沒(méi)有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)擁有今天這樣豐富的理論工具，也沒(méi)有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)像今天這樣面對(duì)如此復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)。面對(duì)藝術(shù)界的紛紛擾擾、此起彼伏，批評(píng)家的虛脫、單薄、緊張、失語(yǔ)幾乎成為一種常態(tài)，面對(duì)這個(gè)被各種圍墻、規(guī)則切割的藝術(shù)社會(huì)，批評(píng)家在很多的時(shí)候倒像置身事外的游擊戰(zhàn)士，偶或?qū)χ鞖獾淖兓艓讟專(zhuān)孕咀约旱拇嬖凇Ｗ匪莓a(chǎn)生這一局面的根源，一個(gè)是20世紀(jì)90年代以來(lái)體制轉(zhuǎn)化的巨大浪潮，另外一個(gè)是作為藝術(shù)生產(chǎn)工具的媒介及其環(huán)境的整體變遷，甚至突變。因此要逼近對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)境況的真實(shí)理解，需要對(duì)這兩種力量進(jìn)行切片研究和整體觀察。由于論題所限，本文主要針對(duì)第二個(gè)問(wèn)題進(jìn)行反思和清理。

媒介環(huán)境的挑戰(zhàn)

“媒介即訊息。”麥克盧漢的這一判斷后來(lái)被證明并非聳人聽(tīng)聞。從19世紀(jì)末以來(lái)，電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)媒體等傳媒形式接連出現(xiàn)，這些媒體形式最先都是以功利性的通訊方式而存在，很快，他們就滲透到文化之中，參與了新的生活方式的構(gòu)筑和塑造。尤其是互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體，更是不斷打破生產(chǎn)生活的各種界限，使得人類(lèi)生活在信息化的基準(zhǔn)上，在產(chǎn)生、收集、發(fā)布、接收的整個(gè)鏈條上，獲得越來(lái)越整體化的聯(lián)結(jié)和組織，我們?cè)絹?lái)越處于尼葛洛龐帝所謂的“數(shù)字化生存”之中了。

在19世紀(jì)和20世紀(jì)前半葉，我們慣常是用生產(chǎn)資料——土地來(lái)描述農(nóng)業(yè)時(shí)代，用生產(chǎn)工具——機(jī)器來(lái)描述工業(yè)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代我們卻是用信息傳播的方式來(lái)描述。盡管這個(gè)時(shí)代還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，但是我們對(duì)這個(gè)時(shí)代的命名無(wú)疑是抓住了主要特征的。

然而更重要的是理解這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。在西方世界，對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解在多個(gè)層面進(jìn)行。比如，傳播學(xué)者麥克盧漢從媒介的角度，定義了繼口語(yǔ)文化和印刷文化之后的電子媒介時(shí)代。麥克盧漢看到電子媒介時(shí)代人類(lèi)重新被組織進(jìn)一個(gè)全球村社會(huì)的事實(shí)，他看到了這個(gè)復(fù)雜時(shí)代在媒介領(lǐng)域的統(tǒng)一性，他把傳統(tǒng)思維中對(duì)媒介的認(rèn)知引入社會(huì)機(jī)體的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中，媒介不再只是簡(jiǎn)單的信息傳播渠道了，而成為歷史文化創(chuàng)造的強(qiáng)大的主體。電子工具是人創(chuàng)造的，而今電子工具上升為網(wǎng)羅生活世界的媒介，人的命運(yùn)的宰制者，人的器官的延伸最終反過(guò)來(lái)看扼住人的命運(yùn)的咽喉。

哲學(xué)家居伊·德波是更本質(zhì)地也更嚴(yán)厲地道出這個(gè)陷入媒介旋渦時(shí)代的本質(zhì)的人，他站在批判資本主義工業(yè)文化的立場(chǎng)上直言不諱地指出，更重要的是媒介技術(shù)導(dǎo)致的生產(chǎn)體制和消費(fèi)文化的變化。資本主義工業(yè)發(fā)展的媒介技術(shù)已經(jīng)使得“世界被拍攝”，資本主義已經(jīng)進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與消費(fèi)為主的景觀社會(huì)。這種社會(huì)是以影像為中心的社會(huì)關(guān)系，是商品將社會(huì)生活完全殖民化的時(shí)刻。居伊·德波概括了景觀社會(huì)的基本特征：一是世界轉(zhuǎn)化為形象，人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)為被動(dòng)；二是視覺(jué)文化壓倒其他文化具有優(yōu)先和至上性；三是景觀以獨(dú)裁和暴力的形式將人的視線轉(zhuǎn)移到景象中，而不是人的活動(dòng)中；景象具有自足和自律性，不斷復(fù)制和擴(kuò)大自身。在居伊·德波那里媒介作為鞏固和強(qiáng)化資本主義制度的生產(chǎn)和文化方式，更加讓普通大眾喪失了人的主體性和能動(dòng)性。一個(gè)最為明顯的特征就是人們不再關(guān)注思想的深度和生命的價(jià)值，而是越來(lái)越感性地被圖像所帶來(lái)的感性文化所激動(dòng)和挑逗。

麥克盧漢天馬行空，居伊·德波憤憤不平，他們都把媒介環(huán)境的變化看作是整個(gè)社會(huì)文化的歷史性變化，在人和媒介關(guān)系中，他們看到了媒介作為世界圖景的強(qiáng)力塑造者，作為體系化的力量對(duì)人的生活世界的巨大反作用，但是他們不可能辯證地看到這種媒介體制對(duì)人解放的潛能。新圖景與生命的回歸

事實(shí)上，在沒(méi)有媒介的生活世界，人和人是直接依托生命本身進(jìn)行信息交流的，這樣囿于物理和生理的局限性，這種交流只可能在較小的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行。在印刷文化時(shí)代，人和人聯(lián)系的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)大大擴(kuò)張了，但是單個(gè)人和人之間，生命和生命之間，呈現(xiàn)的經(jīng)常是時(shí)空隔離的狀態(tài)。電子媒介的時(shí)代，廣播對(duì)聲音，電視對(duì)圖像，最后是互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)通過(guò)傳感系統(tǒng)對(duì)這些感官系統(tǒng)進(jìn)行整合，生命又重新來(lái)到了生命的面前。因此，媒介環(huán)境提出的真正挑戰(zhàn)在于，當(dāng)技術(shù)革命使世界重歸人的主體世界時(shí)候，將會(huì)發(fā)生什么？須知這一次回來(lái)的人不再是蒙昧的野蠻時(shí)代的人，而是高度自覺(jué)和文明的主體。

電影的機(jī)械復(fù)制性，是數(shù)字化時(shí)代交往模式的一個(gè)早期象征。本雅明早就對(duì)電影為代表的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行了深刻的政治文化分析，在這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)生產(chǎn)的手工特質(zhì)和唯一性的“光暈”將消失。不過(guò)，機(jī)械復(fù)制一方面暗含著藝術(shù)的民主化趨勢(shì)，因此具有解放的意味，另一方面，機(jī)械復(fù)制技術(shù)也同樣可能在技術(shù)追求的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的藝術(shù)表達(dá)的形式。

其實(shí)，藝術(shù)家是比較早地從感性角度比較明確地感受到了這種辯證性發(fā)展的。在奉雅明預(yù)言的這兩個(gè)向度上都較為明顯地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的是達(dá)達(dá)主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的孤獨(dú)、斷裂、扭曲，在形式上往往表現(xiàn)為一種企圖掙脫現(xiàn)實(shí)世界冰冷邏輯和僵化限制的意識(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)的反叛和質(zhì)疑主要是藝術(shù)語(yǔ)言本身。到了達(dá)達(dá)主義，他們就要完全摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在藝術(shù)和美學(xué)觀念上與以往徹底決裂。他們狠狠地把所謂的藝術(shù)品從架子上打碎，然后從周?chē)纳⒌牟牧现?，隨便揪出一種，來(lái)表達(dá)他們的藝術(shù)。杜尚的《噴泉》表明，人類(lèi)生活的復(fù)雜和多義性，僅僅用傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和形式加以噴涂和描繪是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。達(dá)達(dá)主義表明，一方面，藝術(shù)的創(chuàng)作者可以不是傳統(tǒng)觀念中的所謂藝術(shù)家，另一方面，藝術(shù)可以附著寄寓在現(xiàn)實(shí)世界的任何一種材料之中。達(dá)達(dá)主義的這種無(wú)拘無(wú)束、放浪不羈，被很多持有傳統(tǒng)價(jià)值觀念的人所鄙夷和嘲弄，但是在新媒介環(huán)境如此凸顯的今天，當(dāng)我們?cè)俅螜z討這種藝術(shù)歷程的時(shí)候，它的解放意義和價(jià)值就應(yīng)該得到足夠的承認(rèn)和尊重。查拉在宣言中為達(dá)達(dá)主義下定義說(shuō)：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！标P(guān)鍵是生命。和新媒介回歸生命的特性一樣，藝術(shù)家也敏感地察覺(jué)到了這一歷史回流中的隱秘并且寓言般地勾畫(huà)出一個(gè)未來(lái)的世界樣貌。以達(dá)達(dá)主義為代表的后現(xiàn)代思潮，以近乎戲謔的方式挑戰(zhàn)了人類(lèi)在古典時(shí)代的輝煌成就，但是他們?yōu)樾碌乃囆g(shù)狂歡時(shí)代的到來(lái)掃出了一條道路。如今，我們正處于這種藝術(shù)圖景完全敞開(kāi)的時(shí)代——這正是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)所處的境遇。

呼喚主體

“主體”是西方近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中提出的重要范疇。在德國(guó)古典哲學(xué)中，主體和客體的關(guān)系問(wèn)題通過(guò)康德、費(fèi)爾巴哈和黑格爾的努力，從認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域延伸到實(shí)踐領(lǐng)域。對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)，就是對(duì)人的主動(dòng)性和能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。笛卡爾說(shuō)“我思故我在”，這是對(duì)認(rèn)識(shí)主體的呼喚。黑格爾說(shuō)“實(shí)踐高于理性”，這是對(duì)實(shí)踐主體性的呼喚。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`也具有現(xiàn)實(shí)世界在質(zhì)料之上勞作的完整樣式，因此藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的主體性事實(shí)上具有認(rèn)識(shí)和實(shí)踐關(guān)系的統(tǒng)一性。藝術(shù)創(chuàng)作必須基于當(dāng)下勞作反復(fù)進(jìn)行，它必須有效地在大地上實(shí)現(xiàn)自身的感覺(jué)和意志，否則便不能完成，因此不得不具有主體性。但是藝術(shù)批評(píng)主要是在理念領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自身，它似乎具有派生性的特點(diǎn)，使得它常常無(wú)需出場(chǎng)，或遮掩面目出場(chǎng)，然而在面對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的時(shí)候，藝術(shù)批評(píng)只有具有嚴(yán)格意義上的主體性，才能保持和藝術(shù)創(chuàng)作的不斷耦合和沖突。

中國(guó)的藝術(shù)潮流盡管遲滯，但是在國(guó)門(mén)打開(kāi)后，窮追猛趕，直至當(dāng)下，可以說(shuō)已經(jīng)和國(guó)際藝術(shù)氛圍嚴(yán)絲合縫地融合在一起了。我們的感性已經(jīng)在公海上自由地漂流，我們的理性卻還在岸邊曼聲低語(yǔ)、不知所措。仔細(xì)返檢中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史，藝術(shù)批評(píng)似乎很少能找到和藝術(shù)創(chuàng)作和諧共舞的感覺(jué)。在藝術(shù)批評(píng)的意識(shí)中，有這種舞蹈也頂多是一種臨時(shí)舞伴的關(guān)系。無(wú)論是“五四”時(shí)期向歐美的效仿，還是20世紀(jì)50年代向蘇聯(lián)的模擬，以至于80年代再次回歸歐美的理論河床，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)主體的朦朧和缺失，使得現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造也同時(shí)呈現(xiàn)出過(guò)度的紊亂和浮躁。理性領(lǐng)域并不是自然地就可以隨著感性領(lǐng)域自然得到解放的。感性領(lǐng)域伴隨著生命奉體的直接的呼吸運(yùn)動(dòng)就伸展開(kāi)了自己的四肢，但是理性顯然有其更多的歷史包袱和邏輯牽絆。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的主體性建構(gòu)是一個(gè)系統(tǒng)而復(fù)雜的任務(wù)。這既不是通過(guò)行政機(jī)構(gòu)網(wǎng)羅人才，也不是通過(guò)簡(jiǎn)單地提倡批評(píng)的形式和方法多樣化來(lái)實(shí)現(xiàn)。主體性建設(shè)的本質(zhì)在于，藝術(shù)批評(píng)需要通過(guò)激發(fā)本身生命活力和構(gòu)筑自足結(jié)構(gòu)，進(jìn)入包括藝術(shù)在內(nèi)的社會(huì)生態(tài)內(nèi)部，樹(shù)立自身在整個(gè)精神生活體系中的獨(dú)立地位。正如巴赫金的歷史詩(shī)學(xué)和社會(huì)詩(shī)學(xué)的學(xué)理所啟發(fā)，藝術(shù)批評(píng)既不是藝術(shù)創(chuàng)作的婢女，也不是公共意志的傳聲筒，而是獨(dú)立地追求自身尊嚴(yán)和自足生活的精神地理解和闡釋時(shí)代的方式，它應(yīng)該擁有自己的歷史性的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也應(yīng)該擁有現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)脈絡(luò)。它擁有藝術(shù)感性蒸騰的鮮活的地氣，也擁有理性世界的金屬性的邏輯鏈條，正如李健吾所言：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合”

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的歷史性脈絡(luò)，一方面需要從中國(guó)藝術(shù)史的真實(shí)歷程中，而不是書(shū)本的粗糙梳理中，激活文化母體的生命活力，重建傳統(tǒng)和當(dāng)下的邏輯關(guān)系，另外一方面需要心平氣和地和西方藝術(shù)史的歷史和當(dāng)代存在進(jìn)行深入的能量交換，從而使得中國(guó)藝術(shù)批評(píng)成為世界藝術(shù)史沉淀的必須的地理單元。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)脈絡(luò)，一方面在于和中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行更加具有共同體性質(zhì)的擁抱和融合，另外一方面，需要大膽進(jìn)入世界藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)出真的中國(guó)的聲音。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種成長(zhǎng)過(guò)程是較為漫長(zhǎng)的。它既需要相關(guān)社會(huì)系統(tǒng)，比如意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)、藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)、學(xué)術(shù)思想系統(tǒng)給予外部的扶植，更需要自身不斷自覺(jué)地開(kāi)拓和豐富。

楊曉華：《中國(guó)文化報(bào)》理論部副主任

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