白毛毛

摘要：安德烈·塔可夫斯基作為前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，以其新聞式的紀(jì)實(shí)手法、沉重陰郁的詩(shī)性創(chuàng)作風(fēng)格和“塔式”影像的獨(dú)特運(yùn)用，開創(chuàng)并樹立了新的藝術(shù)典范和美學(xué)旗幟，奠定了他在世界電影史上獨(dú)特的不可爭(zhēng)議的地位。本文將以安德烈·塔可夫斯基執(zhí)導(dǎo)的電影《伊凡的童年》為例，簡(jiǎn)要分析塔可夫斯基新聞紀(jì)實(shí)的敘事手法、詩(shī)性的創(chuàng)作風(fēng)格和“塔式”影像的獨(dú)特運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：新聞紀(jì)實(shí)；詩(shī)性創(chuàng)作風(fēng)格；“塔式”影像

安德烈·塔可夫斯基，前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，一九三二年生于俄羅斯札弗洛塞鎮(zhèn)，是詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的兒子，曾就學(xué)于蘇聯(lián)電影學(xué)院。他的電影曾經(jīng)贏得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。第一部長(zhǎng)故事片《伊凡的童年》于一九六二年獲得威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，最后一部作品《犧牲》榮獲一九八六年戛納影展評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。安德烈·塔可夫斯基的作品主題宏大，以如詩(shī)如夢(mèng)的意境著稱，多流連于對(duì)生命或宗教的沉思和探索。在電影藝術(shù)方面，塔可夫斯基以其深入骨髓的精神氣質(zhì)和沉重陰郁的詩(shī)性敘事開創(chuàng)并樹立了新的藝術(shù)典范和美學(xué)旗幟，奠定了他在世界電影史上獨(dú)特的不可爭(zhēng)議的地位，與費(fèi)里尼、伯格曼并稱為“圣三位一體”，伯格曼曾評(píng)價(jià)“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，把生命像倒影、像夢(mèng)境一般捕捉下來(lái)” [1]。

《伊凡的童年》是塔可夫斯基的長(zhǎng)篇處女作。在該片里，塔可夫斯基第一次向世人展現(xiàn)了他的才華和思想，該片也被認(rèn)為是他對(duì)電影拍攝實(shí)踐的全方位嘗試。電影講述了二戰(zhàn)期間一個(gè)名叫伊凡的少年在父母被德國(guó)納粹殺害后，懷著對(duì)納粹的仇恨，自愿加入蘇聯(lián)紅軍，擔(dān)任執(zhí)行危險(xiǎn)任務(wù)的小偵察員，最終犧牲了生命的故事。他飽受戰(zhàn)亂之苦，生活十分艱難，但在這種紛雜無(wú)序、朝不保夕的環(huán)境中，依然保持著不泯的童心和對(duì)和平的美好向往。就題材而言，電影取材并無(wú)特殊之處，但導(dǎo)演通過(guò)獨(dú)特的影像結(jié)構(gòu)、詩(shī)意的敘事方式和從兒童視角出發(fā)的鏡頭語(yǔ)言，巧妙地表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，成為了當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟、極具創(chuàng)新精神的佳作。該片無(wú)意諂媚地為本來(lái)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)加上華麗的修飾，而是通過(guò)伊凡這個(gè)孩子的眼睛，在少有硝煙的畫面中運(yùn)用蒙太奇手法還原了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。這部蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的代表作，在當(dāng)時(shí)大多為蘇維埃的偉大勝利高唱贊歌的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，可謂特立獨(dú)行。法國(guó)存在主義文學(xué)重要代表人物、20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一讓-保羅·薩特曾就當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論說(shuō)到：“這部影片是我近年來(lái)看到的最出色的影片之一?！北疚膶摹兑练驳耐辍分刑釤掙P(guān)于塔可夫斯基新聞紀(jì)實(shí)的敘事手法、詩(shī)性的創(chuàng)作風(fēng)格和“塔式”影像的獨(dú)特運(yùn)用[2]。

一、新聞紀(jì)實(shí)的敘事手法

塔可夫斯基在《伊凡的童年》中，充分利用了電影的紀(jì)實(shí)性，向我們呈現(xiàn)了德國(guó)國(guó)會(huì)被攻克的歷史新聞和紀(jì)錄片。在國(guó)會(huì)大廈的墻腳下，我們看到了戈培爾的孩子們的尸體和簽署的投降書，這組鏡頭是影片中第一個(gè)群眾場(chǎng)面，也是極具紀(jì)實(shí)性的場(chǎng)面。在這以前，劇情所涉范圍是很有限的，出現(xiàn)的僅僅是曾經(jīng)送伊凡執(zhí)行任務(wù)或迎接他歸來(lái)的人。之后，劇情借助新聞紀(jì)錄片達(dá)到了最高潮。尤其是紅軍戰(zhàn)士強(qiáng)渡酉瓦什湖的紀(jì)實(shí)鏡頭，記錄了戰(zhàn)士們冒著敵人的火力拖著大炮和彈藥在吳水中艱難地行走，給人極大地震撼。這些新聞紀(jì)錄片既沒有音樂(lè)，也沒語(yǔ)言，但卻足以震撼人心。導(dǎo)演將伊凡的童年與紀(jì)實(shí)的歷史性畫面作對(duì)比，映射出戰(zhàn)亂時(shí)期人們?cè)跉v史的巨浪中如何生存，又如何對(duì)待生死的艱難思考。一個(gè)失去親人投身到反法西斯的殘酷斗爭(zhēng)中的孩子，最終為正義而死去，足以引起人們強(qiáng)烈的共鳴。但在這部影片中，塔可夫斯基似乎并不想讓人流淚，而是讓人們通過(guò)新聞紀(jì)實(shí)，獲得比眼淚更深刻的對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切感受。

二、詩(shī)性的創(chuàng)作風(fēng)格

塔可夫斯基的父親是前蘇聯(lián)著名詩(shī)人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基，良好的家庭教育背景使得塔可夫斯基自小就受到了詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)的熏陶，因此在塔可夫斯基的電影里，總能很容易地尋覓到藝術(shù)的蹤影，并且充滿了詩(shī)性的風(fēng)格?！兑练驳耐辍分?，導(dǎo)演除了表現(xiàn)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)以外，便以詩(shī)般的敘事風(fēng)格將伊凡的夢(mèng)境穿插于整部影片，以伊凡的夢(mèng)開始，又以他的夢(mèng)結(jié)束。在夢(mèng)里，伊凡快樂(lè)地奔跑于大自然中，甚至飛了起來(lái)，然而當(dāng)他回到現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)自己只能踟躇在一灘死水里。當(dāng)他追逐著一個(gè)可愛的女孩時(shí)，卻沒有發(fā)覺自己奔向的其實(shí)是一棵死去的朽木。在伊凡的夢(mèng)里，世界是明凈美好的，那里有寧?kù)o的森林、優(yōu)美的風(fēng)景、滋潤(rùn)的雨露、活潑的馬匹。然而與他的美好夢(mèng)境相對(duì)應(yīng)的，是現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)爭(zhēng)的黑暗與殘酷。在這樣一個(gè)世界里，一個(gè)孩子原本應(yīng)有的快樂(lè)和童真都變成了遙不可及的夢(mèng)想，而伊凡的命運(yùn)，也注定了沒有一絲生的希望。這一映射使得影片結(jié)束時(shí)伊凡的死一點(diǎn)都沒有讓人感到意外。雖然是冰冷的死亡，但導(dǎo)演在敘事手法上處理得極具詩(shī)性風(fēng)格——昏暗的死水、濃厚的烏云、被吊在樹上的尸體，這些映像無(wú)一不象征了他的死亡，這段虛幻的死亡，便是導(dǎo)演創(chuàng)作的巧妙之處，詩(shī)性的畫面，營(yíng)造了陰郁絕望的氣氛。塔可夫斯基希望他的電影不止是讓觀眾被動(dòng)地接受，更希望觀眾主動(dòng)地探究到底發(fā)生了什么[3]。

有人把塔可夫斯基的作品列為“詩(shī)的電影”，塔可夫斯基對(duì)這類“詩(shī)的電影”作了如下的描述：“這就是說(shuō)，電影應(yīng)當(dāng)在自己的形象中大膽地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)生活所提供的實(shí)際的具體性，同時(shí)確立自己結(jié)構(gòu)的完整性。但是，很少有人考慮到其中隱藏著危險(xiǎn)，就是電影背離自身的危險(xiǎn)?！霸?shī)的電影”照例會(huì)產(chǎn)生象征、寓意和諸如此類的形象，而這些東西同電影天然固有的形象性恰恰毫無(wú)共同之處?！?/p>

三、“塔式”影像的獨(dú)特運(yùn)用

塔可夫斯基被譽(yù)為愛森斯坦以來(lái)最偉大的俄羅斯導(dǎo)演，但他本人卻明確地批判愛森斯坦的蒙太奇理論及其快節(jié)奏剪接技術(shù)。大量的長(zhǎng)鏡頭以及緩慢的推拉鏡頭在塔式電影中格外突出[4]。在《伊凡的童年》中，塔可夫斯基充分地調(diào)動(dòng)了長(zhǎng)鏡頭的蒙太奇功能，在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成豐富的變化，很好地通過(guò)空間的漸次變化，細(xì)微地雕刻出了時(shí)光脈脈流淌的過(guò)程。精心而繁復(fù)的設(shè)計(jì)貫穿了影片的始終，在白樺林、戰(zhàn)壕、林間的河面以及夢(mèng)中的沙灘上，隨處可見。唯美考究的畫面和精細(xì)的調(diào)度，不單使全片散發(fā)出濃郁的詩(shī)意，而且細(xì)密地雕刻出了時(shí)光在點(diǎn)滴中的流淌，讓觀眾撫摩到一個(gè)十四歲少年短暫的生命。

他的電影語(yǔ)言為其傳達(dá)超越性的精神境界開創(chuàng)了獨(dú)特的詩(shī)性敘事，而這種詩(shī)性敘事不只是局限在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，還配合了豐富的電影手段，如：地平線、田園、河流、樹木等能夠喚起象征意味的景觀的插入和畫面的組接。假如我們改變觀賞角度，就會(huì)感受到這種導(dǎo)演的影像運(yùn)用絕不沉悶和乏味，而是具有豐富飽滿的內(nèi)在張力和激情。在影片的畫面組接上我們不難看出，有三個(gè)主要畫面的出現(xiàn)起了重要作用——《啟示錄》的出現(xiàn)揭示出片殺戮與復(fù)仇的主題，奠定了影片的基調(diào)；《出埃及記》的出現(xiàn)，進(jìn)一步揭示伊凡悲慘的處境和戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情；圣像畫的出現(xiàn)預(yù)示了影片的結(jié)局，救贖與死亡。這三個(gè)畫面的引用成為影片影像結(jié)構(gòu)中有機(jī)的組成部分，并更為深刻地揭示了影片主題，體現(xiàn)了豐富深邃的精神內(nèi)涵。此后，傳統(tǒng)美術(shù)圖像始終存在于塔可夫斯基的影片，成為了他在蘇聯(lián)影壇占有一席之地的鮮明標(biāo)志，也成為了他展示自己風(fēng)格的慣用手法。

四、結(jié)語(yǔ)

塔可夫斯基對(duì)電影的杰出貢獻(xiàn)具有公認(rèn)的典范意義，作為世界電影作者中的一面旗職，塔可夫斯基的電影充滿了詩(shī)的意境，探索著人類的精神世界和生命的真理。通過(guò)以《伊凡的童年》為例來(lái)研究塔可夫斯基電影中新聞紀(jì)實(shí)的敘事手法、詩(shī)性的創(chuàng)作風(fēng)格和“塔式”影像的獨(dú)特運(yùn)用，對(duì)研究蘇聯(lián)電影乃至世界電影都具有十分重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]張焰.夢(mèng)幻的藝術(shù)——解讀影片《伊萬(wàn)的童年》[J].電影評(píng)介，2007（10）.

[2]王琪.淺析影片《伊萬(wàn)的童年》——塔爾科夫斯基獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格[J].世紀(jì)橋，2012（11）.

[3]袁晚晴.詩(shī)與夢(mèng)的交匯——塔爾科夫斯基《伊萬(wàn)的童年》[J].電影評(píng)介，2010（06）.

[4]盧茜.戰(zhàn)火中的殘酷童年——電影《伊萬(wàn)的童年》探究[J].西部廣播電視，2014（08）.