申霞艷

如果我說閱讀是一種能力，你一定會發(fā)笑，覺得這又是學院派在癡人說夢，自以為是；但如果是小說家畢飛宇在“小說課”里告訴你的，你不禁會頻頻點頭。這并不僅僅因為他是著名的小說家，而是他的確讀出了我們閱讀多年仍然沒有讀出來的內容，就像狂人能在歷史的字里行間讀出“吃人”一樣，畢飛宇能夠“通關”，能夠打怪升級。在傳遞這些隱蔽于日常字詞間的消息之時，他也悄悄地將他作為資深小說家的看家本領——閱讀方法告訴我們，或許用領略更為恰當。他曾經說自己的同鄉(xiāng)汪曾祺是“用來愛的，不是用來學的”，他對小說，尤其是心儀的經典，就是帶著熱愛反復摩挲，一再品味的，沒有這種由衷的深情，那些微細處的滋味無法凸顯。

畢飛宇曾在訪談中提出 “寫作是閱讀的兒子”。沿著這一深入人心的說法進入他的新作《小說課》，我將之視為寫作之子奉獻給閱讀母親的禮物。常言道小說是一個作家的自傳，我們側重的是作家的成長經驗和人生關節(jié)，《小說課》提醒我們每位作家還有一份隱藏的“閱歷”—閱讀的歷程和歷史。我們都知道身體的成長跟攝入的食物有關，精神的成長亦然。有些人精神茁壯是因為吃了大量常人吃不到的補品或者得了老中醫(yī)的祖?zhèn)髌?，比如在禁錮年代能夠閱讀各種顏色的皮書或者禁止外傳的內部資料，又如那些率先掌握外語的人能夠從他者的文化中得到滋養(yǎng)，甚至能夠從域外文化中移植一些事物。遷徙、流動、他者的視角、異質文化的碰撞與融合一直是文學創(chuàng)新的動力和源泉。

從這一點來說，畢飛宇并沒有吃過什么偏僻的山珍海味，他實在并沒有三頭六臂，既沒有趕上大歷史的趟，也沒有趕上先鋒文學的風潮。他和我們一樣吃粗茶淡飯，但他從白米飯中細嚼慢咽，品出了甘甜，吃出了淀粉之外豐富的微量元素。他選的篇目堪稱經典中的經典，沒有一篇屬于冷門?！豆枢l(xiāng)》《促織》《項鏈》等是我們在語文課本中學過的，義務教育是文學最為廣泛的傳播方式?！都t樓夢》《水滸傳》乃家喻戶曉之作；至于海明威、奈保爾，是獲過諾貝爾文學獎的大家。這些篇目最大限度地保證了交流的信息對等原則。畢飛宇從來沒有準備用某個生僻的名字嚇倒我們，他一點也沒有炫耀閱讀視野廣博的意思。

蘇軾曾在信中告訴他侄子“絢爛之極歸于平淡”；畢飛宇想告訴我們“平淡之中亦有絢爛”。經典中有平淡也有關子，有伏筆也有揭秘，有“六便士”也有“月亮”，只有那些擁有閱讀能力的人才能于峰回路轉處發(fā)現奇異的風景。細讀并不新鮮，隨著新批評的盛行，細讀這一閱讀方法也被廣泛采用，但在很多評論家手上，細讀變成了過度闡釋的前奏，著名批評家桑塔格甚至因此提出《反對闡釋》。畢飛宇不同，細讀于他不是為了批評，而是為了沉浸、把玩和妙悟。

例如對《故鄉(xiāng)》這樣一個經典篇目，他是從魯迅的基礎體溫談起的，“是冷構成了魯迅先生的辨別度。他很冷，很陰，還硬，像冰，充滿了剛氣”（《小說課》，90頁）。這構成了畢飛宇和所有魯研界中人的區(qū)別，他不像批評家一樣借助概念剖析小說，而是借助身體的感受來傳遞一個作家對另一個作家的感覺。畢飛宇的感受并非空穴來風，他還為魯迅的冷在文本中找到了對應物：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去?！辈⒂蛇@個嚴寒談到魯迅的象征。接著他分析了兩個比喻“豆腐西施”和“圓規(guī)”，這都用在楊二嫂身上。這時你會發(fā)現魯迅的幽默與諷刺能力，與最激動人心的口號科學相關的意象被用于楊二嫂這樣的農村婦女身上，產生奇特的張力。在閏土身上，魯迅通過記憶中少年閏土與現實中的閏土比較，以一聲“老爺”突出人民身上的奴性和麻木；在楊二嫂身上，我們還記得一個貶義詞“恣睢”，有刁鉆和諂媚之義。在文尾，楊二嫂告密，然后順走了狗氣殺。告密覺得自己對主子有功，拿走東西變得理所當然。畢飛宇由此注意到人物之間的關系，人民內部的關系并不是團結的、和諧的，閏土與“老爺”之間的關系也不是先天的，相反在童年的時候，閏土比“我”更強勢，他的奴性是一種社會性而非自然性，同時這種奴性深深地嵌于主體內部，故言“哀其不幸，怒其不爭”?！豆枢l(xiāng)》的人物設置也預示了階級性并不可靠，魯迅對于階級關系和人民內部關系的想象均超出了其他作家，正是這種思想的異質性使魯迅感到鋪天蓋地的寒冷。

對于家喻戶曉的“四大名著”，在解讀《水滸傳》時畢飛宇強調作家寫作的邏輯，而讀《紅樓夢》則強調字里行間的反邏輯。風雪夜用一塊石頭靠門，這塊石頭就像契科夫所謂的槍—開篇如果有一支槍的話，結尾槍一定要響。這塊擋門的石頭也阻擋了林沖的命運，使他的人生發(fā)生了根本的改變，林沖被“逼”上梁山的一切都絲絲入扣，符合邏輯；而《紅樓夢》中王熙鳳與秦可卿表面上看姐妹情深，王熙鳳探望奄奄一息的秦可卿之后“看院中的景致，一步步行來贊賞”。然后畢飛宇通過一系列舉證，像福爾摩斯一樣為我們找到了王熙鳳的隱情和秦可卿與賈珍之間的隱私。一筆一畫之間都有無窮的深意，這就是《紅樓夢》的飛白，好的讀者除了要讀寫出來的內容，更要讀出大量未寫出來的隱意。由《紅樓夢》的飛白畢飛宇延伸至中國古代詩歌“賦、比、興”的抒情傳統(tǒng)，由此及彼，由景及情，意在言外。中國古典文學的核心問題就是處理虛、實問題，如司空圖在《詩品·含蓄》中說“不著一字，盡得風流”，嚴羽在《滄浪詩話》中說“羚羊掛角，無跡可求”等，這就是審美的集體無意識，也成為普通讀者對一切文學的潛在期待。小說從詩歌中可以借鑒的最大資源乃虛實相生，意蘊靈動，唯有此能令文學作品從有限的篇幅通向無限，余音繞梁?！帮w白”與海明威的冰山理論一樣要求讀者能夠由寫出來的八分之一去領悟未寫出來的八分之七，能夠于刀光劍影之中看到背后的功夫。僅僅將小說當成消遣品是不夠的，故事只是閱讀的顯在層面。只有那些能深入到隱藏層面的讀者才能將小說讀通、讀透，并得到飽滿而豐富的滋味。

同為作家，畢飛宇對于寫作甘苦的同情與理解，還有一種磨刀霍霍的積極心態(tài)。他不是一個被動的閱讀者，他隨時在自我的意識中替換作者，比如《項鏈》的解讀他就是通過將小說背景換到中國來，將人物替換成中國名字，國情一變，漏洞百出，畢飛宇通過這種替換凸顯了十九世紀法國的契約精神于該小說的重大意義。這與我們從中學語文老師那里得到的中心思想簡直背道而馳。

又比如哈代《德伯家的苔絲》，畢飛宇將其人物對調為《白毛女》的主要人物，立即發(fā)現了《白毛女》這種激動人心的宏大敘事回避了人的問題：忠誠、罪惡與寬恕的問題。在同一個“一個女人與兩個男人”的故事結構中，不同的創(chuàng)作意圖會凸顯不同的部分，《白毛女》強調的是階級觀，突出的是新舊社會同一個人的不同社會地位，但是核心的問題卻被回避了。在苔絲身上，我們看到了哈代的偉大，他同情女性，同情弱者，但是他并不將人性的復雜簡單化。哈代勇敢地面對并處理忠誠與寬恕的問題。新婚之夜，當純潔的苔絲向克萊爾坦白自己的卑污往事時，那么愛她的克萊爾卻無法原諒她的失貞。在克萊爾看來，他的信仰和夢也隨之破滅了，于是他提出了分居，并最終將苔絲推向了她的悲慘命運。如果我們僅僅以階級觀來看這部小說，我們就會遺憾哈代為什么不讓苔絲從此過上幸福的生活，盡管我們心里都感覺哈代觸及了更深刻的真實。苔絲的命運具有普遍性和世界性，《復活》中的瑪絲洛娃亦然。這也是女性作為“第二性”的必然遭際。

在分析苔絲的魅力時，畢飛宇強調塑造人物的前提“你必須有能力寫出與他（她）身份相匹配的勞動”。我們可以用這一定律去衡量小說，比如《老人與?！?，沒有真實的飽滿的細節(jié)，沒有對不同魚的腥味兒的細細描述，很難支持住老人在海上的八十多天。好的小說能夠傳遞一種真實的場景、氛圍和氣息，合上《德伯家的苔絲》，我們依然置身牧場，豐滿的奶牛與勞作的姑娘帶給人生產的激動、富饒的想象；想起《老人與?！罚覀兎路鹫谏詈Ｅc鯊魚搏斗，孤獨向海天相接處延展，血的腥味、魚的腥味、海的咸味夾雜在一起，揮之不去。反之，不能寫出與身份匹配的勞動可能正是我們指責許多當下小說不真實的原因，沒有勞動的符號化人物顯得非常蒼白，無法真正感染讀者。

畢飛宇的眼光不同于批評家，他關注的是一些文本內部的重要關節(jié)，而這些關節(jié)往往是批評家忽略的。比如海明威的《殺手》里完全沒有我們對標題所期待的打打殺殺，但是殺手在快餐廳給其他消費者和店小二造成了巨大的壓力，海明威寫的是顧客和店小二的反應，當店小二尼克去給被追殺者—拳擊師安德烈松報信，他根本沒看尼克一眼，相反是朝墻那邊轉過身去。海明威以極其儉省的筆刻畫了一個失去信心的拳擊師。于是我們回到標題理解了何為殺手。又如奈保爾的短篇小說《華茲華斯》，主角華茲華斯是一個乞丐，但內心的身份認同卻是一個詩人。詩人和乞丐，這既是一對冰火不容的矛盾也是隔壁鄰居，奈保爾偏要這樣結構他的小說。詩人的身份是通過到院子里看蜜蜂一個細節(jié)泄露的，而乞丐的身份是由“我母親”指認的。在母親這里，這位詩人是需要提防的乞丐，是必須被驅除出去的異物。母親正是物質世界中的蕓蕓眾生之一，他們小心翼翼地保護著自己的財產和兒子的安全；生怕財產被乞丐偷竊，怕兒子被詩人傳染，他們渴望現世安穩(wěn)，沒有旁逸斜出。詩人飽受了孤獨和歧視，所以當他碰到“我”時，他迅速地從“我”眼睛里讀出了善良、同情與詩意。最動人的情節(jié)是乞丐在路上等“我”，并邀請“我”上他家去吃芒果，這芒果是全西班牙港最好吃的。在這個草木頹廢的院子里，詩人講出了自己的悲傷的愛情故事，包含著命運不可更改的力量；也是在這里，詩人華茲華斯心中依然有一個偉大的夢想，要每個月寫一句詩，用二十二年寫出世界上最好的詩。可是他只完成了一句“往昔是深邃的”。這是一種沉郁滄桑的人生感慨，時間的味道漫漫洇開，我們預感到詩人的結局。華茲華斯身上詩人與乞丐的身份合一所產生的張力同樣體現在《受戒》的明海身上，一個受戒的和尚同樣要談戀愛。

“直覺”在畢飛宇的講稿中屬于高頻詞，如何對待直覺，關系到一個根本性的命題，即作家到底是天生的還是后天的。這也是近年來學界創(chuàng)意寫作專業(yè)興起頻頻被質疑的關鍵問題。畢飛宇的信念是，寫作是可以學習的，寫作技巧是可以講授的，這些年他一直在身體力行，《小說課》是這種信念的結晶。他多次談到直覺的重要性，如“直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華”。他判斷直覺就是天賦，是最難于后天培養(yǎng)的。不過他在講解《殺手》時又給直覺下了一個小說家才會下的定義：“熱愛是一種特別的力比多，它分泌出來的東西就叫直覺。”天分有高低，但熱愛可以彌補稟賦的不足。直覺驚人的準確程度源于熱愛指揮下的無數次的艱苦閱讀、琢磨、模仿。直覺和理性并不矛盾，直覺不是從天而降的，直覺是漫長訓練的結果：鑒寶家對真品贗品有直覺，出納員對鈔票的真?zhèn)斡兄庇X，球員對球能否射進球門有直覺，作家對語言有直覺……所以他同時說“天賦是可以生長的”，“學習寫作就是學習閱讀”。這部講稿展示了畢飛宇的妙悟之旅，這也是他寫作半生的經驗之談。他的解讀是在解密、祛魅，同時也在建構。

將長篇讀通需要一種宏闊的理解力、概括力和記憶力，大作家一定會在后面不斷回應前邊設置的道具、關卡和陷阱；將短篇讀透則需要一雙鷹眼、一顆有準備的心和偵察員的大腦。鷹眼能夠將每個貌似漫不經心的細節(jié)和點睛之筆捕捉，浩大的聯想力將細節(jié)與意旨、伏筆與飛白從思緒的漫天飛翔中凸顯。能夠在閱讀文本時進入妙悟之門，自然而然就能解決寫作道路上的暗礁、迷霧和障壁。

畢飛宇除了調動細讀感受之外，也在調動自己的人生經驗，讓閱讀和人生互相砥礪。他在講稿中盡量避免使用大詞，包括概念和術語，但我依然想要觸及思想這樣一個玄虛的命題。這些貼著文本的解讀也悄悄地呈現了畢飛宇的思想脈絡，他一直在有意識地對階級觀和宏大敘事進行清理。無論面對的作品是中國的還是西方的，他都會談到人性。這個人性可以是普遍的人性，也可以是具體的國民性、民族性。而階級性也深深地植根于中國現代文學，也浸淫于我們的意識深處，甚至確立了文學的政治正確，同情弱者，書寫小人物和邊緣人物。至于小人物和弱者的性格缺陷、道德污點則被忽略不計，這樣的文化恰恰滋生出楊二嫂式的“恣睢”。畢飛宇繼承了魯迅關于啟蒙的遺產，他的“心慈手狠”的理論依憑正在于此。

微時代，閱讀已經變成了一個節(jié)日，需要慶典，學校、圖書館、書店乃至微信群都在想方設法刺激我們的閱讀興趣。閱讀甚至成為一個身份認同的重要因素。如果閱讀符號、圖片也統(tǒng)計在內的話，我們的閱讀時間的確增加了，但更多的是淺閱讀、隨機性的被動閱讀，深度閱讀和自主閱讀正在銳減，我們的閱讀興趣和思想能力也會下降。畢飛宇用八篇解讀經典的講稿告訴我們如何進行細讀，如何抵達小說的奧妙和玄機，如何理解作者的隱蔽之思和曲徑通幽，打通這些幽微玄秘的關節(jié)最終會提高我們的閱讀理解和寫作能力。

（《小說課》，畢飛宇著，人民文學出版社二○一七年版）