鮑開愷，艾立中

（1.蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009；2.蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

《青城十九俠》：從小說到戲曲

鮑開愷1，艾立中2

（1.蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009；2.蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

還珠樓主小說《青城十九俠》在連續(xù)出版的同時(shí)，就被他改編成京劇搬上舞臺。這一主要是為“四大名旦”之一尚小云的表演量身打造的劇本，體現(xiàn)了一種“為專人編戲”的特色，是當(dāng)時(shí)戲曲界“明星制”的產(chǎn)物。《青城十九俠》從小說到戲曲的改編，文本的主旨、情節(jié)、人物形象都發(fā)生了較大變化，這種變化是由改編者的思想觀念、演員的演技、觀眾的欣賞習(xí)慣等因素決定的。

《青城十九俠》；小說；戲曲；改編

在中國現(xiàn)代武俠小說史上，還珠樓主的地位舉足輕重。他的作品共有36部，其中《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》最為知名，影響遍及大江南北，令無數(shù)讀者為之傾倒。當(dāng)時(shí)，還珠樓主這兩部最著名的小說均被改編成京劇劇本，搬上舞臺。從這個角度來看，還珠樓主的武俠小說對于通俗小說與戲曲的互文關(guān)系具有研究參考價(jià)值。筆者這里所說的“互文”主要是指“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”①本文所用“互文性”概念出自索萊爾斯，見蒂費(fèi)納薩莫瓦納著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第1頁。。

一

還珠樓主②本文關(guān)于還珠樓主生平的介紹主要來自周清霖：《還珠樓主李壽民先生年表》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2008年第6期，第40—50頁。（1902—1961），本名李善基，后名李壽民，生于四川省長壽縣（今重慶市長壽區(qū)）,父母都是書禮世家，還珠樓主自小接受了嚴(yán)格的傳統(tǒng)文化教育。7歲即隨父親初登峨眉、青城二山。峨眉山是西南佛教圣地，青城山是道教名山，皆景色壯麗，人文氣息濃厚。還珠樓主后來屢登兩山，對這兩座名山充滿了無限向往。10歲時(shí)，他曾向峨眉僧人學(xué)習(xí)氣功武術(shù)。童年經(jīng)歷對還珠樓主日后創(chuàng)作《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》產(chǎn)生了重要影響。成年以后，還珠樓主從事過秘書、編輯、幕僚和家庭教師等工作，生活閱歷非常豐富，為他的小說創(chuàng)作提供了豐沛的社會素材，鍛煉了他對人生和社會的思考能力。他的武俠小說大致可以分為“入世”和“出世”兩類，《青城十九俠》和《蜀山劍俠傳》被評論家稱為“出世武俠”，或者是“超武俠”或“奇幻仙俠”。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為《青城十九俠》描寫了較多民俗風(fēng)情，是“入世”小說。相比較《蜀山劍俠傳》，《青城十九俠》受關(guān)注程度不高，臺灣學(xué)者黃漢立認(rèn)為《青城十九俠》是《蜀山劍俠傳》的別傳，但又可以獨(dú)立成書，《青城十九俠》的缺點(diǎn)是“不是流于夸大，便是失諸瑣碎”[1]。但黃漢立肯定了《青城十九俠》的獨(dú)特價(jià)值。

還珠樓主酷愛戲曲，1921年，他與京劇“四大名旦”之一的尚小云（1900—1976）義結(jié)金蘭，此后長期為尚小云編寫劇本，陸續(xù)編寫了《北國佳人》《卓文君》《林四娘》《青城十九俠》等劇目。還珠樓主與尚小云成為事業(yè)上的合作伙伴并非偶然。

首先，尚小云擅長武俠戲。他早年學(xué)武生，后來因扮相秀氣，改演了青衣。還珠樓主少年時(shí)也學(xué)過武藝，他建議尚小云“文戲武唱”。經(jīng)過摸索，尚小云把兩者相結(jié)合，在刀馬旦方面取得了突破，憑此在“四大名旦”中確立了自己的藝術(shù)地位。尚小云曾說：“中國的女子太軟弱，太偏于依賴，本人所編的諸劇就是著眼在這一點(diǎn)的，雖不敢詡有轉(zhuǎn)移風(fēng)俗的力量，但是至少亦使女子多一種興奮的助力?！盵2]這一轉(zhuǎn)型，使得尚小云能夠勝任還珠樓主武俠小說中的俠女角色。

其次，還珠樓主充滿奇幻色彩的武俠小說風(fēng)靡海內(nèi)，讓尚小云產(chǎn)生了將還珠樓主的小說搬演于舞臺的沖動，二人就此達(dá)成默契。還珠樓主又精通戲曲，遂幫尚小云編寫劇本。當(dāng)時(shí)，演出市場的競爭十分激烈，“四大名旦”都搬演過新編劇目，但梅蘭芳、程硯秋和荀慧生的新編劇目的奇幻色彩均不如尚小云。尚小云是一位非常喜歡出新出奇的演員，愛演新戲，他曾說：“現(xiàn)在的年口，要想拿玩藝兒賣錢，不比先前容易了。倘使不拼命掙扎，向前邁進(jìn)，真有不能生存的危險(xiǎn)?！盵2]當(dāng)時(shí)劇評家曾批評他：

尚伶也要迎合上海灘上人們好奇心理起見，于是也學(xué)海派，便“新”了起來。所謂“新”的玩意，乃是于各戲上皆加一“新”字，如新《玉堂春》、新《三娘教子》、新《十三妹》、新《珍珠扇》、新《摩登伽女》，果然叫座極佳……我記得海上有班評劇家對于外江派的戲用“新”字相號召，曾作過嚴(yán)厲的批評，說戲上加“新”字，便是毫無意思的舉動，外江派現(xiàn)已被指責(zé)得不再用了。而尚伶如今拾人唾余，拿來當(dāng)真正“新鮮的玩意”，真是令人齒冷。[3]

民國時(shí)期，京劇表演界形成了兩派，一派是“京朝派”，一派是“海派”或“外江派”?！熬┏伞逼诰﹦鹘y(tǒng)，而“海派”喜歡出奇出新，講究機(jī)關(guān)布景。正是尚小云這種酷愛出新的演員，才可能將《青城十九俠》這種奇幻小說形諸舞臺。當(dāng)時(shí)在堅(jiān)守京劇傳統(tǒng)的人眼中，尚小云是在破壞京劇傳統(tǒng)。而今天我們在對歷史的觀照中發(fā)現(xiàn)：戲曲的發(fā)展既要堅(jiān)守傳統(tǒng)，也離不開創(chuàng)新，當(dāng)然這種創(chuàng)新必須要遵循戲曲的藝術(shù)規(guī)律。

還珠樓主最著名的《蜀山劍俠傳》也曾被改編為京劇連臺本戲，但第二集開始才由還珠樓主改編。當(dāng)時(shí)報(bào)紙?jiān)@樣描述其中經(jīng)過：“上海榮記共舞臺禹歷春節(jié)所演《蜀山劍俠傳》，因有若干新奇彩頭，亦頗轟動。其頭集《蜀山劍俠傳》劇本系老牌編劇家尤金圭所打提綱所編，日前經(jīng)名評劇家蘇少卿拉攏，榮共總經(jīng)理周劍量，特假座錦江，宴請小說原著作者還珠樓主，雙方談笑甚歡，彼此談妥，自第二集起，編劇事宜由還珠樓主親自動手，珠樓在北方，替尚小云編過《青城十九俠》，亦是老手也。”[4]

由于筆者尚未找到《蜀山劍俠傳》的劇本，故無法探究全本戲的完整面目，也無法比較小說與戲曲之間的互文關(guān)系。幸運(yùn)的是，《青城十九俠》的完整劇本目前尚存。

二

《青城十九俠》劇本（手抄本）藏于北京市檔案館的民國檔案中，卷宗題名為《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》①《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。，檔案時(shí)間為1936年1月。北平市社會局是南京國民政府在1928年成立的機(jī)構(gòu)，其職責(zé)涵括土地、工商業(yè)和娛樂業(yè)、勞動行政、公益慈善等領(lǐng)域，任務(wù)為改造社會。1932年北平特別市黨務(wù)整理委員會給社會局發(fā)出公函，函文提到：“本市舊劇種類繁多，內(nèi)容復(fù)雜，劇情取材極應(yīng)注意，凡一切有違本黨黨義，消沉民族意志，及妨害良善風(fēng)俗之歌詞均應(yīng)嚴(yán)予取締，以免搖惑人心?！雹佟妒姓?、社會局等單位關(guān)于取締妨害良善風(fēng)俗之歌曲、成立戲曲審查委員會的指令、訓(xùn)令及審查委員會的常會記錄》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00048，1932年。1932年10月4日《北平市社會局戲曲審查委員會章程》（下簡稱《章程》）公布，《章程》第一條規(guī)定，“本會以審查北平市劇院所演戲劇及一切評書詞曲、幻燈片等力謀改善社會風(fēng)化及輔助教育為宗旨”；《章程》第五條規(guī)定：

（甲）應(yīng)提倡者（一）富有民族意義者；（二）描寫社會生活富有感化力者；（三）能增進(jìn)民眾常識者。

（乙）應(yīng)取締者（一）違反黨義者；（二）有傷風(fēng)化者；（三）違反事理人情者。[5]

《章程》所規(guī)定的檢查標(biāo)準(zhǔn)主要是維護(hù)國民黨的黨義，鞏固“三民主義”的統(tǒng)治地位，但有些條款界定的標(biāo)準(zhǔn)比較含糊，易導(dǎo)致戲曲審查委員會執(zhí)法產(chǎn)生隨意性。一些包含色情內(nèi)容的劇目確實(shí)“有傷風(fēng)化”，取締是應(yīng)該的，但表現(xiàn)男女自由戀愛的戲在當(dāng)時(shí)也多被看作“有傷風(fēng)化”，一概取締，則顯示出濃厚的封建保守性。戲曲審查委員會對每部劇本提出書面意見的同時(shí)，還要派遣專人赴戲院觀摩，檢查舞臺演出是否符合原劇本，防止演員隨意更改劇本，這種檢查辦法非常嚴(yán)格，對演出的自由度有一定的妨礙。

1936年，北平市社會局通過了《青城十九俠》的審查，審查意見如下：

查《青城十九俠》小說，系還珠樓主所編，載在《新北平報(bào)》之內(nèi)。惟此本所演，并非該小說內(nèi)一章或一段之事實(shí)。僅系就小說內(nèi)，其劍俠敘述之寥寥數(shù)語，將其鋪張揚(yáng)厲，編為劇本。本內(nèi)所演，系孝女報(bào)仇，淫賊伏法，妖道受誅，俠義成功。各情形提倡倫常，針砭社會，尚無不合之處，擬準(zhǔn)予備案。②《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。

這里對《青城十九俠》從小說到戲曲的主題、情節(jié)改編作了簡明扼要的說明，由于改編后的主題符合北平市社會局的戲曲審查章程，故得以通過。還珠樓主的另一部劇本《北國佳人》講述了元代一位忠臣遭奸臣冤殺，忠臣之女僥幸逃出，后歷經(jīng)艱辛，為家族伸冤，最終大仇得報(bào)，奸臣伏誅，北平社會局對該劇的評語是“意在提倡倫常道德，并未觸犯審查章程第五條乙項(xiàng)各標(biāo)準(zhǔn)，擬準(zhǔn)予備案”③《尚小云關(guān)于送審〈北國佳人〉劇本的呈文及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00529，1936年。?！肚喑鞘艂b》于1935年5月在《新北平報(bào)》開始連載，并不斷有單行本出版，一直到1947年第二十五集出版后中斷。1936年12月,《青城十九俠》第四集初版發(fā)行，同年底被尚小云搬上京劇舞臺。于是，形成了一種現(xiàn)象，即《青城十九俠》的小說一邊在出版，戲曲一邊在搬演，可見小說的轟動效應(yīng)，而戲曲又?jǐn)U大了這一效應(yīng)。據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì)，民國時(shí)期，尚小云五次搬演《青城十九俠》，分別為1936年、1937年、1938年、1940年和1948年?！肚喑鞘艂b》這個劇目后來之所以消失于大眾視野中，筆者認(rèn)為主要是由于新中國成立以后政治環(huán)境發(fā)生了改變，武俠類的文學(xué)和藝術(shù)作品不符合時(shí)代要求，遂銷聲匿跡。還有，當(dāng)時(shí)戲曲劇本大多是以手抄本形式保留在主要演員身邊，沒有刊印出版，一旦因主客觀原因保存不善，就無法完整流傳。

三

從文化思想來說，《青城十九俠》很復(fù)雜，儒、佛、道思想都有，涉及經(jīng)史子集、天文地理、民俗風(fēng)情等。其劇本《前引》云：

西蜀本是一個神秘之國，因?yàn)槊耖g傳說和當(dāng)?shù)厝舾赡昵傲粝碌姆N種仙靈遺跡，人民對于神仙劍俠、奇人異士本來就很崇拜；又值康、雍之間，滿人入關(guān)未久，孑遺之民懷念舊君，目睹新廷暴虐，忍受壓榨，敢怒而不敢言；庸懦一流，自然把一切都委之運(yùn)數(shù)；具有國家種族思想、又富有聰明才智之士，既不愿委身異族，為仇敵的鷹犬，又不忍若千萬亡國同胞俯首受人宰割，于是群趨劍俠一流，以誅奸殺惡為己任，冀略快意一時(shí)，雖然明知劫運(yùn)難回，光復(fù)故業(yè)暫時(shí)無望，總想在除暴安良之中，種一點(diǎn)興滅繼絕的根子。風(fēng)尚所歸，奇人輩出，尤以峨眉、青城兩派殊途同源，為個中巨擘。本書所記，便是這兩派劍俠的軼聞奇跡。雖跡涉虛幻，難免鋪陳；而筆人哀樂中年，浮沉人海，足跡流轉(zhuǎn)，幾半國內(nèi)，蜀中故土，更是祖宗廬墓之鄉(xiāng)，對于各種風(fēng)土人情、衣服食飲、名山大川、珍禽異獸，大都有所本歷，不同虛構(gòu)。①《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。

在這里，作者談到了故鄉(xiāng)的神奇和人民崇拜神仙劍俠的原因，這也可以解讀為巴蜀文化對還珠樓主的影響，他在《蜀山劍俠傳》和《青城十九俠》中經(jīng)常描寫各種奇幻境界和奇禽怪獸。小說《青城十九俠》的背景是明末清初，具有反清復(fù)明的政治傾向，與民國初年“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的口號有相通之處，在抗戰(zhàn)期間也有一定的意義?！肚喑鞘艂b》描寫了青城派的十九位俠客，分別是羅鷺、裘元、虞南綺、狄勝男、狄勿暴、紀(jì)異、呂靈姑、楊永、楊映雪、紀(jì)登、陶鈞、楊翊、陳太真、呼延顯、尤璜、方環(huán)、司明、涂雷、顏虎。

《青城十九俠》的小說沒有描寫劍俠與清廷的斗爭，反映了“出世”的特點(diǎn)。小說通過對多位出世劍俠軼聞奇跡的描繪，展現(xiàn)了對自由、正義和生命的追求。同時(shí)，小說宣揚(yáng)了“孝”，如女劍俠呂靈姑為父親呂偉報(bào)仇，努力學(xué)習(xí)劍術(shù)，最后終于成功。但在戲曲《青城十九俠》中，那些神奇的意境和各種奇幻動物絕大部分都消失了，主要是宣揚(yáng)了劍俠的孝義和官員的清正，正如北平市社會局批文中所提到的“孝女報(bào)仇，淫賊伏法，妖道受誅，俠義成功。各情形提倡倫常，針砭社會”，這種主題既符合了戲曲審查標(biāo)準(zhǔn)，也滿足了當(dāng)時(shí)市民的欣賞心理。此外，限于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，小說中的很多奇幻的場面都無法表現(xiàn)出來。戲曲劇本第六場通過神僧軼凡之口宣揚(yáng)了佛道的神奇：

昨日青城派劍仙朱梅到右飛劍傳書，言說青城門下一十九個后輩劍俠內(nèi)中有一轉(zhuǎn)劫女弟子，名喚呂靈姑，現(xiàn)在莽蒼山中隱居，事父。不久他父便被仇人殺害，只剩靈姑一人孤苦無依，請老僧前往渡化，接引到瘋仙鄭道友門下，不免到時(shí)前往便了。正是：冤冤相報(bào)何時(shí)了，眾生何苦自相煎。②同①。

這部分內(nèi)容是從小說中移植過來的，把呂靈姑的身世遭遇都預(yù)測了，有一種宿命論在內(nèi)。小說沒有“冤冤相報(bào)何時(shí)了，眾生何苦自相煎”之語，劇本改編后體現(xiàn)了佛教超脫世俗、忘卻煩惱的人生追求。

從情節(jié)線索來看，小說《青城十九俠》目前共一百零六回③臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1985年出版的《青城十九俠》共一百零七回，其中七十九回和八十回重復(fù)。，還是未完本，結(jié)構(gòu)比較松散，情節(jié)繁復(fù)冗長，一些地方描寫奇禽怪獸的打斗場面雷同，這是通俗文學(xué)為了市場效益無法避免的弱點(diǎn)。戲曲劇本作了大幅精簡，1936年1月1日提交給社會局審查的劇本共有二十三場。劇本第一場通過清初昆明知府陳敬之口介紹了故事背景：西川張鴻、呂偉當(dāng)年為了搭救書生陳敬，與號稱“七首真人”的江洋劫匪毛霸結(jié)仇，張鴻后來死于抗清斗爭，呂偉攜女兒靈姑躲進(jìn)莽蒼山避難。全劇設(shè)置了兩條線索：一條是毛霸練就了五毒神砂，來莽蒼山尋呂偉報(bào)仇雪恥，后將呂偉打死，呂靈姑受神僧軼凡的指點(diǎn)，投劍俠鄭顛仙門下，苦練劍術(shù)，后下山尋毛霸，為父報(bào)仇。毛霸擺下都天陣挑戰(zhàn)青城七俠，靈姑前往助戰(zhàn)，斬毛霸，大仇得報(bào)，這一條是主線；另一條副線是毛霸的兩個徒弟吳玉和王升到府衙“采花”，殺死知府陳敬女兒，呂靈姑、陳敬聯(lián)手偵破陳敬之女被殺一案，為蒙冤的陳府更夫劉三平反，并擒獲吳玉和王升兩淫賊。劇本中的副線情節(jié)在原小說中是沒有的，編劇增加這一情節(jié)后，使得劇本富有一定的懸疑性，可以更好地吸引觀眾。原著中陳敬的形象是借呂偉的視角展現(xiàn)的：

細(xì)看那少年，眉目清俊，神采秀逸，并不帶一毫好邪之容，衣飾也樸實(shí)無華，不像是個壞人，只是文房用具。茶鐺茗碗?yún)s甚是一精一美，頗有富貴人家氣派。呂偉暗忖：“這人相貌不惡，如此年少，千里為官，卻也不易。一旦死在惡道手中，豈不冤枉？”[6]667

……略一觀察，便知是個清廉之官。那陳正年才十二三歲，不特相貌清俊，二目有光，不類常童，最難得是那般膽大心細(xì)，沉著勇敢，不由越看越愛。[6]674

此處流露出呂偉對清官父子的贊美，盡管是俠客的視角，但其實(shí)符合中國普通百姓對清官、好官的第一印象。這種以貌取人的方法不一定準(zhǔn)確，但為大多數(shù)人所接受。小說中的陳敬有一兒子叫陳正，獲救以后，陳敬與張鴻和呂偉結(jié)為兄弟，并讓其子拜二位俠客為師，不免讓人聯(lián)想到“桃園結(jié)義”，反映了還珠樓主對于俠客與清官結(jié)盟的認(rèn)可。在戲曲劇本中，陳敬生有一女叫陳鳳嬌，被毛霸徒弟吳玉所殺，成為推動情節(jié)發(fā)展的一個關(guān)目。

盡管三人結(jié)拜為兄弟，但小說中陳敬父子之后再也沒有出現(xiàn)，體現(xiàn)了小說的“出世”傾向。而在戲曲劇本中，編劇特意設(shè)置了呂靈姑和陳敬合作擒賊之情節(jié)，呂靈姑和陳敬代表了正義的一方，毛霸師徒代表了邪惡一方，最后，正義終于戰(zhàn)勝邪惡，案情大白，罪犯伏誅，冤情得到昭雪，符合民間最基本的信仰。這種官府和俠客合作的情節(jié)安排并非偶然，可以追溯到清代著名的公案小說《施公案》?！妒┕浮繁豢醋魇枪感≌f和俠義小說的合流之作，施公就是康熙時(shí)期著名的清官施世綸?！妒┕浮泛髞碓谕砬鍟r(shí)被改編成多部京劇，如《四霸天》《惡虎村》《蓮花院》《盜金牌》《盜御馬》《連環(huán)套》等，在晚清民國的劇壇上都比較盛行，這些劇目基本都是清官加俠客，主要宣揚(yáng)“懲惡揚(yáng)善”“扶危濟(jì)困”“報(bào)效朝廷”等觀念。用今天的眼光來看，清官為民做主，在封建體制內(nèi)為國為民謀利益，而俠客用武力為民解憂，則實(shí)現(xiàn)了封建體制外的一種補(bǔ)償。盡管清官在古代并不多見，但俠客更顯虛幻。然而，這類故事蘊(yùn)含的主旨既滿足了統(tǒng)治階級維護(hù)統(tǒng)治秩序的需要，又滿足了民間百姓對虛幻的心理需求，上下同贊，還珠樓主可謂深諳各階層的內(nèi)心世界。

小說第六十二回描寫毛霸找呂偉報(bào)仇，寫得驚心動魄：

呂偉一掌擋去，見毛霸左掌收回，掌心向外，退向肋下，似在運(yùn)用力氣，右掌并未似前打到，忙往前一近身，待要一掌打去，猛瞥見毛霸身子往后略退，目閃兇光，滿面俱是獰厲之容，指定自己大喝一聲，心便一震。情知不妙，方欲縱避一旁給他喊破，忽然一陣頭暈，毛霸右掌已然打到。這時(shí)呂偉人雖昏暈，知覺未失，真力尚在。自知中了邪法暗算，決意一拼，用足真力，橫臂往上一擋。又聽毛霸一聲怪叫，手臂發(fā)酸，跟著眼睛一花，胸前中了敵人一掌，人便失去知覺，翻身跌倒。[6]1806

這段描寫把兩位武林高手交手時(shí)的心理和深厚的武功都展示了出來，雙方都有受傷。在《青城十九俠》戲曲劇本第七場中精簡了毛霸和呂偉對決過程的描寫，著重于呂偉決斗前對女兒靈姑的囑托：

生：既是我兒定要觀戰(zhàn)，此賊來者不善，善者不來。少時(shí)為父如若受傷倒地，此賊念在當(dāng)年放他逃走之情，必留為父全尸，那時(shí)我兒千萬不可動手，須知為父尚且不勝，我兒焉有勝理？冒昧上前，如有差池，不但為父尸骨無人埋葬，日后報(bào)仇更是無人了。

旦哭介：喂呀呀！

生：我兒不必啼哭，日前勝敗難分，快將寶劍取來，待為父迎敵此賊便了。

旦：是。

毛：呂偉，再不出戰(zhàn)，你家祖師爺要打進(jìn)來了。

生：毛賊，休得猖狂，老夫來也。（打介）

毛掌打生倒介。

（毛）不想你也有今日。

毛：日后報(bào)仇何懼之有，念在當(dāng)年被舍，未曾殺害也，罷，饒你全尸與你女兒狗命，俺去也。①《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。

這段描寫把毛霸重現(xiàn)江湖后那種驕橫狂妄的神態(tài)突顯了出來，同時(shí)著重刻畫呂偉決斗之前對女兒的關(guān)愛以及女兒試圖助父殺敵的孝心，讓觀眾感受到呂偉參與決斗的兇險(xiǎn)，為呂偉的悲劇命運(yùn)擔(dān)憂。與小說相比，《青城十九俠》的戲曲劇本描寫呂、毛二人決斗的過程極為簡略，呂偉被毛霸一掌打死，足見毛霸五毒神砂掌的威力。當(dāng)然，劇本被搬演于舞臺時(shí)，為了吸引觀眾，這種打斗場面可能會延長一段時(shí)間。至于設(shè)置毛霸放走靈姑的情節(jié)，一方面是為了表現(xiàn)毛霸的那點(diǎn)江湖義氣，更主要是為了呂靈姑苦練劍術(shù)、為父報(bào)仇留下故事線索。這種情節(jié)設(shè)計(jì)都是為了表彰孝女。

在1936年10月30日《戲劇旬刊》上刊登的《名旦尚小云〈青城十九俠〉》顯示，這個劇本后來改用了“幕”，一共是十四幕，每一幕還有題目，與北京檔案館所藏1936年1月的版本相比，1936年10月的版本主要是在第二幕“紅裳俠女獨(dú)門斗靈猿，七首真人飛行絕嶺”中增加了靈姑斗靈猿的情節(jié)，大概是為了突出尚小云的功夫。當(dāng)年的報(bào)紙?jiān)形恼旅枋隽搜莩龆缝`猿戲的趣事：

尚小云演《青城十九俠》于新新，劇中有小猴一群，系借自榮春社，尚有提猴一幕，不料用手提猴尾，用力過猛，將猴尾揪掉，此小猴乃成一光屁股矣。臺下為之莞然。[7]

今天這出斗靈猿的戲是《青城十九俠》目前留在舞臺上唯一的一出。尚小云在當(dāng)時(shí)出于演出市場的競爭需要，熱衷于排新戲，但很多新戲包括《北國佳人》《摩登伽女》《綠衣女俠》《虎乳飛仙傳》等缺少加工，藝術(shù)上不夠精細(xì)，缺乏精彩的唱段和動作，如當(dāng)時(shí)一位劇評家就寫過《尚小云以武戲最為拿手》其中這樣評價(jià)尚小云的表演：

查尚小云已四十余歲，其演戲年齡，當(dāng)不止有三十年之過程。《摩登伽女》及《青城十九俠》等一類神怪不經(jīng)之戲，皆為近年新排者，豈前此廿余年中，一百余出老戲內(nèi)，無一為其拿手者歟？……但以愚外行人來觀察，覺其諸老戲，如《探母》《雷峰塔》《御碑亭》《二進(jìn)宮》等戲，不敢說獨(dú)步一時(shí)，也可以說能垂范后昆，不以此等戲謂為拿手，而以時(shí)裝異服、機(jī)關(guān)布景兩出荒誕不倫之新戲，謂為絕活，其真不知尚小云也耶？[8]

從前面所引用的評論文字，加上這番評論，我們可以明顯感受到當(dāng)時(shí)的劇評家對尚小云的新編戲并不認(rèn)同，而是認(rèn)可他的傳統(tǒng)戲。盡管這些新編戲在當(dāng)時(shí)獲得了不少觀眾的喜愛，但演完一陣后便擱置起來，因此沒有全本戲甚至折子戲流傳下來。這一事實(shí)說明，劇目的生存主要還是靠自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，只有藝術(shù)水準(zhǔn)高，即便時(shí)代環(huán)境有變化，劇目也能流傳。

四

在小說《青城十九俠》中，靈姑的形象描寫非常多，但她并不是主角，因此顯得比較零散。第七回通過旁人的眼光來描寫靈姑的第一次出場，其形象非常奇特：

渾身盡是白毛，腰間還圍著一片鹿皮，臂也不長。細(xì)看面貌，也和人相似，不類猿猴。胸前隆起，腰肢甚是窈窕。除了通體長著長毛外，竟有七八分像人，及至見她聽了雷春那一番無心的話，便已避過一旁，大有害羞神態(tài)。走得雖快，上身筆直，也不似猿猴跳縱行路?！倏茨切≡常^上亂發(fā)已經(jīng)方母整理，身上穿了衣服，簡直換了一個樣兒，除那滿臉長白毛外，側(cè)背面看去，竟然與人無異。這時(shí)亭亭靜立，垂手侍側(cè)，聽見眾人談笑問答，也不學(xué)嘴，只管凝神諦聽，俯首沉思，若有所悟。[6]249

在小說中，靈姑是被猿仙所撫養(yǎng)，除了劍術(shù)以外，靈姑還有一件罕有匹敵的絕殺武器—飛刀，但其身世一直不清楚，直到第二十一回才知道其父叫呂偉，到第二十三回，呂偉回到家中看望妻兒，才遇見了靈姑。但是小說留下了一些疑點(diǎn)：呂偉為何遺棄了靈姑？既然幼年被遺棄，靈姑后來怎么知道她的家在何地，誰告訴她的？靈姑第一次見到呂偉，怎么知道呂偉就是她的父親？靈姑的名字并非呂偉所取，呂偉又是怎么知道靈姑的？諸如這些疑點(diǎn)，使小說中靈姑的形象存在缺憾。

在戲曲劇本中，靈姑毫無疑問是全劇的核心人物，編劇著重表現(xiàn)了她的孝,刪掉了小說中她和猿仙的戲。第十場中，靈姑冒著嚴(yán)寒為父親挖墳下葬：“這北風(fēng)吹得兒足僵手戰(zhàn)，似這般天寒地凍怎得埋完？……似這般天寒地凍滴水成冰鍬鋤難下。今日如不將墳作好，山中猛獸甚多，那還了得？”①《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。在為父報(bào)仇的過程中，靈姑經(jīng)歷了各種考驗(yàn)，如在第十場中，鄭顛仙為了考驗(yàn)靈姑的誠心，便出言不遜，故意刺激靈姑，然而靈姑始終恭敬有加，沒有埋怨：

我看這位婆婆雖是癲狂，頗有玄機(jī)。師父既稱顛仙，必有顛象。莫非他便是我的師父試探于我，萬一錯過仙緣，悔之晚矣。我何不跪在他的面前苦苦哀求，看他如何。（顛）你背地嘀咕什么？（旦）師父不必相試，可憐弟子身帶血海冤仇，望乞大發(fā)慈悲，收歸門下了吧。（顛）起來，什么亂七八糟的，誰是你的師父呀？（旦）哎呀，師父呀，弟子已然看出行徑，再不開恩收容，惟有一死而已呀！（顛）此女果然求道虔誠，也不枉我渡他一場，徒兒不必悲苦，為師收你就是。②同①。

靈姑的悟性和虔誠終于感動了顛仙。在小說中，靈姑和顛仙的見面比較順利，沒有劇本中的考驗(yàn)內(nèi)容。

在小說中，陳敬被呂偉搭救后再沒有出現(xiàn)，而戲曲劇本中通過對破案經(jīng)過的描述來展現(xiàn)陳敬的形象。陳敬的形象具有明末清初很多文人的特點(diǎn)，正如劇中第一場陳敬自述：

原說弟兄三人同享福禍，誰知天下大亂，逆賊吳三桂勾引清兵入關(guān)，奪了明室天下，大兄張鴻，為救福王，被吳三桂聘請能人刺死，二兄呂偉全家遇害，只剩他父女二人逃往莽蒼山隱居避禍。明亡之后，本當(dāng)辭官不仕，以全臣節(jié)，怎奈家貧，難以安度，只得投降新朝。③

這段獨(dú)白反映了清初很多入仕文人的心態(tài)，顯示了還珠樓主對歷史的熟悉和尊重。陳敬雖為一名清官，但一開始對女兒被殺的血案缺乏清醒的判斷，沒有收集更多證據(jù)，也沒有去劉三家了解情況，就直接斷定更夫劉三有罪：“你手持鋼刀滿身血跡，還敢強(qiáng)辯，左右與我掌嘴。人證俱全也不怕你不招，左右將他釘鐐收監(jiān)，明日升堂，大刑審問。”④同①。后來卻變得冷靜：“不想近日連出無頭命案，我想劉三乃本衙更夫，既是殺人，為何不逃？我女兒定被賊人所害，這等采花賊人乃是江洋大盜本領(lǐng)高強(qiáng)，恩兄呂偉已然身死，叫我怎生為女報(bào)仇？”⑤同①。既表現(xiàn)了他對案件的清醒認(rèn)識，也流露出他對江洋大盜的恐懼和無奈，其實(shí)這一心理刻畫諷刺的是官府的無能。這恰恰是為了突出靈姑在整個案件偵破中的主導(dǎo)作用：靈姑先是聽到劉三之妻的申訴，抓到淫賊吳玉，后又抓到吳玉同伙王升，并保護(hù)了陳敬，劇本把靈姑這一鋤奸扶弱、匡扶正義的光彩形象彰顯了出來。

毛霸的形象在小說和戲曲中也有較大差別。小說對毛霸的形象作了深入的刻畫，多處突出了他驕橫霸道的一面。在靈姑復(fù)仇的情節(jié)中，小說又展現(xiàn)了他霸道與軟弱并存的形象。第七十二回中，毛霸被趕來解圍的靈姑擊傷，此時(shí)他尚不知靈姑是呂偉之女，第七十三回毛霸在臨死前流露出一絲悲情：

毛霸聞言，才知心計(jì)白用，生機(jī)已絕，敵人早有防備，自己不知還要受多少磨難，才得一死，不由心寒膽裂。那條斷腿尚連著一點(diǎn)筋肉，不動已是痛楚非常，再就地一拖，直疼得通體冷汗交流，說不出的難熬。心想：“反正一死，還不如放痛快些，少受好些磨難?！比滩蛔☆澛暟Ц娴溃骸皡喂媚?，我當(dāng)初雖用重手法傷你父親，也只一下倒地，并還留他全尸。你也是玄門中人，何苦如此狠毒？我已知道孽重，難逃一死，請你給我一個痛快吧?！盵6]2106

人之將死，其言也善。從這段文字中我們可以感受到一個俠客臨終前的痛苦，這種痛苦與普通人無異。

與小說相比，劇本著重描寫了毛霸的霸道，對他死亡前的言行沒有展現(xiàn)。從創(chuàng)作宗旨來看，戲曲劇本主要是宣揚(yáng)除暴安良，表彰靈姑的俠義和孝心，渲染毛霸的復(fù)雜心理必然會沖淡劇本的主旨，因此善惡對立十分明顯；而小說則表現(xiàn)了多重文化主旨。在戲曲劇本中，毛霸的徒弟吳玉也很驕橫，在第十九場堂審的時(shí)候，吳玉對陳敬說“俺乃英雄好漢，豈肯跪你”，還繼續(xù)威脅道：

連日城廂內(nèi)外采花殺人也是俺弟兄所為，今日聞聽人言，我?guī)熢诮皙{巖設(shè)下都天七煞大陣，要提青城門下十九弟子，正要與俺師弟送信，便被這個賤婢拴住，好好將俺放了便罷，如若不然，被俺師父知道，叫爾等死無葬身之地。①《北平市華樂戲院萬子和關(guān)于送審〈青城十九俠〉〈元夜觀燈〉劇本的呈文、申請書及社會局的批示》，北京市檔案館，檔案號：J002-003-00531，1936年。

吳玉這一驕橫無禮的形象呈現(xiàn)出流氓惡勢力的特征，揭示了封建時(shí)代法律欺善怕惡的本質(zhì)，最后只能靠靈姑的高強(qiáng)功夫才能制服囂張的惡徒。

總的來看，從小說《青城十九俠》到戲曲《青城十九俠》，故事的主要內(nèi)容、情節(jié)線索和人物形象都做了較大幅度的改動，戲曲劇本還加入了很多小說沒有的人物和情節(jié)，這些情節(jié)、人物又受到晚清民國諸多小說和戲曲的影響。從這個意義上說，戲曲和小說之間構(gòu)成了互文的關(guān)系。然而需要特別說明的是，由于“明星制”的盛行，還珠樓主這種為“專人編戲”的現(xiàn)象在民國時(shí)期比較常見，“明星制”的根本問題在于“認(rèn)角不認(rèn)劇”，一切都為主角的唱腔和表演考慮，當(dāng)感到小說中的“戲”不夠的時(shí)候，就要從小說之外去加添情節(jié)，這導(dǎo)致了小說與戲劇 “互文關(guān)系”的弱化。時(shí)至今日，盡管有了導(dǎo)演，但很多小說的戲曲改編依然存在“認(rèn)角不認(rèn)人”的現(xiàn)象，應(yīng)加以注意。

[1] 黃漢立.從《蜀山劍俠傳》到《青城十九俠》[M]//近代中國武俠小說名著大系：第1冊.臺北：臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1985：151.

[2] 梅花館主.奮發(fā)圖強(qiáng)中之尚小云[J].半月戲劇，1937（1）：17-18.

[3] 菊蕊.電影與戲?。荷行≡菩碌某銎鎇J].結(jié)晶，1934（3）：14.

[4] 闕名.《蜀山劍俠傳》編劇費(fèi)三千[J].戲世界，1948（371）：4.

[5] 北平市社會局.北平市社會局戲曲審查委員會章程[J].時(shí)代教育，1934，2（3）：84-85.

[6] 李壽民.青城十九俠[M].太原：山西人民出版社，1998.

[7] 闕名.趣事：尚小云演《青城十九俠》于新新[J].立言畫刊，1940（86）：26.

[8] 許穉良.尚小云以武戲最為拿手[J].十日戲劇，1939（22）：1.

[9] 周清霖.還珠樓主李壽民先生年表[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版)，2008，34（6）：40-50.

[10] 韓云波.還珠樓主武俠小說序跋研究[J].蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，33（3）：3-17.

[11]韓云波，滕巍.開千古未有之奇觀：還珠樓主研究65年[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，28（2）：67-72.

（責(zé)任編輯：石 娟）

The Nineteen Swordsmen in Qingcheng: From Novel to Opera

BAO Kaikai1, AI Lizhong2
（1. School of Humanities, Suzhou University of Science and Technology, Suzhou 215009, China; 2. School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China）

During the process of publication, the novel ofThe Nineteen Swordsmen in Qingchengby Huanzhu Louzhu was adapted into Peking Opera and performed on stage. It was adapted particularly for Shang Xiaoyun, one of the “Top Four Peking Opera Performers of Female Heroines”, which showed the characteristic of “making a play for a particular person”, and was the result of the “celebrity system” in the opera circles. As the novel was adapted into an opera, the theme, plot and characters became noticeably different from the original text, and playwrights’ ideas, actors’ skills and audiences’ habits contributed to such changes.

The Nineteen Swordsmen in Qingcheng; novel; opera; adaptation

I206.6

A

1008-7931（2017）01-0026-09

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.01.003

2016-10-08

中國文藝原創(chuàng)精品出版工程項(xiàng)目“中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化研究”；姑蘇宣傳文化人才重大項(xiàng)目“中國現(xiàn)代通俗文學(xué)與通俗文化互文研究”

鮑開愷（1982—），女，江蘇蘇州人，講師，博士，研究方向：中國戲曲史；艾立中（1976—），男，江西景德鎮(zhèn)人，教授，博士，研究方向：中國戲曲史。

鮑開愷，艾立中.《青城十九俠》：從小說到戲曲[J].蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，34（1）：26-34.