王敏玲

摘要：周瘦鵑的翻譯領(lǐng)域不僅涉及小說(shuō)，還包括戲劇。文章以易卜生的兩部戲劇《社會(huì)柱石》和《公敵》為例，通過與潘家洵的譯本進(jìn)行比較，探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：周瘦鵑；戲??；翻譯；易卜生

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-1580（2017）02-0175-04

作為譯者，周瘦鵑的另一翻譯成就就是對(duì)戲劇翻譯的貢獻(xiàn)。1918年《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生專號(hào)”，發(fā)表了羅家倫、胡適合譯的《娜拉》（《傀儡家庭》）、《國(guó)民公敵》和《小愛友夫》的節(jié)譯，刊載了胡適的著名論文《易卜生主義》，集中介紹了被稱為“（歐洲）現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生。在這股文學(xué)思潮中，周瘦鵑審時(shí)度勢(shì)，于1919年在《新中國(guó)》第1卷第8期翻譯了易卜生的《公敵》，1920年又在《小說(shuō)月報(bào)》由茅盾主持的“小說(shuō)新潮”欄目翻譯了易卜生的《社會(huì)柱石》。對(duì)易卜生戲劇的翻譯表現(xiàn)了他積極向“革新”一方靠攏的決心。1928年，他翻譯了戲劇《新郎》《朋友之妻》，1944年翻譯了安德烈耶夫的《懸崖之上》。下面以易卜生的兩部戲劇翻譯為例，探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點(diǎn)。

戲劇語(yǔ)言與小說(shuō)語(yǔ)言的區(qū)別在于：小說(shuō)通常借助作者的語(yǔ)言去交代時(shí)間地點(diǎn)、描繪環(huán)境、敘述事件、介紹人物、揭示心理活動(dòng)等等，很少用人物對(duì)話來(lái)完成。然而，在戲劇中所有這些都必須通過人物的臺(tái)詞來(lái)交代，特別是人物的特征基本是依靠人物自身的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，而不能由劇作家出面用描寫、敘述、議論等語(yǔ)言手段，暗示讀者應(yīng)該怎樣理解人物。因此，戲劇語(yǔ)言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。其次，小說(shuō)可以供人反復(fù)閱讀，而戲劇演出一看而過，不能停頓，這就要求戲劇語(yǔ)言必須簡(jiǎn)潔明了，把人物、故事、環(huán)境交代得一清二楚，不容有絲毫含混。此外，戲劇是表演的語(yǔ)言藝術(shù)，臺(tái)詞要使演員易念、觀眾易懂。戲劇的語(yǔ)言必須深入淺出、言簡(jiǎn)意賅，易于被觀眾所接受。

一、語(yǔ)言層面

（一）生活化

戲劇語(yǔ)言的生活化又稱口語(yǔ)化，這是戲劇人物語(yǔ)言的特點(diǎn)之一，也是戲劇對(duì)白的基本要求。戲劇主要是在表演的過程中實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流，因此，劇本雖然是書面的形式，但最終卻要脫離文本，通過演員之口來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流。這種獨(dú)特的交流方式?jīng)Q定了戲劇是一種“說(shuō)”的藝術(shù)，具有以口語(yǔ)為主的生活化語(yǔ)言的風(fēng)格，臺(tái)詞要盡可能地接近生活實(shí)際，既要通俗易懂，讓人一聽就明白，又要流暢上口，適于唱、念。周瘦鵑的戲劇翻譯就考慮到了戲劇這一文學(xué)體裁的特點(diǎn)，在翻譯人物語(yǔ)言時(shí)注重貼近生活，具有口語(yǔ)化的特征。

Bernick.Hm-she is a giddy little baggage.Didyou see how she at once started making a fuss of Jo-han yesterday？（The Master Builder Pillars of Soci-ety）

周譯：

培尼克：哼，那女孩子實(shí)是一個(gè)輕浮的下賤東西。你不曾瞧見昨天已開場(chǎng)和約海在鬼迷么？（《社會(huì)柱石》）

潘譯：

博尼克：哼——棣納那丫頭很輕率。你沒看見她昨天一下子跟約翰那么親熱的樣子？（《社會(huì)支柱》）

在這段對(duì)話中，周瘦鵑用“輕浮的下賤東西”“鬼迷”這樣的生活化的語(yǔ)言，傳神地表達(dá)了作為上層人士的培尼克對(duì)母親是舞女的蒂娜的蔑視態(tài)度。潘家洵的翻譯體現(xiàn)不出這一點(diǎn)。

（二）節(jié)奏性

戲劇以口語(yǔ)為主的語(yǔ)言風(fēng)格表現(xiàn)在首先對(duì)臺(tái)詞的音樂性提出了特別的要求。戲劇的臺(tái)詞是要通過演員念給觀眾聽的，而不僅僅是寫給讀者看的，因此，戲劇臺(tái)詞就必須做到富有節(jié)奏、講究音韻，讓演員念著朗朗上口，語(yǔ)言有抑揚(yáng)頓挫之感，聲韻有起有落、抑揚(yáng)有致。也就是說(shuō)，戲劇文學(xué)的語(yǔ)言必須讓演員說(shuō)起來(lái)便于“上口”，在觀眾聽來(lái)則易于“入耳”。周瘦鵑在翻譯時(shí)也考慮到戲劇語(yǔ)言的節(jié)奏感和音樂性，如：

Bernick. And no one must falter， no one giveway， no matter whaton opposition we meet with.

Rummel.We will stand or fall together， Bernick.

（The Master Builder Pillars of Society）

周譯：

培尼克：我們便沒一個(gè)退縮，沒一個(gè)屈服，不管人家怎樣反對(duì)。

魯末爾：培尼克，無(wú)論成功失敗，我們都在一起。（《社會(huì)柱石》）

潘譯：

博尼克：不管別人怎么反對(duì)，咱們誰(shuí)都不許讓步，不許打退堂鼓。

魯米爾：博尼克，成功失敗，咱們都是一條心。（《社會(huì)支柱》）

這段譯文，周瘦鵑用兩個(gè)“沒一個(gè)”準(zhǔn)確地對(duì)英文“no one”進(jìn)行了對(duì)等翻譯，漢語(yǔ)五字結(jié)構(gòu)“沒一個(gè)退縮”“沒一個(gè)屈服”，以及六字結(jié)構(gòu)“無(wú)論成功失敗”“我們都在一起”，不僅傳遞了原文的含義和節(jié)奏感，更便于演員上口，給演員和觀眾都帶來(lái)了悅耳的音韻效果。潘家洵的翻譯雖然譯出了原文意思，但由于沒有對(duì)等的句子結(jié)構(gòu)，無(wú)法達(dá)到應(yīng)有的節(jié)奏效果，失去了音韻美。

（三）動(dòng)作性

戲劇語(yǔ)言總是和戲劇的動(dòng)作性密不可分，它是劇作者創(chuàng)造行動(dòng)著的人物的手段。作為表現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物性格的主要手段，戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性不僅很好地說(shuō)明了語(yǔ)言和動(dòng)作的關(guān)系，也體現(xiàn)了戲劇語(yǔ)言自身的性質(zhì)。下面的譯文中，周瘦鵑的譯文比潘家洵的譯文更注重人物行為的動(dòng)作性，因而文本顯得更為生動(dòng)。

Aune.So much the worse， Mr.Bemick.Just forthat very reason those at home will not blame you；they will say nothing to me， because they dare not；but they will look at me when I am not noticing， andthink that that I must have deserved it. You see， sir，that is-that is what I cannot bear. I am a mere nobody，I know；but I have always been accustomed to standfirst in own home.My humble is a little communitytoo， Mr.Bemick-a little community which I havebeen able to support and mainttain because my wifehas believed in me and because my children have be-lieved in me. And now it is all to fall to pieces.（TheMaster Builder Pillars of Society）

周譯：

安那：密司脫培尼克，這樣可就更壞。我開除了，回去家里的人一定不抱怨你，于我，自然也不敢說(shuō)什么。但背地里總不免要斜著眼，偷偷地向我瞧，說(shuō)我開除出來(lái)，定是罪有應(yīng)得。先生，你這一著我就萬(wàn)萬(wàn)忍不下的。我這人算不得什么，我自己也知道。但在我自己家中，卻做慣了頭兒呢。培尼克，我那小小家庭，卻是一個(gè)小社會(huì)，我能支著、保護(hù)著，因?yàn)槲依掀藕苄湃挝遥覂号埠苄湃挝?。唉，如今我這小社會(huì)可要跌倒下去，打成粉碎了。（《社會(huì)柱石》）

潘譯：

渥尼：博尼克先生，所以更糟糕。正因?yàn)槟幌虼液懿诲e(cuò)，我家里人不會(huì)埋怨您。他們當(dāng)著我的面不會(huì)說(shuō)什么，他們不敢說(shuō)?？杀持业臅r(shí)候他們會(huì)埋怨我，說(shuō)我自己犯了錯(cuò)，開除不冤枉。這個(gè)——這個(gè)我實(shí)在受不了。我是個(gè)平常人，可在自己家里我坐慣了第一把交椅。博尼克先生，我的小家庭也是個(gè)小社會(huì)——我能養(yǎng)活維持這個(gè)小社會(huì)是因?yàn)槲依掀判湃挝?，我的孩子們也信任我。現(xiàn)在什么都完蛋了。（《社會(huì)支柱》）

在周瘦鵑的翻譯中，他不僅把動(dòng)作“l(fā)ook at”翻譯出來(lái)，還加上了“斜著眼，偷偷地”，使得動(dòng)作更加豐富生動(dòng)，也讓讀者和觀眾一聽到臺(tái)詞就能想象到演員當(dāng)時(shí)的行為。而在潘的譯文中體現(xiàn)不出“看”的動(dòng)作。

（四）經(jīng)濟(jì)性

戲劇藝術(shù)受到演出時(shí)間和空間的限制，要求在有限的時(shí)間內(nèi)，在人物有限的語(yǔ)言里，生動(dòng)地刻畫人物的性格，深刻地表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)容，因此，戲劇語(yǔ)言比起其他文學(xué)作品的語(yǔ)言，更要講究精煉、簡(jiǎn)潔，講究以最少的文字表達(dá)最大的容量。

Bernick. Still， if there is nothing else for it， thelesser must go down before the greater； the individualmust be sacrificed to the general welfare. I can giveyou no other answer； and that， and no other， is theway of the world. You are an obstinate man， Aune！You are opposing me， not because you cannot do oth-erwise， but because you will not exhibit the superiori-ty of machinery over manual labour. （The MasterBuilder Pillars of Society）

周譯：

培尼克：為了保全大的，小的自不能不倒。為了公眾的福利，可也不能不犧牲個(gè)人，這就是世界中的公理。此外我沒有旁的話回答你。安納，你是個(gè)很固執(zhí)的人。你正在那里反對(duì)我，并不是你不能做，你只不愿意把機(jī)器勝過手工的所作，親顯出來(lái)。（《社會(huì)柱石》）

潘譯：

博尼克：要是沒有別的辦法的話，只好照顧大事，不照顧小事，為了大眾的利益只好犧牲個(gè)人。我沒別的話可說(shuō)了，世界上的事就是這樣。渥尼，你脾氣很固執(zhí)！你不聽我的話不是你沒辦法，是你不愿意證明機(jī)器比手工強(qiáng)。（《社會(huì)支柱》）

在這段對(duì)話中，比較潘家洵的翻譯，周瘦鵑省略了“if there is nothing else for it”的翻譯，使得語(yǔ)言顯得更為簡(jiǎn)潔，也生動(dòng)地刻畫了培尼克強(qiáng)勢(shì)果斷的性格。

（五）性格化

人物語(yǔ)言的性格化，是指戲劇中人物的語(yǔ)言富有個(gè)性特征。戲劇語(yǔ)言是創(chuàng)造人物性格的重要藝術(shù)手段。在任何一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品中，凡是性格鮮明、形象飽滿的人物，都必定具有個(gè)性化的語(yǔ)言。語(yǔ)言可以直接反映人物的身份特征，因此，無(wú)論是戲劇創(chuàng)作還是戲劇翻譯，都應(yīng)把人物語(yǔ)言的性格化放到首要位置。每個(gè)劇中人物在舞臺(tái)上必須根據(jù)其社會(huì)地位、職業(yè)、年齡、經(jīng)歷、生活處境、思想感情、習(xí)慣愛好等說(shuō)出他自己的話。周瘦鵑的戲劇翻譯就非常重視人物的身份和性格特征，使得人物形象更加豐滿。

Johan.Not？ What would you wish them to be，then？

Dina. I would wish them to be natural. （TheMaster Builder Pillars of Society）

周譯：

約海：如此你要怎樣？

蒂娜：我只要自然，不要裝模作樣。（《社會(huì)柱石》）

潘譯：

約翰：哦？那么，你希望他們?cè)趺礃樱?/p>

棣納：我希望他們自自然然地做人過日子。（《社會(huì)支柱》）

蒂娜是一個(gè)舞女的孩子，寄人籬下，沒有接受過多少教育，文化水平較低，不喜歡虛偽。在與約翰交談的過程中，她問美國(guó)人是不是很喜歡講道德、講規(guī)矩，約翰回答她說(shuō)他們沒有本地人說(shuō)的那么不堪。在周瘦鵑的翻譯中，他傳神地表達(dá)了一個(gè)教育程度不高、率直而真實(shí)的女孩對(duì)美國(guó)人的期望“自然，不裝模作樣”。而潘氏的譯法則流露出一種身居高位，用俯瞰的語(yǔ)氣表達(dá)的對(duì)美國(guó)人的期望。這樣不符合人物的身份，沒能真實(shí)地展露人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界。

二、文化層面

文本的文化背景可被傳達(dá)的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個(gè)重要依據(jù)。倘若源語(yǔ)文化可以被順利地、毫無(wú)理解困難地傳達(dá)給譯語(yǔ)觀眾，那么譯者完全可以考慮采用保留源語(yǔ)文化元素，即采用異化的翻譯方法。但不同文化之間的風(fēng)俗習(xí)慣、生活態(tài)度往往有著顯著的差異。當(dāng)戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風(fēng)俗習(xí)慣或概念時(shí)，譯者必須作出一些調(diào)整或是補(bǔ)償。而戲劇作品的譯者又不同于其他文學(xué)作品的譯者。詩(shī)歌、散文、小說(shuō)的譯者可以采用文內(nèi)解釋或是文外加注的方法來(lái)向譯語(yǔ)讀者說(shuō)明某些特定的文化概念，而戲劇作品的舞臺(tái)性和瞬間性決定了可供劇本譯者選擇的補(bǔ)償手段是非常有限的，只能通過人物的對(duì)話反映出來(lái)。

社會(huì)文化涉及的領(lǐng)域較多。一般而言，社會(huì)文化包括社會(huì)階層、價(jià)值觀念、親屬關(guān)系、政治、法律、教育、哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史背景、神話傳說(shuō)和思想意識(shí)等方面，稱謂語(yǔ)就是其中之一。由于受封建社會(huì)的影響，漢民眾形成了以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的大家族親族制度。家庭成員多，關(guān)系復(fù)雜。然而，在西方國(guó)家里，由于家庭結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，成員較少，人與人之間的關(guān)系便顯得比較明了，他們崇尚“人為本，名為用”，稱謂語(yǔ)比較寬泛。

Peter Stockmann. Good evening， Katherine. （An Enemy of the People）

周譯：

彼得史托克門：喀瑟玲。（夫人名。）愿你晚安。（《公敵》）

潘譯：

市長(zhǎng)：弟妹，你好。（《人民公敵》）

Mrs.Stockmann.My dear Peter...（An Enemyof the People）

周譯：

史托克門夫人：我親愛的彼得……（《公敵》）

潘譯：

斯多克芒太太：喔，大伯子——（《人民公敵》）

Katherine是市長(zhǎng)Peter Stockmann弟弟Dr.Stockmann的妻子。在這段臺(tái)詞中，潘氏的譯法采用了完全的歸化法，按照中國(guó)的文化習(xí)俗，把簡(jiǎn)單的人名按照人物的身份和在家族中的關(guān)系稱謂表現(xiàn)出來(lái)。周瘦鵑則采用了注釋的方法，在譯文中對(duì)人物的身份進(jìn)行了交代。在當(dāng)時(shí)譯界推崇直譯的形勢(shì)下，周瘦鵑的翻譯是順應(yīng)時(shí)代潮流的，同時(shí)也對(duì)異域文化進(jìn)行了輸入，使觀眾可以感受到中西文化的不同。

又如宗教文化是由民族的宗教信仰、思想意識(shí)等形成的文化，具有鮮明的民族性特點(diǎn)。不同宗教是不同文化的表現(xiàn)形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，在進(jìn)行跨文化交際時(shí)就難免遇到種種障礙。在這種情況下，戲劇譯者對(duì)這些詞語(yǔ)可進(jìn)行一些靈活處理，以突出話語(yǔ)的直接演出效果。

Hovstad. What do you want to be，then？

Morten. I should like best to be a Viking.

Ejlif. You would have to be a pagan then.

Molten. Well， I could become a pagan， couldn' tI？（An Enemy of the People）

周譯：

霍夫斯德：如此你要怎樣？

毛頓：我最喜歡的是做第八世紀(jì)到第十世紀(jì)中間歐洲沿海岸的一種海賊。

哀格烈：那種海賊是信邪教崇拜偶像的，如此你也愿意做邪教徒么？

毛頓：就是做邪教徒也沒有什么不好。（《公敵》）

潘譯：

霍夫斯達(dá)：那么，你長(zhǎng)大了干什么？

摩鄧：我想當(dāng)海盜。

艾立夫：那么，你只能做個(gè)邪教徒。

摩鄧：那我就做邪教徒。（《人民公敵》）

周瘦鵑在譯文中直接對(duì)Viking進(jìn)行了解釋，因?yàn)閷?duì)于基督徒來(lái)說(shuō)，任何崇拜別的偶像的人，都屬于邪教徒，因此加入了“那種海賊是信邪教崇拜偶像的”這個(gè)原因，是對(duì)后面的邪教徒的補(bǔ)充說(shuō)明。這樣的翻譯可以使讀者和觀眾對(duì)西方文化有更多的了解，而潘氏的翻譯是直譯，對(duì)于不懂西方文化的人來(lái)說(shuō)，理解起來(lái)有一定困難。

三、結(jié)語(yǔ)

通過與潘家洵的譯文比較，可以看出周瘦鵑的譯文更符合戲劇語(yǔ)言的翻譯特色，同時(shí)采用異化翻譯的手法，注重異域文化的輸入，在當(dāng)時(shí)以直譯為首要翻譯方法的“五四”時(shí)期，他的翻譯方法和策略緊跟時(shí)代步伐，展現(xiàn)了譯者作為新式知識(shí)者在翻譯策略上的“現(xiàn)代性追求”。周瘦鵑在翻譯上的包容和進(jìn)取，避免了如林紓般被時(shí)代拋棄，對(duì)同時(shí)期的文化群體有著良好的導(dǎo)向。盡管他與新文學(xué)作家翻譯群體保持著疏離的狀態(tài)，或者說(shuō)是不得不被動(dòng)地接受一種邊緣化的疏離，但我們必須承認(rèn)，他們彼此對(duì)西方文學(xué)的認(rèn)同依然有著共通之處，這就是為什么周瘦鵑的翻譯生涯可以從1915年延續(xù)至1947年的真正原因所在。

[責(zé)任編輯：劉愛華]