韓冬

【摘 要】在明代的前期院畫派與文人畫家之間互不相容的局面，似乎在明代中期有所好轉(zhuǎn)，院畫派的畫風(fēng)也能為很多文人畫家所接受。這也是兩者之間得以嘗試兼容的契機(jī)。結(jié)合前面兩章對唐寅山水與花鳥的討論，對唐寅繪畫作品中游移于兩者之間的“蛛絲”之跡，或許并不難窺見。但是這兩者之間的融合，在唐寅的作品中，卻又并不見得是在創(chuàng)作者以“自娛”的形式而進(jìn)行自覺的嘗試，或而是一種刻意的行為，究竟是為適合主流審美，還是為迎合時俗？這是值得思考的。

【關(guān)鍵詞】山水；花鳥；審美

在中國的畫史上，職業(yè)畫家與業(yè)余畫家之間的審美價值觀，始終是兩種不同的取向選擇。文人士大夫是不太愿意接近工匠工作的，因為這樣會降低其社會地位。“非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事?！睂τ诿鞔跗趦烧咚嬖诘拿?，潘天壽在《中國繪畫史略》中指出：“院畫派往往為文人畫家所譏笑詆毀，浙派原出于畫院的支流，故極為吳派所攻擊；畫院對于文人派，也自筑壁壘，以相對付。于是門戶之見，愈趨愈深，其為古人所束縛，亦愈難自解，所以自元至清，畫家的藝術(shù)心境，日益淺狹，莫能自救。”

從繪畫而言，明代提倡院畫，文人畫在元代盛極而衰的勢頭下更向低谷滑落，而它的余薪卻是在明代中期的蘇州地區(qū)得以復(fù)燃。毋庸置疑，區(qū)域的審美傳統(tǒng)觀念和強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)作后盾是不可或缺的。正是在這樣的時代環(huán)境中，明代四大家——沈周與文徵明樹立了具有明代特色的文人畫風(fēng)格的代表；唐寅與仇英則是借院體之貌發(fā)展而又具有文人畫特色的繪畫風(fēng)格。

如果說在經(jīng)歷了明初的低迷狀態(tài)后，沈周、文徵明又重新把文人畫推上了歷史的舞臺，那么，毫無疑問，院體畫與文人畫之間出現(xiàn)新的變易的焦點(diǎn)，是在商品經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)的蘇州。明中期文人畫的崛起，凸顯了其發(fā)展的前程，并迅速擴(kuò)大其在蘇州地區(qū)的影響力，也就形成了重視元畫的審美趨向，進(jìn)而使之成為時代發(fā)展的主題。這似乎是個好現(xiàn)象，然而好景似乎并未一直延續(xù)，而且，隨著城市的發(fā)展，繪畫表面繁榮的景象似乎也預(yù)示著文人畫書寫性靈“草草之筆”的沒落。

元人作畫多謂“聊以自娛”，突出“隱”，高居翰先生曾指出倪瓚的畫：“他的山水畫是不著人物的疏簡平淡之景，可以看作是他遠(yuǎn)離社會的隱逸思想的寫照，表達(dá)了他對更潔凈、更單純、更安謐的環(huán)境的向往?！彼坪踉募业乃枷攵急容^接近，只是每個人對山水的感悟又有不同而已。明人作畫“標(biāo)榜自娛”之風(fēng)也很盛，但相較于元人實質(zhì)已發(fā)生很大的變化。而且很多所謂的歸隱，只是遠(yuǎn)離了政治，卻并未遠(yuǎn)離市井。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，各種人才涌入城市，各個階層的矛盾也隨著激增。葛兆光先生在《中國思想史》中提出：“到明代中期，思想世界其實已經(jīng)產(chǎn)生了深刻的危機(jī)，由于漢族與異族、皇權(quán)與紳權(quán)、都市生活與鄉(xiāng)村生活、市民與士紳之間的種種沖突，社會生活在王陽明生活的正德、嘉靖時代起已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化?？墒?，在社會生活的同一性在逐漸喪失的時候，思想的同一性卻依然存在，那么，思想將如何有效地回應(yīng)和療救這種危機(jī)與變化？這就是當(dāng)時士人的普遍緊張與焦慮。”士人內(nèi)部同一性的喪失，致使人的價值觀念同時發(fā)生改變。而且，一些士人由于仕進(jìn)，藉機(jī)置產(chǎn)，經(jīng)商而致富。我們可以感受到，其時士人生活作風(fēng)在逐漸富庶的境況下不斷下滑，卻又要顯示自己的不俗和文雅，于是不僅帶動了文藝的發(fā)展，而且也造成附庸風(fēng)雅風(fēng)氣的盛行。

市場有一定數(shù)量的作品需求，便容易造成秩序的混亂。我們在第一章中提到，在明中期，畫派林立，盡管也存在互相詆毀，卻也呈現(xiàn)包容的態(tài)勢。審美之風(fēng)的蕪雜，致使猶明四家中，每個人的自身又有著多種風(fēng)格的兼合。沈、文兩人始終相對比較統(tǒng)一，在元四家中游走。而唐寅的現(xiàn)象則比較特出，也比較復(fù)雜。風(fēng)格多樣而不能形成獨(dú)具鮮明個性的特色，這也是他們在古人的高峰面前無從超越的兩難困境。對于書畫“自娛”特性的失落，使吳門后期文人畫愈趨衰落，范允臨提出了滿含憂慮的批評：“學(xué)書者不學(xué)晉轍，終成下品。惟畫亦然，宋元諸名家，如荊、關(guān)、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫哪得佳耶？”范允臨的擔(dān)心不無道理，自明代中期開始，追求文人隱逸情結(jié)的思想模式的轉(zhuǎn)變，對宋元文人畫的追求只摹其表，對文人畫的旨趣已漸行漸遠(yuǎn)?；蛟S，從另一個角度而言，一種藝術(shù)風(fēng)格的衰落也恰恰是另一種新風(fēng)格誕生的預(yù)告。

從畫史來看，每個受到政治環(huán)境或者時代環(huán)境影響而無法尋求“自我”與“天然”合一的畫家，其實也未必全然是他們自己所愿，我們有時只能說是時代使然罷了。但這并非說明他們的思想性格與環(huán)境之間沒有沖突。元四家能創(chuàng)建文人山水之典范，實則也與其時代環(huán)境有著莫大的關(guān)系。再看清代四僧，又何嘗不是如此。所以，唐寅畫作面目的形成，從某種意義上說，也是他的思想性格與時代環(huán)境的矛盾沖突而生成的結(jié)果。

明四家繪畫面目的多樣性，并不是悄然變化的，從創(chuàng)新的角度看，這種變化似乎有合理的成分。此所謂集大成者之作為。但實質(zhì)卻可能是由于當(dāng)時的社會環(huán)境的焦躁不安，隱隱都能感覺得到那種深心的對“道”的本體精神的向往，卻又無時不刻地受到來自世俗倫理的沖擊。盧輔圣先生指出：“隨著明代文人市民身份和世俗意識的加強(qiáng)，那種體現(xiàn)在畫師和畫工全能型繪畫形態(tài)中的‘繪畫性，對日趨職業(yè)化的文人畫家產(chǎn)生了巨大的吸引力。”時代環(huán)境與人文環(huán)境使他們無法保持，或者按照自己的意愿而一心一意沿著前人的足跡探索下去，正如畫院的畫家們有力不從心的地方一樣，他們也無能為力。于是，所有的無論是那一派別的畫家，都被卷入這圈預(yù)設(shè)的旋渦中，在那里掙扎。或許，在蘇州地區(qū)，這些畫家在自覺不自覺地融入市井生活的過程中，本身的審美意識已不可能再“運(yùn)任自然”，而只能成為這個大環(huán)境的一個部分。

【參考文獻(xiàn)】

[1]唐寅.唐伯虎全集·補(bǔ)輯卷第六·自跋[M].

[2]徐沁.明畫錄，中國古代畫論類編[C].上海：人民美術(shù)出版社，1998.