李本軒

由于受父親的影響，讓我從小就對戲曲舞臺上的打擊樂非常熱愛。因而，1986年我考入了安陽市文化藝術(shù)學校。在校期間，不僅系統(tǒng)學習了戲曲打擊樂的理論知識，在老師的指導下，還掌握了許多鑼鼓經(jīng)的演出實踐。在學校三年參與擔任排演了“三叉口”“鬧龍宮”等折子戲的司鼓演奏，得到了老師們的熱烈好評。1989年以優(yōu)異的成績畢業(yè)分配到安陽市豫劇團。從此開始了我的戲曲演奏藝術(shù)生涯。

為了將所學藝術(shù)很好地呈現(xiàn)在戲曲舞臺，在團里老師和眾多同行的關(guān)心幫助下，排練場上刻苦學習，公余時潛心思悟，努力探求。使我的藝術(shù)有了飛躍提高。漸趨成熟，感覺自己在舞臺演出鑼鼓經(jīng)的運用中不僅有了新的藝術(shù)感悟，而且排練時也能夠得心應手，自由馳騁。經(jīng)過幾年的藝術(shù)歷練，我的司鼓也得到了大家的一致認可，主打的“桃花庵”“三哭殿”“包青天”“唐宮嬌女”“真公主與假太子”等眾多劇目，被河北、河南、鄭州、安陽等電臺、電視臺錄音、錄像，在此期間，我隨團先后赴北京、天津、石家莊、鄭州及寶島臺灣作重大演出。著名編導藝術(shù)家楊蘭春，著名戲曲音樂家王基笑在看了我的司鼓演奏贊譽“很有司鼓天賦的人才?！?/p>

要想真正成為一名有所建樹的司鼓演奏者，就必須要了解鑼鼓經(jīng)在戲曲伴奏中的運用，充分理解和掌握舞臺人物的動作與鑼鼓經(jīng)之間的共同點，通過對司鼓和鑼鼓經(jīng)的深入探求與實踐，讓我懂得了鑼鼓經(jīng)是戲曲樂隊中不可缺少的一部分，而且在豫劇的伴奏中，鑼鼓經(jīng)用途較為廣泛，可以說一段唱腔的起伏，一個演員的表演，念白，甚至演員的每個眼神，舉手投足，都離不開鑼鼓經(jīng)的密切配合，它同弦樂組合在一起，能夠使表演與音樂協(xié)調(diào)一致貫穿全局，使劇情有節(jié)奏地向前發(fā)展。

一切戲曲鑼鼓經(jīng)的伴奏，都是同音樂一起，運用鑼鼓（打擊樂）鼓點，配合舞臺表演中的唱、念、做、打。但是對于戲曲舞臺的唱、念來講，其實也就是說每個人物的表情，身段，舞蹈，它能使之動靜鮮明，起止有制，富有節(jié)奏感，達到塑造人物形象的目的，例如《包青天》中抱琵琶一場，當秦香蓮唱到“我流落在宮院時”正好與陳士美成為對視表演，如果接著唱“抱琵琶”，這段兩人內(nèi)心情感戲就會暗然失色，觀眾也會看得視覺疲勞，為了完美呈現(xiàn)劇中人物此時此地情緒，我在兩個人物對視的瞬間，一鼓條（打）延續(xù)了人物心理走向，又使這一鼓條配之陳士美與王延齡的對視成為三個品字表演，準確地打出了一鼓條三人戲的舞臺藝術(shù)效果，每次演到此處都會讓觀眾報以熱烈掌聲。除了鑼鼓經(jīng)在唱、念中起到的作用，在做、打中也尤為重要，因為打擊樂作為戲曲舞臺獨有的藝術(shù)魅力，每個樂點對人物情緒的表達都有著烘托，輔助作用。而且由于鑼鼓經(jīng)擊打的節(jié)奏貫穿于唱，念、做、打之中，能使整個戲曲表演有始有終，渾然一體，構(gòu)成整個戲曲舞臺藝術(shù)的完整性，所以，在伴奏的同時，每一位演奏者一定要根據(jù)人物的需要，不斷地改革和創(chuàng)新，有創(chuàng)造性地有激情地去伴奏，運用技巧使每個鑼鼓經(jīng)在劇情里得到完美發(fā)展，從而去塑造鮮活的舞臺人物形象。

在戲曲鑼鼓經(jīng)的伴奏中，我們還應該學會廣納博收，我們知道，很多鑼鼓經(jīng)點的運用，其中有我們自己的東西，也有別人的，但不管是引進哪個劇種的，其目的是為了給本劇種服務，就像在我們豫劇鑼鼓經(jīng)中，借鑒了許多京劇鑼鼓經(jīng)和其他劇種的鑼鼓經(jīng)點。但是我不希望盲目的借鑒別人的東西，京劇作為國粹，在技巧上要比豫劇講究得多，豐富的多。我們要善于把有用的鑼鼓點借過來。但前提是必須根據(jù)劇情發(fā)展的需要，用得合情合理，堅持鑼鼓經(jīng)的“固本求新”原則，最終在實踐中形成自己劇種風格。如大型新編歷史豫劇“曹操”第六場，曹操在有意試探曹丕是否用毒藥真要謀害自己時，心里其實是非常清楚明了。但為了從心里深處徹底震懾曹丕。曹操以明知故問的手段來警示曹丕不要冒險，導演在設(shè)計這種人物對白表演時，以古箏獨奏伴之演員念白來表現(xiàn)人物復雜心境，為了更為準確詮釋舞臺人物的真實思想，我運用鑼鼓經(jīng)的特點，在曹操聽到曹丕說“孩兒理因盡心”時，先輕后重兩鼓條。使人物產(chǎn)生恐懼感。繼而曹丕緊張無緒地“這湯豈是別人償?shù)摹辈懿僖魂嚰樾竺腿煌ｎD，我在處理這段感情打破常規(guī)的“嘟/倉O”運用“巴倉/”體現(xiàn)曹操狡黠陰險一面，而后曹丕“既被父王設(shè)破，孩兒何須多言”我先是重音嘟——/然后輕嘟——/最后重音嘟倉/這種鑼鼓經(jīng)變化在其它戲里從沒用過，這次可謂是在借鑒京劇的鑼鼓經(jīng)基礎(chǔ)上結(jié)合人物情感心理線索，加之豫劇鑼鼓的經(jīng)點進行巧妙融合，使舞臺兩個人物在相同的情感中呈現(xiàn)出不一樣的人物表現(xiàn)。

了解到鑼鼓經(jīng)在戲曲中的運用，還要明白它的樂器明細和作用。戲曲鑼鼓有板鼓、大鑼、鐃，手釵、小鑼、梆子等幾種主要樂器組成，這些樂器在伴奏時要掌握各種擊樂的性質(zhì)和特點，運用熟練技巧去伴奏好每一個戲，根據(jù)劇情發(fā)展的需要，打擊出不同的音響效果，變換不同的節(jié)奏，使每一鑼、一釵打出人物心理變化，不止要把鑼鼓打響就行，還要打出人物心理變化。不止要把鑼鼓打響就行，還要打出音色，打出感覺來，要掌握好“輕、重、緩、急、陰、陽、頓、挫”的效果，讓人聽了有音樂感，不要叫人說是一種噪音，要懂得重擊、輕擊、悶擊，熟悉每個鼓點，知道它的底鼓。前輩們說過：“不會背，打不對”這句話一點不假，只有背會了鑼鼓點，才能熟練地打出擊樂的節(jié)奏，在演出伴奏時，不但要對，而且要有激情，運用各種技巧，用心去伴奏，只有這樣才能出好戲。例如豫劇“郎中宮嬌女”中訓女一場，唐王李世民在得知高陽公之氣死公公后，導演設(shè)計了甩胡子、蹉步、緊接著顫頭、屈弓雙腿等一系列夸張?zhí)摂M的動作，展示人物復雜多變，又氣又急的內(nèi)心情感，我在處理這段唱腔表演時，采用先一個長音嘟——/然后由重到快轉(zhuǎn)換到倉才/倉才乙才/倉才乙才/倉O/這樣既表現(xiàn)出人物氣憤至極的情緒，又讓演員身段隨著鑼鼓點展示出自身的藝術(shù)技能。還有“包青天”中第二場闖宮韓琦上場，當陳士美命韓琦進宮時，原來采用“倉才/倉才”倉才//倉才/倉才/才才/才O/鑼鼓經(jīng)，然而我對人物的理解，這樣上場的鑼鼓經(jīng)不能充分體現(xiàn)韓琦正直忠勇，特立獨行的性格，如果按照傳統(tǒng)的打擊樂點上場，即使在速度，力度音色上加以強調(diào)，但肯定不能與此時的人物第一次亮相形成反差，也就是說沒有亮點，經(jīng)過我多年的舞臺經(jīng)驗，我在原來的擊樂里設(shè)計運用/打打/打臺/倉才才才 才才才/才O/做到了有血有肉的默契配合，使鑼鼓經(jīng)和人物動作更具鮮明，更具個性化。同時也為整臺人物塑造起到了藝術(shù)點綴。

隨著時代的不斷發(fā)展，戲曲鑼鼓經(jīng)（點）也得到了很好的歷史發(fā)展機遇，特別是給我省現(xiàn)代戲的藝術(shù)創(chuàng)作了帶來了新的藝術(shù)春天，由我院創(chuàng)作排演的新編現(xiàn)代豫劇“紅旗渠”“大愛無言”“野牯嶺”在省級賽事中榮獲文華大獎和黃河戲劇節(jié)金獎，在贏得榮譽同時，培養(yǎng)鍛造了安陽戲曲優(yōu)秀藝術(shù)人才，也給演奏人員提供了更為廣闊的藝術(shù)平臺，在不斷的實踐和學習中，我深深懂得了鑼鼓經(jīng)在戲曲伴奏中的重要性，明白了司鼓和下手的伴奏關(guān)系，無論你的個人藝術(shù)水平再高超，如果沒有完美的配合，都絕不會呈現(xiàn)出整體鑼鼓經(jīng)（點）的擊樂風采。我們知道，每個團體都有自己的一套獨特的藝術(shù)風格，不用看戲，一聽鑼鼓點的打法，就能知道是哪個團體，是哪個地方的特色。這也是為什么能有豫劇五大流派，為什么有崔派藝術(shù)，為什么一句伴奏就能聽出是安陽團的戲，一個鑼鼓經(jīng)（點）就能知道這是崔派藝術(shù)研究院打擊樂的獨持藝術(shù)風格。所以，演奏好戲曲鑼鼓經(jīng)，運用好戲曲打擊樂點，不但要有自己的獨到之處，還要懂得鑼鼓經(jīng)在戲曲中的特殊地位和作用。