馬勤勤

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732）

閨情·啟蒙·市場(chǎng)·學(xué)校
——清末民初女作者小說(shuō)的多元書寫

馬勤勤

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京100732）

清末民初；女作者小說(shuō)；多元書寫

文章從閨情、啟蒙、市場(chǎng)、學(xué)校4個(gè)角度，以陳翠娜、劉韻琴、高劍華和直隸第一女子師范學(xué)校的7位女學(xué)生為中心，展現(xiàn)“五四”現(xiàn)代女作家登臺(tái)之前，女性小說(shuō)創(chuàng)作的多元面向，并借此思考“近代”與“五四”女作家之間的混沌地帶，梳理清末民初小說(shuō)女作者在文學(xué)史上的角色與位置。

一、引言

“五四”以后，富于主體意識(shí)的女性文學(xué)在中國(guó)文壇勃然興起。依體裁而論，女性小說(shuō)創(chuàng)作的成就最為突出。然而，在中國(guó)前現(xiàn)代的文學(xué)語(yǔ)境下，小說(shuō)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，被看作品格趨俗、有悖于傳統(tǒng)倫理道德對(duì)女性的規(guī)塑。20世紀(jì)以前，已知為女性所作的小說(shuō)僅有3部：汪端的《元明佚史》、顧春的《紅樓夢(mèng)影》和陳義臣的《謫仙樓》。其中，留存下來(lái)的只有《紅樓夢(mèng)影》，卻未敢顯露作者的女性身份。對(duì)此，有論者認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)代女作家作為一個(gè)性別群體的文化代言人，恰因一場(chǎng)文化斷裂而獲得了語(yǔ)言、聽眾和講壇。”［1］（P1）這一表述強(qiáng)調(diào)在辛亥革命的“政治弒君”之后，女作家以“五四”的“文化弒父”為契機(jī)，借著一場(chǎng)“文化斷裂”瞬間“浮出歷史地表”。然而，任何文化上的偏見都不會(huì)消除于一夕之間，這種“斷裂”說(shuō)無(wú)法彌合女性從事小說(shuō)創(chuàng)作的禁錮是如何逐漸消除的，從而失之于簡(jiǎn)單。

事實(shí)上，女性開始撰寫小說(shuō)，自晚清就已出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，清末民初至少有小說(shuō)女作者56人，小說(shuō)作品141篇（部）［2］（PP266-272）。 盡管較之冰心、廬隱這些被文學(xué)史經(jīng)典化了的“五四”女作家而言，她們無(wú)疑是“失語(yǔ)”的一群——長(zhǎng)期以來(lái)，勿論諸多“中國(guó)文學(xué)史”著作，即便在幾部“中國(guó)女性文學(xué)史”中，也都難以覓得她們的蹤影。但是，在“五四”以前，這個(gè)女性小說(shuō)家群體的確已經(jīng)達(dá)到了一定的規(guī)模。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何解釋這一出現(xiàn)在“五四”前夜的文學(xué)/性別現(xiàn)象？這些女小說(shuō)家以及她們的創(chuàng)作，與之后的“五四”一代究竟是接軌還是斷裂？而這又可以引發(fā)進(jìn)一步的思考，例如，受教育的女性在晚清民初的小說(shuō)文壇，究竟扮演了什么樣的角色？與男性作家有何不同？在個(gè)人修養(yǎng)與時(shí)代潮流之間，她們?nèi)绾巫龀鰝€(gè)人選擇？就每一個(gè)個(gè)體而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，是否只能以“沖擊”或“取代”模式來(lái)進(jìn)行闡釋？事實(shí)上，在短短的一篇論文中，不大可能全面回答上述提問，但至少可以提出這個(gè)問題，并作為我們思考和研究的起點(diǎn)。

本文從閨情、啟蒙、市場(chǎng)、學(xué)校4個(gè)角度切入，以陳翠娜、劉韻琴、高劍華和直隸第一女子師范學(xué)校的7位女學(xué)生為中心，展現(xiàn)“五四”現(xiàn)代女作家登臺(tái)之前，小說(shuō)女作者創(chuàng)作的多元面向以及“她們”所繼承、指代或開啟的不同的傳統(tǒng)——古代閨秀創(chuàng)作、晚清“小說(shuō)界革命”、民初的通俗文壇、“五四”新文學(xué)。借此，本文不僅致力于追蹤還原“近代”與“五四”女作家之間的混沌地帶，也希望重新梳理清末民初小說(shuō)女作者在文學(xué)史上的角色與位置。

二、當(dāng)“閨秀”與“小說(shuō)”相遇

在中國(guó)古代的女性文化中，“閨秀”與“才女”傳統(tǒng)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但二者的含義不盡相同：“才女”可以涵括具有文藝素養(yǎng)而身份、地位各異的所有女性；而“閨秀”則特指才學(xué)、品行俱佳的世家女子①對(duì)此，女性自身也有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。清代道光年間完顏惲珠在編輯《國(guó)朝閨秀正始集》時(shí)，自始至終以昌明“圣朝文教”為職志，恪守“閨秀”壁壘。參見［美］曼素恩著，定宜莊、顏宜葳譯：《綴珍錄：十八世紀(jì)及其前后的中國(guó)婦女》，南京：江蘇人民出版社，2005年。。本文討論的陳翠娜，就是這一擁有千年歷史的“女性傳統(tǒng)”在近代中國(guó)得以延續(xù)的一個(gè)典型人物。她原名陳璻，字翠娜，又字小翠，生于1902年，浙江錢塘人。其父為近代著名小說(shuō)家、實(shí)業(yè)家陳蝶仙；母朱恕，字嬾云，擅吟詠；兄陳蘧，字小蝶，也為文壇寫手；另有一弟，名次蝶，亦擅詩(shī)畫?？梢哉f(shuō)，陳翠娜出生在一個(gè)商儒結(jié)合、滿門風(fēng)雅的家庭，“時(shí)人譽(yù)之者，輒比為眉山蘇氏”［3］。

與同期其他小說(shuō)女作者相比，陳翠娜的出身算不上是高門大戶，但她自小得到了來(lái)自長(zhǎng)輩的無(wú)限呵護(hù)，在一個(gè)充滿愛的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)，故而養(yǎng)成一種清逸出塵的品格和卓爾不群的氣質(zhì)。在《翠樓吟草》中，我們可以很容易捕捉到這種閨秀氣息，諸如“雪壓闌干花壓雪，最高山閣獨(dú)梳頭”［4］（P1）；“泰山有孤竹，霜雪凌其姿。一生自孤直，落落無(wú)旁枝”［4］（P15）；“美人在天末，仙袂從風(fēng)揚(yáng)。 遺世不一顧，冰雪填肝腸”［4］（P40）；等等。特別是到了成年，陳翠娜的詩(shī)藝已臻成熟，這種氣質(zhì)更是呼之欲出，溢于紙上。

事實(shí)上，以詩(shī)詞抒發(fā)情志，建構(gòu)閨秀的主體身份，在古代女性的創(chuàng)作中并不鮮見；然而，作為“街談巷語(yǔ)”“道聽途說(shuō)”之“小道”的小說(shuō)，卻是傳統(tǒng)閨秀不曾涉獵的領(lǐng)域②明清之際，閨秀才女也寫作韻文體的彈詞，但事實(shí)上，“彈詞”與“小說(shuō)”有著明晰的文類界限；只有將它們同時(shí)置于“通俗文學(xué)”或“敘事文學(xué)”這一大的概念之下，二者才會(huì)在一定程度上被統(tǒng)攝起來(lái)。參見譚帆：《稗戲相異論——古典小說(shuō)戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第4期。。然而，據(jù)筆者目前統(tǒng)計(jì)，在“五四”之前，陳翠娜發(fā)表的著、譯小說(shuō)總計(jì)11篇③篇目為：《劫后花》（《申報(bào)·自由談》1915年4月30日-5月12日）、《新婦化為犬》（《禮拜六》第76期）、《法蘭西之魂》（《小說(shuō)?！返?卷第9號(hào)）、《望夫樓》（《申報(bào)·自由談》1917年2月15-19日）、《自殺堂》（《申報(bào)·自由談》1917年2月25日-3月21日）、《情天劫》（中華圖書館，1917年）、《熏蕕錄》（中華書局，1917年）、《美人影》（《申報(bào)·自由談》1918年7月26日、27日）、《粉垣埋恨記》（《小說(shuō)叢報(bào)》第4卷第7期）、《露蒔婚史》（《小說(shuō)大觀》第13、14集）、《療妒針》（中華圖書館，時(shí)間不詳）。。關(guān)于如何走上小說(shuō)創(chuàng)作之路，她曾回憶：“時(shí)父兄方譯著小說(shuō)，八口之家，所入惟賴硯田。予亦試為之，家君以為可用。”［5］可見，陳翠娜最初寫作小說(shuō)，有以之謀生的需求，其作品也存在一定的商品化屬性。然而吊詭的是，在陳翠娜的作品中，我們幾乎看不到如其他職業(yè)小說(shuō)家那樣努力迎合市場(chǎng)、俯就市民的痕跡。換言之，盡管陳翠娜涉足了小說(shuō)——這一傳統(tǒng)閨秀絕不染指的文類，卻始終不肯放棄閨秀身段，努力恪守著傳統(tǒng)文化的壁壘。這在其小說(shuō)的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上均有所體現(xiàn)。

縱觀陳翠娜的小說(shuō)作品，言情小說(shuō)可達(dá)半數(shù)以上，這與當(dāng)時(shí)小說(shuō)市場(chǎng)的流行風(fēng)尚十分合拍。民初時(shí)期，各種貼著“悲情”“哀情”“苦情”標(biāo)簽的畸戀、虐戀故事非常暢銷，其“哀感頑艷”之特色，“能以至情發(fā)為妙文，以賺人眼淚”［6］（P2）。 處于這種時(shí)代氛圍中，小說(shuō)女作者也未能免俗，呂韻清、徐畹蘭、汪詠霞等皆有言情之作；但她們大多會(huì)講述一個(gè)“發(fā)乎情止乎禮義”的故事——在“情”與“禮”的沖突中艱難地選擇后者，而這也正是“情”之所“悲”“慘”“哀”的原因。然而陳翠娜與眾不同的是，她不僅自覺地服膺于禮教，并且樂觀地展示出“情”與“禮”融洽調(diào)和的一面。

小說(shuō)《劫后花》講述了青梅竹馬的兄妹江素雪與駱錦云的愛情由受阻到圓滿的故事。在陳翠娜筆下，家境敗落的素雪之所以能夠贏得愛情，憑借的就是良好品行，謹(jǐn)遵“父母之命”的傳統(tǒng)倫理。另一部小說(shuō)《粉垣埋恨記》，則講述了伯爵夫人與西班牙青年貴族向帝亞的一段不倫之戀，最后雙雙赴死。在小說(shuō)末尾，陳翠娜發(fā)出了這樣的議論：“嗟夫！此少年者，英姿壯歲，正當(dāng)有為，乃以偶然漁色，而竟埋歿于粉垣之中，靈魂有知，又安得不自悔耶？而白雷夫人，則猶以為五十年后，必已骨化形消，可無(wú)遺穢于人間；殊不知悠悠之口，正不可以萬(wàn)金堵塞也。”［7］在她看來(lái)，背離倫理、縱情自歡之人，最終難逃身死名傷的結(jié)局；相反，守禮有節(jié)則是獲得幸福的重要保障?？梢哉f(shuō)，《粉垣埋恨記》與《劫后花》恰好從一反一正兩個(gè)方面，傳達(dá)了陳翠娜對(duì)禮教與情欲關(guān)系的立場(chǎng)。

如果說(shuō)這種對(duì)“情”與“禮”的態(tài)度，體現(xiàn)了一種外在的閨秀準(zhǔn)則；那么，小說(shuō)內(nèi)在的閨秀氣質(zhì)，則主要體現(xiàn)在藝術(shù)性上。首先，陳翠娜的小說(shuō)具有古典主義的美學(xué)傾向，講究適度、諧調(diào)與含蓄的美學(xué)原則。例如兩篇“滑稽短篇”《新婦化為犬》與《美人影》雖皆有諷刺，卻不失善意，全然出自童心、得其童趣，頗有“樂而不淫”的特色，與民初頗為流行的“只是迎合著當(dāng)時(shí)社會(huì)的一時(shí)的下流嗜好”［8］（P14）、“尖酸輕薄毫無(wú)取義之游戲文”［9］明顯不同。而立意警世的《粉垣埋恨記》也沒有肆意鞭撻有違道德的男女，筆墨間飽含節(jié)制之美，與溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩(shī)教相當(dāng)一致。其次，陳翠娜的小說(shuō)具有明顯的詩(shī)化傾向。例如《劫后花》對(duì)主人公戀愛場(chǎng)景的描寫：“晚云如黛，微露孤星數(shù)點(diǎn)，灼灼而窺下界。則此少年者，方以指環(huán)，加諸女郎纖指之上。桃花之瓣四飛，集女郎額，一若為女郎添妝者?！保?0］試想，倘若此處的愛情被表現(xiàn)得卿卿我我、你儂我儂，不僅有違創(chuàng)作主體的閨秀身份，也會(huì)授人口實(shí)。然而，陳翠娜卻將兩性之間的愛意萌生，通過(guò)彼時(shí)的自然世界的浪漫氛圍來(lái)烘托，不失為一手妙招。有時(shí)候，陳翠娜甚至?xí)詫懺?shī)之時(shí)雕琢字句、煉字煉意的狀態(tài)來(lái)作小說(shuō)。例如《劫后花》第三節(jié)中“其時(shí)新月色初上，寫女郎婷婷之倩影于地”［10］，一個(gè)“寫”字盡得風(fēng)流，頗有“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”、“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”之神采。

然而，一個(gè)更加重要的問題出現(xiàn)了，陳翠娜何以能夠在小說(shuō)中表達(dá)閨秀情志，堅(jiān)守閨秀身段呢？在筆者看來(lái)，這與她的成長(zhǎng)環(huán)境密切相關(guān)。陳翠娜自小備受家中長(zhǎng)輩寵愛。祖母脾氣暴躁，唯獨(dú)見到她“恒有霽色”，對(duì)她有求必應(yīng)［5］。父母更視她若掌上明珠，“尤有非宋玉、衛(wèi)玠不許之意”［11］。她與父親感情最深，陳蝶仙曾說(shuō)，“予生平寡交游，不喜酬酢……而可與言詩(shī)者，則惟吾女一人”［4］（P2）。1927年翠娜出嫁前，陳蝶仙又悲又喜，自陳“不知來(lái)日光陰，如何排遣”，故而盡刊女兒作品，為《翠樓吟草》《翠樓文草》《翠樓曲稿》，以慰老懷［4］（P2）。 可以說(shuō)，盡管陳翠娜寫作小說(shuō)的初衷是替父分憂、賺取稿費(fèi)，但沐浴在溫暖優(yōu)渥的家庭氛圍里，且有父兄在前，她不會(huì)存在真正的生活壓力，因此無(wú)需在小說(shuō)中低就俯身，可以安心堅(jiān)守自我。

此外，在近代中國(guó)，女學(xué)堂是“新女性”養(yǎng)成的重要場(chǎng)域，女學(xué)生在此接受現(xiàn)代化的知識(shí)譜系，習(xí)得諸如“女國(guó)民”“自由結(jié)婚”“男女平權(quán)”等新式觀念。清末民初的小說(shuō)女作者也不例外，她們基本都有學(xué)堂就學(xué)經(jīng)歷，且一般讀至女子教育體系中的最高級(jí)別——師范學(xué)校。而陳翠娜的經(jīng)歷卻不大一樣，遷居上海之后，她也曾就讀于崇文女子高?。坏厴I(yè)后未再深造，于家中自修國(guó)文，名列陳蝶仙的“從游弟子”名錄［12］。可以說(shuō)，在陳翠娜的文學(xué)道路上，父親扮演了至關(guān)重要的導(dǎo)師角色。她的首篇小說(shuō)《劫后花》刊于《申報(bào)·自由談》，此時(shí)陳蝶仙恰為該刊主筆；《情天劫》《粉垣埋恨記》《薰蕕錄》等幾篇也均署“天虛我生潤(rùn)文”。由此可見，陳翠娜的知識(shí)習(xí)得與文學(xué)的生產(chǎn)、傳播諸環(huán)節(jié)，與古代閨秀需倚仗父兄、丈夫和兒子來(lái)彰顯文名的方式十分相似。

陳翠娜通英文，上過(guò)新式學(xué)堂，最后卻回歸家庭自修，以父為師；她懂得運(yùn)用小說(shuō)這一受眾更廣的文學(xué)體裁，以及報(bào)刊這一新的文學(xué)傳播載體，卻致力于在公眾面前建構(gòu)閨秀的主體身份。不可否認(rèn)，這種閨秀身份意識(shí)將她的小說(shuō)導(dǎo)向一種保守主義的價(jià)值觀念，今日也許會(huì)被視為倒退；但這也正是她在“國(guó)粹千年一旦亡”之危急時(shí)刻的責(zé)任感之表征。而且，恰是這種對(duì)身段的堅(jiān)守，陳翠娜才得以將傳統(tǒng)女性詩(shī)詞中的美學(xué)特質(zhì)導(dǎo)入小說(shuō)文體，為近代小說(shuō)文壇增添了一抹溫婉清麗的閨秀氣息，也在一定程度上開啟了以凌叔華為代表的“五四”女作家中“新閨秀派”的創(chuàng)作。筆者以為，這種新中有舊、舊中含新的文學(xué)特質(zhì)，不應(yīng)被文學(xué)史上新舊女性“兩分法”的敘事模式所遮蔽。

三、作為“啟蒙”“反袁”的小說(shuō)

如果說(shuō)陳翠娜的文學(xué)觀念與小說(shuō)作品更多指向傳統(tǒng)閨秀的文學(xué)特質(zhì)；那么，同期另一位女作者劉韻琴，則十分貼合近代中國(guó)的時(shí)代特征與精神風(fēng)貌。晚清以來(lái)，自梁?jiǎn)⒊浴靶≌f(shuō)界革命”并指出小說(shuō)具有支配世道人心的“不可思議之力”，小說(shuō)藝術(shù)性便退居其次，如何以之來(lái)宣傳政治、啟發(fā)民智，反成為作者寫作的第一要義。盡管劉韻琴的小說(shuō)均發(fā)表于民國(guó)之后，此時(shí)的文壇主流已然發(fā)生轉(zhuǎn)向，但她依然堅(jiān)持以小說(shuō)為啟蒙工具，“抨擊帝制，警惕國(guó)人，莊諧雜作，懲勸并施，不求艱深而意自遠(yuǎn)”，“以一弱女子而能于春容吟詠外，舉不律，與欺罔一世之奸人袁世凱抗”［13］（P3），表現(xiàn)出了與晚清“小說(shuō)界革命”相似的價(jià)值取向與思維邏輯。

劉韻琴，原名劉羽詵，生于1884年前后，江蘇興化人。其祖父為近代著名教育家、文藝?yán)碚摷覄⑽踺d。劉韻琴自幼喪父，由寡母撫養(yǎng)長(zhǎng)大。1904年前后，與同鄉(xiāng)李宜璋完婚；后因夫妻感情不睦，大約在1907年脫離家庭，入南京女子師范學(xué)校求學(xué)。在學(xué)期間，劉韻琴初步顯示出了關(guān)注時(shí)事、憂慮時(shí)局的思想傾向，“時(shí)勢(shì)衰微今已矣，誰(shuí)人江上挽狂瀾”［14］（P12）、“自由不得毋寧死，孰能抑郁長(zhǎng)如此”［14］（P22）等詩(shī)句直抒胸臆，沉郁慷慨。民國(guó)之后，劉韻琴曾短暫地為新政權(quán)的建立感到欣喜，隨后也為袁氏竊國(guó)的行徑感到痛心。1913年，“二次革命”失敗，她故地重游，目睹了甫經(jīng)戰(zhàn)亂的南京城，寫下“觸目處頹垣殘井，劫灰而已”［14］（P24）的慘象。 同年冬天，劉韻琴懷著悲憤心情只身前往日本留學(xué)。1915年，因抗議袁世凱政府“二十一條”歸國(guó)，開始擔(dān)任《中華新報(bào)》的撰述工作。從劉韻琴思想的內(nèi)在理路觀察，她后來(lái)寫出大量以愛國(guó)、啟蒙為旨?xì)w的反袁小說(shuō)，可謂水到渠成。

1915-1916年，劉韻琴總計(jì)發(fā)表小說(shuō)作品 19篇④篇目為：《白虎湯》《大公子》《報(bào)夫仇》《癡人夢(mèng)》《新華宮》《皇禍》《湘民苦》《愛國(guó)童子》《商人忿》《奇臭》《行路難》《燭奸》《水國(guó)春秋》《約瑟芬》《望帝魂》《臨時(shí)偵探》（載《中華新報(bào)》1915年11月18日至1916年8月4日），另有《瓊?cè)A第二》（《民權(quán)素》第17冊(cè)）及《俠義女伶》《孝女奈杰娜復(fù)仇記》（載《國(guó)民日?qǐng)?bào)》，時(shí)間不詳）。，在當(dāng)時(shí)的小說(shuō)女作者中堪稱高產(chǎn)。關(guān)于以小說(shuō)為工具，劉韻琴?gòu)牟恢M言，第二篇小說(shuō)《大公子》的篇前“小引”言道：

我這小說(shuō)，不是捏造出來(lái)的，不是有營(yíng)業(yè)性質(zhì)的，是要使我們中華民國(guó)的國(guó)民知道，于今政界種種的黑暗事實(shí)，都是由這萬(wàn)惡政府醞釀出來(lái)的；我絕對(duì)認(rèn)為于人心世道上有絕大關(guān)系，決非浪費(fèi)筆墨，供人玩笑［15］（PP2-3）。

可以看出，劉韻琴不僅對(duì)小說(shuō)商品化持有批判態(tài)度，也不滿讀者將小說(shuō)視為消遣，更明確宣稱自己寫小說(shuō)是為了與“萬(wàn)惡政府”做斗爭(zhēng)?？v觀她的小說(shuō)作品，可以視之為與袁世凱復(fù)辟帝制進(jìn)行斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，具有十分鮮明的時(shí)間特征——她的矛頭始終跟隨反袁斗爭(zhēng)的實(shí)際情況，并根據(jù)時(shí)勢(shì)的變化來(lái)調(diào)整敘事的重點(diǎn)。例如作于袁世凱稱帝前夕的《大公子》，嘲諷為復(fù)辟制造輿論而四處活動(dòng)的“求暗會(huì)”（籌安會(huì)），他們到天津去請(qǐng)梁阮公（梁?jiǎn)⒊┳鲀善鲝埖壑频奈恼?，結(jié)果遭到冷遇。而寫于袁世凱稱帝期間的《皇禍》，則譏笑了因稱帝而導(dǎo)致的袁氏家庭內(nèi)部的爭(zhēng)斗：先是大夫人到得寵的十一夫人處大鬧，遭到奚落后，又聯(lián)合其他眾夫人一起殺奔到十一夫人的宮內(nèi)，氣得袁世凱口吐鮮血、暈了過(guò)去，后來(lái)灌了一盞童便、一盞回龍湯（尿的謔稱）才蘇醒。

尤其值得稱道的是，當(dāng)袁世凱宣布撤銷帝制之時(shí)，劉韻琴也沒有松懈。在《愛國(guó)童子》中，童子攜一束報(bào)紙回家，面色喜悅地告訴母親“袁氏取消帝制”。母親卻告誡他說(shuō)：

兒不觀帝制派中人口吻乎？不曰“取消帝制”，而曰“帝制停頓”，袁逆亦曰：“姑且取消看看”。以此覘之，袁逆非誠(chéng)心取消帝制并退位以受國(guó)民裁判可知矣……汝須知袁逆皇帝之名雖去，而專制之實(shí)尚存。國(guó)民習(xí)于茍安，癸丑之役，均徘徊觀望，不思群起討賊，以至有今日……此時(shí)千鈞一發(fā)，吾國(guó)人應(yīng)無(wú)男無(wú)女，無(wú)老無(wú)幼，皆宜群起以殺賊［15］（P47）。

如此長(zhǎng)篇大論，與其看作是母親對(duì)孩子的教導(dǎo)，不若視為啟蒙者向民眾發(fā)出的吶喊。

與《愛國(guó)童子》這種假小說(shuō)人物之口道出政治觀念不同；在《燭奸》中，劉韻琴直接站出來(lái)發(fā)言。當(dāng)寫到袁世凱因美國(guó)政府電告本國(guó)商人取消借款的約定而欲自盡時(shí)，說(shuō)道：“老袁常想自盡，卻又舍不得就死，這真教做至死不悟呢！但是那獨(dú)夫一天不死，或一天不退位，著者這支筆，也是一天不能放下，必要把他種種奸謀，揭了出來(lái)，在報(bào)紙宣布，以盡我筆誅的天職?！保?5］（P74）一個(gè)多月之后，袁世凱病逝；劉韻琴也在最后一篇小說(shuō)《臨時(shí)偵探》的結(jié)尾，為自己的小說(shuō)生涯做了總結(jié)：“黎大總統(tǒng)下明令恢復(fù)舊約法，召集國(guó)會(huì)，此四年中慘淡無(wú)光之中華民國(guó)，依然莊嚴(yán)燦爛……記者對(duì)于袁氏叛國(guó)稱帝之口誅筆伐責(zé)任，亦于是告終。”［15］（P93）《臨時(shí)偵探》刊于1916年8月2日至4日，8月15日劉韻琴即就任于上海中華高等小學(xué)校，正式開始了教師生涯［16］；1918年前后，又前往馬六甲培德女校任教⑤1918年5月5日的《婦女雜志》第4卷第5號(hào)上，刊出一幅《南洋馬六甲華僑公立培德女學(xué)校校長(zhǎng)劉韻琴女士小影》的照片，可見，至遲于此時(shí)，劉韻琴已是培德女學(xué)校的校長(zhǎng)了。?？梢哉f(shuō)，這位出身于書香門第的女作家之從事小說(shuō)創(chuàng)作，大體上是時(shí)事政治的需要，而并非源于自己的偏愛。因此，當(dāng)共和危機(jī)解除之后，她自然放棄了小說(shuō)這種形式。

盡管劉韻琴的作品與晚清小說(shuō)風(fēng)尚比較接近，但相較于晚清追求的通俗“只是落實(shí)在文體上，而不是在審美趣味上”，更不在意小說(shuō)的娛樂功能［17］（PP100-105）；劉韻琴小說(shuō)的趣味則相當(dāng)濃厚，甚至難免惡俗之譏。在她的作品中，有一整套動(dòng)物化的人物角色體系，建構(gòu)方式主要是諧音——常常以“老黿”“羊肚”“豬”來(lái)指代袁世凱、楊度與朱啟鈐等謀劃和參與復(fù)辟帝制諸人。如《大公子》中辦“求暗會(huì)”的“羊肚”，與大公子接近的“古鱉”“孫小猴”，另如《商人忿》里“姓豬的小子”和“羊公館里的羊虱子”。劉韻琴十分擅長(zhǎng)滑稽小說(shuō)，常常寥寥數(shù)筆，即刻畫出一個(gè)現(xiàn)世活寶。如《癡人夢(mèng)》里對(duì)著烏龜磕頭的王憨、《商人忿》與《燭奸》中懼內(nèi)的涂利與周噬臍以及多篇小說(shuō)均描繪過(guò)的袁世凱的抓耳撓腮、愁眉苦臉。在形式上，她亦不抗拒游戲文體，《皇禍》即是一例，該篇標(biāo)為“滑稽一字短篇”，全篇句句含有“一”這個(gè)字。盡管從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，劉韻琴的小說(shuō)常常顯得不夠嚴(yán)肅，與晚清譴責(zé)小說(shuō)“辭氣浮露”“筆無(wú)藏鋒”“言甚其詞”等弊端頗為相似。不過(guò)，劉韻琴畢竟只是將小說(shuō)視為覺世工具，自然首先考慮社會(huì)效果；如此一來(lái)，寫作形式必然退居其次。

至此，有必要將劉韻琴的作品放入女性小說(shuō)史的脈絡(luò)中加以觀照。自晚清起，部分女作者已經(jīng)在創(chuàng)作中初步顯示出了啟蒙者的主體意識(shí)。諸如王妙如以《女獄花》為“禿筆殘墨為棒喝之具”，進(jìn)行女界“革命”之事［18］（P760）；邵振華感于“女界之黑暗”，故“托鳴于《俠義佳人》”，以期“吾女子睹黑暗而思文明，觀強(qiáng)暴而思自振”［18］（P85）。 進(jìn)入民元之后，盡管多數(shù)女作者隨俗趨時(shí)、立意消閑；但仍有少數(shù)堅(jiān)持以嚴(yán)肅的態(tài)度寫作小說(shuō)，如曾蘭的《孽緣》、畏塵的《丹楓莊》以及黃翠凝的《離雛記》，等等。然而，上述小說(shuō)主要還是宣講興女學(xué)、倡女權(quán)，抨擊男女兩性的不平等，對(duì)政治問題鮮有闡發(fā)，更少有像劉韻琴這般不遺余力地抨擊專制政府，熱切呼喚保衛(wèi)共和，鼓吹暴力革命。不僅如此，她還常常以諧趣之手段，導(dǎo)民以政見，同時(shí)不避游戲文章與滑稽語(yǔ)體?？梢哉f(shuō)，劉韻琴的這批作品，將自晚清開啟的、具有啟蒙傾向的女性小說(shuō)，推到一個(gè)可以稱之為極端的向度，不僅在近代女性小說(shuō)創(chuàng)作中自成一家，也在一定程度上開啟了“五四”女作家關(guān)注時(shí)事民生的思想傾向。

四、才女與市場(chǎng)的“合謀”

在近代中國(guó)，不少文人或知識(shí)分子均以職業(yè)小說(shuō)家的身份活躍于文壇，由于個(gè)體境遇不同，其生活狀態(tài)亦有清貧和優(yōu)裕之分，但仰賴小說(shuō)著述以維持生計(jì)則無(wú)不同。特別是在民初之后，小說(shuō)的商品化傾向進(jìn)一步增強(qiáng)，作家有時(shí)甚至?xí)桃飧┥淼途?，以迎合市民階級(jí)的審美與趣味。在這批職業(yè)作家中間，有一位女作者高劍華。她的小說(shuō)不僅產(chǎn)量高、速度快，而且，由于創(chuàng)作主體的女性身份，還表現(xiàn)出一種攜帶著極強(qiáng)“商業(yè)基因”的女性心理和女性特質(zhì)，從而在近代文壇上別具一格。

高劍華，生于1890年前后，浙江杭州人。她的祖父是清末名儒高學(xué)治，為章太炎的老師。伯父高?？凳钱?dāng)世名流，尤精書法。父親高保徵善于經(jīng)商，章太炎曾在《高先生傳》中回憶，高學(xué)治“好金石，財(cái)略盡”，倚賴二子保徵才“得取給”，“故得壽考”［19］（P210）。更有趣的是，高氏一門似乎有著類似的家族基因，商才輩出，其家產(chǎn)之富，在杭州有“高半城”之譽(yù)。以高劍華后來(lái)在出版市場(chǎng)上的表現(xiàn)觀之，她似乎在一定程度上繼承了來(lái)自父親甚至是整個(gè)家族的商業(yè)天賦。

出身高門大族的高劍華原本可以過(guò)著優(yōu)游閑適的閨中生活，然而不幸的是，她的父親早亡，家境敗落。為了生計(jì)，母親不得不到寧波某女子小學(xué)任教，高劍華也前去助教。1910年，她曾短暫地離鄉(xiāng)北上，求學(xué)于京師女子師范學(xué)堂；1912年夏返回杭州，與夫婿許嘯天完婚?；楹螅蚱薅瞬o(wú)固定職業(yè)，基本以撰述小說(shuō)、出版雜志為生。其中，最著名的當(dāng)屬誕生于1914年的《眉語(yǔ)》雜志。他們發(fā)明了一種新奇的小說(shuō)理念——“閨秀說(shuō)部”，將“女作者”商業(yè)化、符碼化，充分滿足大眾的好奇心理與獵奇心態(tài)。雖然《眉語(yǔ)》的出版時(shí)間不到兩年，卻大獲成功，屢次再版；即使被禁?？?，影響也沒有真正消歇⑥關(guān)于《眉語(yǔ)》的運(yùn)營(yíng)策略與影響，參見馬勤勤：《作為商業(yè)符碼的女作者——民初〈眉語(yǔ)〉雜志對(duì)“閨秀說(shuō)部”的構(gòu)想與實(shí)踐》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第5期。。在筆者看來(lái)，《眉語(yǔ)》的成功不僅奠定了許嘯天和高劍華在文學(xué)界、出版界的地位，同時(shí)也建立了二人的信心，成為他們一生從事出版業(yè)的重要契機(jī)。

高劍華投身于小說(shuō)創(chuàng)作，便始于《眉語(yǔ)》雜志時(shí)期。據(jù)筆者目前統(tǒng)計(jì)，她發(fā)表的小說(shuō)作品總計(jì)11篇⑦篇目為：《處士魂》《春去兒家》《裸體美人語(yǔ)》《劉郎勝阮郎》《繡鞋埋愁錄》《蝶影》《裙帶封誥》《梅雪爭(zhēng)春記》《賣解女兒》（載《眉語(yǔ)》第2-18號(hào)），另有《簾影釵光錄》《笳聲蝶影錄》（載《閨聲》第1號(hào)）。，盡管從篇目來(lái)看并非最多，但若以字?jǐn)?shù)計(jì)算，文字量當(dāng)為最大，并嘗試寫過(guò)3部長(zhǎng)篇。與劉韻琴期待以小說(shuō)揭露現(xiàn)實(shí)、抨擊專制政府相比，高劍華沒有居高在上的啟蒙姿態(tài)，反而將自己降于“娛人”的位置。在小說(shuō)《賣解女兒》的開篇，高劍華明確告訴讀者“不必深求原理”；而自己寫作該篇的初衷，也不過(guò)是“梅窗無(wú)事，拾得破筆一枝，敗墨一盒，記出這件故事給大家取笑”［20］?？梢哉f(shuō)，高劍華的小說(shuō)觀念，基本符合民初小說(shuō)界面向市民階層、立意消閑的主導(dǎo)傾向；而她的作品大抵為言情之作，也符合當(dāng)時(shí)文壇主流。在言情小說(shuō)中，女主人公的地位不言而喻，這也恰好是“商品化”小說(shuō)不可或缺的核心質(zhì)素，是謂“天下之小說(shuō)，有有婦人之凡本，然必?zé)o無(wú)婦人之佳本”［21］，“小說(shuō)家積習(xí)，多借女性之魔力，以增讀者之美感”［22］（P2）。換句話說(shuō)，女性形象塑造的成功與否，是小說(shuō)能否受到歡迎的關(guān)鍵。高劍華對(duì)女性形象的塑造，不僅十分獨(dú)到，而且還滲透著極強(qiáng)的女性意識(shí)。

首先，高劍華擅于使用第一人稱——特別是女性第一人稱來(lái)講述愛情故事?！洞喝杭摇芳礊橐焕Ｈ艘耘钥谖莵?lái)述說(shuō)悲歡離合，最吸引人的是女主人公在講述中不斷穿插的內(nèi)心剖白。鬒兒無(wú)意讀到父親藏起的《會(huì)真記》《紅樓夢(mèng)》《牡丹亭》，“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”等句使她越看越有味道；這一幕，幾乎可以看作女主人公情欲開啟的關(guān)鍵。隨后，小說(shuō)對(duì)鬒兒情愛心理的揭示也相當(dāng)大膽——“抬起頭來(lái)一看，只見那人輕裘緩帶，神彩飛揚(yáng)，卻飄飄逸逸的站在我面前。呀！這不是我鎮(zhèn)日相思?jí)糁袪繏斓哪氢鐔?？我?dāng)時(shí)又驚又喜，卻又羞暈滿面”［23］。諸如此類的女性第一人稱敘事能夠增強(qiáng)小說(shuō)的主觀色彩，讓女性的情感與欲望一覽無(wú)遺。而身為女性的高劍華，對(duì)女性心理的把握格外精準(zhǔn)，使鬒兒的形象韻味十足。試想，假如這篇小說(shuō)改用第三人稱來(lái)講述故事，將會(huì)失色不少。

其次，高劍華筆下的女主人公，基本都是愛情的寵兒。小說(shuō)模式大抵為兩位甚至多位男子共愛一女。例如《繡鞋埋愁錄》中三男一女的情感糾葛，《劉郎勝阮郎》中斐立、康納士圍繞古倫娜的爭(zhēng)奪，以及《蝶影》里巴理士、波拉治對(duì)茱莉的追逐。更有趣的是，在這些故事中，女主人公都有移情別戀的經(jīng)歷，甚至背叛有恩之人；可是，舊情人卻不離不棄，或不惜為之苦守，或甘心代之受刑，雖間有一時(shí)之怨氣，卻最終釋懷。世俗之眼常謂“淫奔”女子為失節(jié)；可是，高劍華不僅沒有在道德上否定她們，而且還賦予這類女主人公美好的形象，讀來(lái)很容易讓人生出傷感、憐惜之意。不得不說(shuō)，這種傾向與創(chuàng)作主體的女性身份關(guān)系頗大。

同時(shí)，高劍華的小說(shuō)也描寫過(guò)一男一女的故事，但女性仍是浪漫愛情的中心。例如，《裙帶封誥》和《賣解女兒》皆塑造了對(duì)女主人公一往情深的男子形象。如果說(shuō)高劍華對(duì)女性心理的精準(zhǔn)把握、大膽表露，滿足了男性讀者的窺探欲望；那么，以女性為中心的情愛世界的建立，則又能調(diào)動(dòng)女性讀者的興致，使她們將自我投射到小說(shuō)的想象空間中，進(jìn)而獲取現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到的心理補(bǔ)償。可以說(shuō)，這種基于創(chuàng)作主體的女性身份而創(chuàng)造出的具有“商業(yè)性”的女性特質(zhì)，在民初文壇彌足珍貴，也是其作品暢銷的最主要的原因。

此外，高劍華的小說(shuō)還有一些“市場(chǎng)化”的典型特征，大體而言，可以概括為兩點(diǎn)：其一，敘述曲折、富有趣味。例如《賣解女兒》，高劍華將兩代人穿越于不同時(shí)空的愛戀巧妙地結(jié)合在一起，精彩紛呈，引人入勝；又如《春去兒家》，本來(lái)只是一個(gè)情節(jié)平淡的故事，但作者卻通過(guò)不斷地制造懸念來(lái)調(diào)動(dòng)讀者的閱讀熱情；而《裙帶封誥》不僅情節(jié)跌宕，且將武俠與情愛因素做了融合，于傳統(tǒng)形式中翻出新意。其二，語(yǔ)體香艷。例如《繡鞋埋愁錄》，在男女主人公的押解途中，“我”買通了官差，得以與蘅芬共處同一囚車。在一番互訴衷腸之后，作者寫道：“我告看官，自從初見了蘅娘，直到如今，雖說(shuō)是凄涼困苦、哭哭啼啼，我卻得著了美人的真情。一般的也和他親了幾個(gè)吻，舐干了他的淚珠兒，也算是人生在世第一件苦中的樂事了……將蘅娘輕輕放下，又和他親了幾個(gè)吻?！保?4］這類香艷、露骨的男女情話，在高劍華的小說(shuō)中常?？梢姟?/p>

總體來(lái)看，在中國(guó)女性小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)生期，高劍華的小說(shuō)是“商品化”程度最高的表征，她是中國(guó)第一代職業(yè)女小說(shuō)家的代表。事實(shí)上，出身高門大戶的高劍華原本應(yīng)該過(guò)著春花秋月的閨中生活；但父親早亡，家境敗落，后又嫁給一介貧寒書生許嘯天。這一切，都讓她早早地體會(huì)到了生活的艱辛。當(dāng)高劍華寫作小說(shuō)之時(shí)，首先考慮的自然是市場(chǎng)效益，因?yàn)樗枰妗Ｈ绱?，也就不可能有陳翠娜那樣?jiān)守閨秀身段的底氣，更無(wú)暇像劉韻琴一樣以小說(shuō)來(lái)啟蒙和救國(guó)。然而，幸運(yùn)的是，高劍華生活在一個(gè)文學(xué)高度商品化的時(shí)代，這使得她有條件從文字中討生活，叱咤于出版市場(chǎng)，并在小說(shuō)文壇男性一統(tǒng)天下的格局中，以獨(dú)特的女性心理與女性特質(zhì)勝出?？梢哉f(shuō)，無(wú)論將之置于女性文學(xué)史還是中國(guó)小說(shuō)史，高劍華在女性自我主體欲望書寫方面均堪稱先聲。“五四”以后，伴隨新文學(xué)的發(fā)展，女作家如雨后春筍般崛起，《真美善》等雜志還專門推出過(guò)“女作家專號(hào)”，引起了文壇和商界的注意。這種以女作家的身份構(gòu)造暢銷賣點(diǎn)的營(yíng)銷，在20世紀(jì)90年代的文學(xué)市場(chǎng)再度上演，并一直延續(xù)到當(dāng)下的所謂“美女寫作”和“身體寫作”。然而，不能遺忘的是，利用女作家的身份營(yíng)造一種“性”文化想象的嘗試，則肇始于創(chuàng)辦《眉語(yǔ)》并擔(dān)當(dāng)主筆的高劍華。

五、“浮出歷史地表”之前的女學(xué)生小說(shuō)

綜見上文，在“五四”女作家正式浮出歷史地表之前，傳統(tǒng)才女在時(shí)代沖擊與觀念變革之際，對(duì)于自我的調(diào)適與選擇呈現(xiàn)出了非常個(gè)人化的過(guò)程——她們面臨的生活境遇不同，所做的選擇也各異。那么，回到本文的開篇之問：“五四”女小說(shuō)家究竟從何而來(lái)？我們是否可以因“晚清民初”與“五四”在時(shí)間序列上的前后相接，就將前者整齊劃一，統(tǒng)統(tǒng)視為后者的“前史”？事實(shí)上，通過(guò)上文的分析，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是抒發(fā)閨情的陳翠娜、傾向啟蒙的劉韻琴，還是投身市場(chǎng)的高劍華，都難以與“五四”一代女作家建立起直接的承續(xù)關(guān)系。那么，下面將要討論的出自《直隸第一女子師范學(xué)校校友會(huì)會(huì)報(bào)》（下文簡(jiǎn)稱《會(huì)報(bào)》）上7位女學(xué)生的9篇小說(shuō)⑧篇目為張譽(yù)揚(yáng)的《夢(mèng)感》《賢孫復(fù)業(yè)錄》《貧女淚》、劉鍾慧的《二郭》、高珍的《華胥國(guó)》、鄭壽祿的《杏花村侯氏記》、金慶疇的《黃女士》、史德華的《愛國(guó)血》、蘇異塵的《教育夢(mèng)》（載《會(huì)報(bào)》第1-4期）。，或許可以幫助我們重新認(rèn)識(shí)和理解“五四”新文學(xué)女作家如何“浮出歷史地表”。

從時(shí)間上來(lái)看，直隸第一女子師范學(xué)校學(xué)生的小說(shuō)創(chuàng)作集中于1916年至1918年，早于“五四”女作家的集體登場(chǎng)；然而事實(shí)上，《會(huì)報(bào)》上的7位小說(shuō)女作者基本生于1900年前后［25］，與蘇雪林（1897）、廬隱（1898）、冰心（1900）、馮沅君（1900）、凌叔華（1900）、石評(píng)梅（1902）等年齡相仿。其中，蘇異塵、高珍是直隸第一女子師范學(xué)校的第六學(xué)級(jí)生，鄭壽祿、金慶疇等為第八學(xué)級(jí)，而凌叔華則是該校的第七學(xué)級(jí)生⑨關(guān)于凌叔華在直隸第一女子師范學(xué)校的學(xué)習(xí)和文學(xué)活動(dòng)，參見馬勤勤：《凌叔華在直隸第一女子師范學(xué)校事跡和佚作考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第5期。。后來(lái)，與鄭壽祿年齡相同的劉韻琴也考入北京女子高等師范學(xué)校，與蘇雪林、廬隱、馮沅君等都是文藝研究會(huì)的成員。

可以說(shuō)，《會(huì)報(bào)》上的小說(shuō)女作者與“五四”女作家實(shí)質(zhì)是同一代女學(xué)生，個(gè)中差別不過(guò)是她們處于不同的學(xué)習(xí)階段——前者為中等教育，而后者是高等教育。下面，筆者將逐一分析直隸第一女子師范學(xué)校7位女學(xué)生的小說(shuō)特征，并與“五四”現(xiàn)代女作家的作品相互驗(yàn)證，試圖在“晚清民初”與“五四”之間建立起更加通透的通道。

事實(shí)上，“五四”一代女作家的出現(xiàn)，與中國(guó)新式教育的發(fā)展密不可分，甚至有學(xué)者曾一針見血地指出——中國(guó)現(xiàn)代女作家就是女學(xué)生［26］；對(duì)此，前人已論之甚詳。其實(shí)，早在1916年至1918年的《會(huì)報(bào)》上，7位女作者的小說(shuō)作品就凸顯出了非常鮮明的“女學(xué)生性”。首先，是注重彰顯女學(xué)生的創(chuàng)作主體。其中最明顯的表征就是以女學(xué)生為第一人稱敘事，如鄭壽祿的《杏花村侯氏記》和史德華的《愛國(guó)血》?！饵S女士》等還非常注重刻畫美好的女學(xué)生形象。其次，是格外標(biāo)榜學(xué)習(xí)的力量。如張譽(yù)揚(yáng)的《賢孫復(fù)業(yè)錄》，孤兒阿漢能夠奪回家產(chǎn)、振興家聲，靠的就是努力學(xué)習(xí)。而蘇異塵《教育夢(mèng)》中的女主人公“鑄群”，更是將女學(xué)生的主體想象發(fā)揮得淋漓盡致?！八绷⒅緦W(xué)校建為“冠絕東亞”“開辟教育新世界”的模范教育機(jī)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，正是直隸第一女子師范學(xué)校多年的學(xué)習(xí)與生活，為蘇異塵提供了小說(shuō)最基本的素材、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)以及理念。事實(shí)上，女學(xué)生一直是近代小說(shuō)反復(fù)描寫的對(duì)象，從晚清到民初，她們的形象也有一個(gè)從“溢美”到“溢惡”的變化過(guò)程。如果在這樣的理路之中反觀《會(huì)報(bào)》所載小說(shuō)，則可發(fā)現(xiàn)，這些出自女學(xué)生之手建構(gòu)起來(lái)的自身主體與形象，顯得格外珍貴。

此外，倘若引入直隸第一女子師范學(xué)校日常課堂的國(guó)文訓(xùn)練，則更能凸顯女學(xué)生小說(shuō)與學(xué)校教育之間的密切關(guān)系。直隸第一女子師范學(xué)校非常注重學(xué)生古文能力的培養(yǎng)，對(duì)韓愈、柳宗元等古文大家尤為推崇⑩關(guān)于古文與小說(shuō)文體的關(guān)系，可參見康韻梅：《唐代古文與小說(shuō)的交涉：以韓愈、柳宗元的作品為考察中心》，《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》2008年第68期。。教員在課業(yè)評(píng)點(diǎn)中，時(shí)常出現(xiàn)“豐神酷似昌黎”“如讀柳子厚諸山水記”“凝重簡(jiǎn)括逼近柳州”“剖義精審似子厚”等獎(jiǎng)掖之語(yǔ)，以此作為對(duì)學(xué)生國(guó)文作業(yè)的最高褒贊。仔細(xì)讀來(lái)，史德華的《愛國(guó)血》與劉鍾慧的《二郭》，皆與“雜傳體”古文有一脈相承之處：小說(shuō)的主體部分以人物為中心敘述其生平事跡，亦在為人物立傳的同時(shí)寄寓作者的褒貶。然而，這兩篇小說(shuō)卻都沒有在細(xì)節(jié)方面過(guò)多著筆：《愛國(guó)血》大體相當(dāng)在游記中嵌套一篇“申興國(guó)傳”，小說(shuō)中本該濃墨重彩描繪的勇士馳騁疆場(chǎng)、捐軀國(guó)難的場(chǎng)景，卻一筆帶過(guò)；《二郭》在描述兄弟二人敗家的經(jīng)過(guò)時(shí)，也不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)。這樣的敘事筆法，顯然與小說(shuō)應(yīng)有風(fēng)致不相合。實(shí)際上，它們更近似于由“雜傳”擴(kuò)寫而成的小說(shuō)；反之，若視之為小說(shuō)化的“雜傳”，亦無(wú)不可。

在“雜傳體”古文之外，作為小說(shuō)另一源頭的寓言，也在女學(xué)生的小說(shuō)中有所立意。張譽(yù)揚(yáng)的《夢(mèng)感》記錄了“予”所目睹的獅子吃人的噩夢(mèng)，它接近于柳宗元《黔之驢》《謫龍說(shuō)》一類的寓言散文。與此“國(guó)文”的小說(shuō)相對(duì)照，《會(huì)報(bào)》上也載有一些“小說(shuō)”的國(guó)文。例如，劉崚渤的《養(yǎng)花記》（第1期）寫了一位少年勸勉族人擊退強(qiáng)鄰、重建園圃的故事。其中，花園、主人、園丁、族人、強(qiáng)鄰等皆有喻意；倘稍加敷衍，即可成一篇與《夢(mèng)感》相似的寓言體小說(shuō)。而高珍的小說(shuō)《華胥國(guó)》，模仿了唐傳奇《枕中記》及《南柯太守傳》，更加直接地體現(xiàn)了女學(xué)生對(duì)古文體小說(shuō)自然而又自覺的轉(zhuǎn)換和運(yùn)用。

上文著重分析了直隸第一女子師范學(xué)校7位作者小說(shuō)的“女學(xué)生性”，指出其小說(shuō)創(chuàng)作與學(xué)校教育的密切關(guān)系。至此，有必要拋出一個(gè)大膽的追問，既然《會(huì)報(bào)》上的小說(shuō)女作者與“五四”新文學(xué)女作家只是處于不同學(xué)習(xí)階段的同一代女學(xué)生，具有觀察“五四”之“前史”的功能；那么，假如冰心、廬隱等人在“五四”之前也寫了小說(shuō)，其作品大概會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的面貌？是否與《會(huì)報(bào)》上的作品相差無(wú)幾？筆者認(rèn)為，答案是肯定的。冰心曾自述于1913年寫過(guò)幾篇沒有結(jié)局的文言長(zhǎng)篇小說(shuō)，“一篇《女偵探》，一篇《自由花》，是一個(gè)女革命家的故事”［27］（P7）。 廬隱的首部小說(shuō)是受“鴛鴦蝴蝶派”影響的《隱娘小傳》，記錄了她初戀的經(jīng)過(guò)［28］（PP305-307）。 盡管她們最初的小說(shuō)作品都未能保存，但可推知她們與《會(huì)報(bào)》上的女學(xué)生一樣，小說(shuō)同樣使用文言語(yǔ)體，具有“寫自己”的傾向。

幸運(yùn)的是，蘇雪林1920年發(fā)表于北京女高師《文藝會(huì)刊》第2期的小說(shuō)《童養(yǎng)媳》存留了下來(lái)。據(jù)作者自述，這篇小說(shuō)是其17歲時(shí)的作品［29］（P114）；從時(shí)間上推斷，大約成于1914年。盡管蘇雪林宣稱這篇小說(shuō)是修改后刊出的，但仔細(xì)揣摩，它依然與《會(huì)報(bào)》小說(shuō)存在諸多一致性。首先，《童養(yǎng)媳》也以女學(xué)生第一人稱敘事，且以聽故事的方式結(jié)撰小說(shuō)，主人公充當(dāng)?shù)娜允且粋€(gè)旁觀者的記錄角色，與《杏花村侯氏記》《愛國(guó)血》等如出一轍。其次，《童養(yǎng)媳》以古色古香的文言寫出，同樣是“韓柳體”的小說(shuō)，令喜歡駢四儷六的六朝美文的馮沅君很不以為然［29］（PP114-115）。 再者，小說(shuō)的開篇也使用了“暮靄”“斜陽(yáng)”“炊煙”“衰草”之類的意象描寫景物，與《會(huì)報(bào)》小說(shuō)程式化的開篇不謀而合。

然而，同是隸屬于新文學(xué)陣營(yíng)的陳衡哲，其早年的小說(shuō)卻呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。無(wú)論是1917年的《一日》，還是1918年的《老夫妻》，不僅在語(yǔ)體上運(yùn)用白話寫作，布局謀篇也完全符合現(xiàn)代意義的“短篇小說(shuō)”（Short Story）。這種生活橫切面的寫照，與民初文壇那些雖被目為“短篇小說(shuō)”實(shí)則只是“筆記雜纂”或“不成長(zhǎng)篇的小說(shuō)”［30］區(qū)隔開來(lái)。而在留美之前，陳衡哲與普通女校學(xué)生一樣嗜讀林譯小說(shuō)，或?yàn)閷懖恍曳蚱薜摹恫蝗鐨w》流淚，或在客棧中讀《茶花女》而自得其樂［31］（PP91-92）。 可以說(shuō)，正是留美經(jīng)歷讓陳衡哲獲得了域外新體驗(yàn)，使她有機(jī)會(huì)、有能力將西方常識(shí)運(yùn)用到“新”文學(xué)的生產(chǎn)中。從這個(gè)意義上講，她的兩篇早年作品，堪稱近代中國(guó)女學(xué)生小說(shuō)呈現(xiàn)新風(fēng)貌的歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

可以說(shuō)，直隸第一女子師范學(xué)校的文化個(gè)案，為我們提供了一個(gè)從文學(xué)內(nèi)部觀察現(xiàn)代女作家如何“浮出”歷史地表的維度。事實(shí)上，對(duì)于這些在民初接受新教育的女學(xué)生們來(lái)說(shuō)，正是深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)為她們?nèi)蘸蟮奈膶W(xué)創(chuàng)作奠定了最重要的基礎(chǔ)與底色；然而最終觸動(dòng)她們文學(xué)寫作發(fā)生變革的那個(gè)節(jié)點(diǎn)，則是與“西風(fēng)”的相遇——在一種全新的思想與理念的指導(dǎo)之下，她們隨時(shí)能夠?qū)鹘y(tǒng)的文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而生產(chǎn)出新型的文學(xué)形式。

六、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期以來(lái)，“五四”一代女作家的“浮出”，一直被當(dāng)作女性小說(shuō)的研究起點(diǎn)，似乎已經(jīng)成為一個(gè)不證自明的歷史事實(shí)。然而，經(jīng)過(guò)細(xì)致的史料鉤沉，可以判定清末民初才是中國(guó)女性小說(shuō)創(chuàng)作的“起點(diǎn)”；不僅如此，其“內(nèi)核”還呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的歷史圖景。事實(shí)上，中國(guó)女性小說(shuō)創(chuàng)作之興起，是政治環(huán)境、出版市場(chǎng)、商業(yè)行為、報(bào)刊媒介、學(xué)堂教育、家庭出身等諸多因素共同促進(jìn)的結(jié)果；而且，對(duì)于每一個(gè)個(gè)體而言，各種要素所占比例不同，也直接影響到女作者小說(shuō)的內(nèi)容和特質(zhì)。這從本文精心設(shè)置的4個(gè)微縮景觀中可窺見一斑——無(wú)論是陳翠娜的生活方式還是小說(shuō)創(chuàng)作，均在一定程度上繼承了中國(guó)古代的閨秀傳統(tǒng)；而劉韻琴則將小說(shuō)作為啟蒙工具，旗幟鮮明地為反袁斗爭(zhēng)服務(wù)，她的作品和小說(shuō)觀念，無(wú)一不指向晚清的“小說(shuō)界革命”；另一位女作者高劍華卻與丈夫許嘯天一起，在民初的小說(shuō)市場(chǎng)上幾經(jīng)浮沉，作品中蘊(yùn)含著十足的商業(yè)氣息，與當(dāng)時(shí)的通俗文壇相當(dāng)合拍；直隸第一女子師范學(xué)校的7位女學(xué)生，是中國(guó)歷史上首批寫作小說(shuō)的女學(xué)生，由她們的教育背景與小說(shuō)的內(nèi)容和形式，來(lái)解釋“五四”新文學(xué)女作家的“浮出”最為恰切?？梢哉f(shuō)，從3位女作者到直隸第一女子師范學(xué)校的女學(xué)生群，再到“五四”現(xiàn)代女作家，在女性小說(shuō)史內(nèi)部是3個(gè)即綿延承襲又具差異的歷史環(huán)節(jié)。因此，筆者以為，無(wú)論是近代文學(xué)還是女性史的研究，都必須突破“清末民初”與“五四”這種時(shí)間軸上“取代”與“被取代”的線性解釋邏輯，同時(shí)避免“轉(zhuǎn)折/前史”說(shuō)或“沖擊”模式背后整齊劃一的研究話語(yǔ)，重新認(rèn)識(shí)“近代”自身新舊雜陳、多聲復(fù)義的精彩紛呈。

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責(zé)任編輯：含章

Female Novelists'Multidimensional Writing at the Late Qing Dynasty and the Early Republic of China

MA Qin?qin
（Institute of Literature，Chinese Academy of Social Sciences，Beijing 100732，China）

Late Qing Dynasty and Early Republic of China；female novelists'works；multidimensional writing

This paper discusses Chen Cuina，Liu Yunqin，Gao Jianhua and seven other female students at the First Women's Normal School in Tianjin from four perspective of their experience at home，their education to achieve enlightenment，their experience with mar?kets and schooling to reveal female novelists'multidimensional writing before modern female novelists were on stage during the May Fourth era.The paper suggests that chaos zones between modern female novelists and the“May Fourth”female novelists，and they occu?pied a historical position in the Chinese literary history.

D442.7

A

1004-2563（2017）02-0056-10

馬勤勤（1983-），女，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。研究方向：晚清民國(guó)文學(xué)。