉(xiāng)到處漫游，或重新思考自己的生活，并在這一過(guò)程中尋找自我。漫游最終衍生為電影中極為重要的一部分——與其說(shuō)是漫游，不如說(shuō)是自我流放，在自我流放的過(guò)程中尋找自我，從某種意義上說(shuō)，是家明成全了“七月”與“安生”，促成了她們的成長(zhǎng)。

在小說(shuō)的設(shè)定中，家明溫和英俊，但也只是溫和英俊。從開始到最后，家明不需要任何心理層次或性格變化，也沒(méi)有任何立體感或張力，像一幅單薄的畫，美則美矣，沒(méi)有靈魂。因此在小說(shuō)里，家明的最突出的特點(diǎn)是相貌英俊。這一特點(diǎn)更是借七月與安生兩人之口被不斷地重復(fù)，至少顯示了家明對(duì)兩個(gè)女主角最直接的吸引力：“家明真英俊”“蘇家明是七月16歲以前包括以后看到過(guò)的，最英俊的男人”“安生說(shuō)，他是我見過(guò)的最英俊的男人。十六歲以前是這樣。十六歲以后也是這樣。你帶他來(lái)酒吧的那一個(gè)夜晚，他出現(xiàn)在酒吧里，好像讓所有的喧囂停止了聲音”……令人遺憾的是，在電影中，這唯一的特點(diǎn)也被導(dǎo)演放棄了。我們無(wú)法想象，這個(gè)面容平庸、性格模糊的普通男人有著怎樣的魅力，讓兩個(gè)性格不同經(jīng)歷迥異的女孩從十幾歲起死心踏地愛(ài)著他，為他和最親密的朋友鬧翻，為他改變自己生活，為他生孩子，至死不渝，為他放逐自己，萬(wàn)水千山走遍也難以忘懷。電影中的家明似乎并沒(méi)有足夠的說(shuō)服力。

電影最后，七月生下家明的孩子，安生把她養(yǎng)大。在懷孕生產(chǎn)和養(yǎng)育小孩的過(guò)程中，家明又一次缺席，而七月和安生則繼續(xù)著自己的生活，并獲得成長(zhǎng)。在電影中，家明沒(méi)有選擇，也沒(méi)有悲喜，他似乎是被選中，陪兩個(gè)女孩度過(guò)漫長(zhǎng)的青春，演一場(chǎng)青春大戲，但也只是配個(gè)戲，走個(gè)過(guò)場(chǎng)，召之即來(lái)，揮之即去。如果家明不叫蘇家明，也可以叫張家明李家明，甚至直接把這樣一個(gè)人叫做“A”“B”，也沒(méi)有什么影響。兩個(gè)女孩好像最愛(ài)他，但離開他之后，似乎日子也沒(méi)有什么不同，世界還更加廣大7。

有趣的是，正是家明的離開再一次催生了維系七月與安生的紐帶，讓她們的關(guān)系升華到一個(gè)新階段。在某種意義上，七月得到了解脫，所以她選擇漫游，去體會(huì)安生曾經(jīng)的自我流放。七月走向了自我的否定，告別過(guò)去謹(jǐn)小慎微的生活。而這種否定也是對(duì)安生自我流放的否定，因?yàn)槟鞘且环N被迫出走，在這樣的否定之否定中，兩個(gè)人似乎走向了和解。遺憾的是，這只是安生的想象。

七月與安生：被庸俗化的同性情誼

電影《七月與安生》的英文標(biāo)題是Soul Mate，中文直譯是“靈魂伴侶”。這樣的關(guān)系顯然不是七月和家明，也不是安生和家明，因?yàn)榧颐靼资贾两K是沒(méi)有靈魂的功能性存在，看不出他和七月和安生中的哪個(gè)更加情誼相通。顯然，soul mate所指的是七月和安生。

監(jiān)制陳可辛說(shuō)，人生里面，你一定會(huì)有一個(gè)或者是兩個(gè)靈魂伴侶?？赡苣阋呀?jīng)遇到了，可能你還沒(méi)遇到。電影里安生和七月的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了所謂的“閨蜜”，甚至超越了“愛(ài)人”，她們是世界上最懂彼此的人。小說(shuō)中兩個(gè)女孩的關(guān)系正符合這種設(shè)定。她們親密無(wú)間、相愛(ài)相親，彼此珍惜、互相避讓，哪怕愛(ài)上同一個(gè)男人，更牽掛的卻仍是彼此。為了七月，安生把自己放逐到了遙遠(yuǎn)的地方，一去多年；而七月，也一直擔(dān)心著安生，“我很怕安生過(guò)得不好。她這樣不安定，日子肯定很窘迫”，她“含著淚奮力把安生拖出了酒吧”，一向沉默的七月漲紅了臉為安生辯解，不，他們不是逃避、頹廢和軟弱，你不了解他們。當(dāng)七月第一次知道安生也愛(ài)著家明，她對(duì)安生發(fā)火，然后迅速后悔，她愛(ài)家明，“可是安生，是她愛(ài)過(guò)的第一個(gè)人”。一開始，兩個(gè)女孩互相陪伴，守望相助；到最后，兩個(gè)女人相依為命，達(dá)成和解。

相比之下，若要將電影中七月和安生指認(rèn)為“靈魂伴侶”卻頗有些勉強(qiáng)。二人之間爆發(fā)的爭(zhēng)執(zhí)莫名其妙，也令人難堪。在上海酒吧里，安生說(shuō)起自己漂泊生活的謀生之法，七月沒(méi)有心疼，反而指責(zé)安生“不覺(jué)得這樣很賤嗎”；而七月撞破安生與家明同居后在浴室吵架那場(chǎng)戲中，七月甚至直接跟安生說(shuō)，你以為他喜歡你這樣的內(nèi)衣嗎？不，家明喜歡我這樣的?！澳愕囊磺卸际俏医o你的，沒(méi)有人愛(ài)你，你有什么資格跟我爭(zhēng)?！睙o(wú)法想象這樣的對(duì)話出自于一對(duì)好閨蜜、多年的朋友，更遑論“soul mate”。

或許這符合戲劇化的要求，兩位女演員也因此為人稱道，說(shuō)她們的表演“突破了自我”“有張力”，但這樣的“張力”顯得突兀，不可理解。原著中的閨蜜情誼、姐妹樂(lè)園在電影里不見了，只剩下丑陋的爭(zhēng)執(zhí)，莫名其妙的侮辱，還有來(lái)自于男性的凝視——“他喜歡的內(nèi)衣到底是你這樣的還是我這樣的”。這種爭(zhēng)執(zhí)背后的男性視角閹割了兩個(gè)女人的主體性。她們不再相愛(ài)，更談不上所謂soul mate，同性情誼被矮化庸俗化，成了狗血的劇情。

同樣尷尬的還有電影中女性的結(jié)局。安生的漫游充滿自我毀滅意味。在世界各地行走、見過(guò)許多精彩的安生，是無(wú)法在漫游中找到安穩(wěn)的幸福的。最終她也選擇了此處的生活，她洗凈鉛華，找一個(gè)胖胖的笑容憨厚的中年男人，跟他結(jié)婚，吃他做的飯，這才是幸福。而一直堅(jiān)守家鄉(xiāng)的乖乖女七月，即使她發(fā)現(xiàn)除了自己的愛(ài)情和家鄉(xiāng)還有整個(gè)世界，那個(gè)夢(mèng)想也只能想象性地實(shí)現(xiàn)——那個(gè)剪去長(zhǎng)發(fā)，颯爽英姿，見識(shí)到更廣大世界的她，只是安生書中一個(gè)美好的幻想。真實(shí)的七月，死于生產(chǎn)后的大出血。

為什么一定要安排七月死去？電影生產(chǎn)者的問(wèn)題在于，他們不覺(jué)得七月有能力去面對(duì)將來(lái)的人生。一個(gè)以愛(ài)情為整個(gè)世界，一步也不離開家鄉(xiāng)，從十幾歲愛(ài)上一個(gè)男人，一定要跟他結(jié)婚生子的乖乖女，在失去愛(ài)情和愛(ài)人后，她不是沒(méi)有別的路，但編劇和導(dǎo)演大概還是認(rèn)為死去是最簡(jiǎn)便的方法。七月和安生本是心意相通互相扶植的朋友，她們完全可以共同撫養(yǎng)孩子，彼此扶持，共同迎接新的人生，創(chuàng)制出新型的女性家庭關(guān)系。

過(guò)著安穩(wěn)生活的七月一旦拋下一切，有了流浪漫游的沖動(dòng)，迎接她的便是死亡，還是產(chǎn)后大出血這種舊式女子的死法；而安生“浪女回頭”“洗凈鉛華”，擁抱了美好的日常生活，在一個(gè)胖胖的男子身邊獲得了幸福。為同一個(gè)男人姐妹反目，或因?yàn)樯廊ィ@不應(yīng)該是現(xiàn)代女性的人生。這樣的結(jié)局像諷刺，也更像恐嚇。

不是爭(zhēng)奪戀人，是尋找自我

與小說(shuō)相比，電影中七月和安生性格更加立體化。七月的安靜和壓抑中有熱烈和爆發(fā)，而安生自我毀滅式的叛逆和獨(dú)立背后，是那一點(diǎn)點(diǎn)小小愿望：對(duì)平凡安穩(wěn)人生的向往。如果說(shuō)，姐妹情誼應(yīng)該是在相互否定中相互補(bǔ)充并走向獨(dú)立完滿，那么電影中七月與安生的想象性和解似乎透露了些許可能性。

從某種角度來(lái)看，電影與其說(shuō)是七月與安生在爭(zhēng)奪戀人，不如說(shuō)也顯示了她們對(duì)真實(shí)自我的尋找。七月有和睦安穩(wěn)的家庭，于是她沿著父母設(shè)定的“不辛苦”的路走下去，在家鄉(xiāng)找一份安穩(wěn)的工作，跟一起長(zhǎng)大的男友結(jié)婚；安生的家庭只是輕描淡寫，但能看出她的原生家庭并不幸福，于是，她說(shuō)她要四海為家。但辯證法不以人的意志為轉(zhuǎn)移，她們都走向了自己的否定面：經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的漂泊，安生回到了陸地、城市、公司和家庭，因?yàn)樗捞与x和放逐背后，自己最想要的不過(guò)是一個(gè)家；而七月在愛(ài)情受挫后也萌生了離開家鄉(xiāng)，離開“不辛苦”的路的想法，并在安生想象的安排中實(shí)現(xiàn)了：七月拋下桎梏她的一切，發(fā)現(xiàn)自己竟然如此適應(yīng)“不安定”的生活，并最終擁有了廣闊的世界和嶄新的人生。而安生在小說(shuō)中為七月選擇的人生，未嘗不能成為對(duì)女性道路的新思考。

電影在此顯示了一種曖昧性。在這部電影中，顯然我們可以看到男性凝視的在場(chǎng)，但作為男性代表的家明卻是缺席的，由此而形成了一種悖論性的結(jié)構(gòu)。或許正是這種悖論性結(jié)構(gòu)推動(dòng)著電影走向雙重結(jié)局，在真實(shí)的結(jié)局中，七月因?yàn)槭?ài)人失去了存在的意義，從而走向死亡；但在想象的結(jié)局中，七月走向自己的否定，擁抱更廣闊的人生，并最終與安生和解，一種新的友誼——家庭關(guān)系有待開啟，一種關(guān)于姐妹之情的新故事也呼之欲出。這種曖昧性，既是電影的令人遺憾之處，也是進(jìn)一步思考與深入探討的起點(diǎn)。

賈嘉：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院世界社會(huì)主義研究中心

責(zé)任編輯：蔡郁婉