□ 郭鐘安

從《芝加哥》管窺好萊塢歌舞片創(chuàng)作流變

□ 郭鐘安

歌舞片是一個經(jīng)久不衰的電影類型，伴隨著有聲電影的出現(xiàn)，雖歷經(jīng)數(shù)次流變，至今仍活躍在電影銀幕上。一方面，歌舞片融合舞蹈、音樂等其他藝術(shù)，豐富了電影藝術(shù)的外延；另一方面，電影藝術(shù)消解現(xiàn)實苦難的內(nèi)涵在歌舞片中得到強化，歌舞片可以說是電影幻覺和鏡像的最好印證。歌舞片作為一種類型至今仍在不斷更新，創(chuàng)作于21世紀初的《芝加哥》，開啟了歌舞片一個新的紀元。

歌舞片；創(chuàng)作流變；類型電影；《芝加哥》

類型電影是好萊塢影片創(chuàng)作的固定范式，公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象是類型化創(chuàng)作中不可忽視的金科玉律。經(jīng)典好萊塢時期電影類型已漸趨成型，喜劇片、犯罪片、西部片、歌舞片等都是被觀眾熟知的、有一套成熟體系的經(jīng)典類型。類型電影創(chuàng)作的成功是這套公式體系的最好印證，關(guān)于類型電影的研究在國內(nèi)外也蔚然成風，自托馬斯·沙茲《好萊塢類型電影》奠定了相關(guān)研究的基石后，郝建《影視類型學》、沈國芳《觀念與范式——類型電影研究》、鄭樹森《電影類型與類型電影》等專著的出現(xiàn)亦填補了國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的空白。本文將主要分析創(chuàng)作于21世紀初期并產(chǎn)生了具大影響力的歌舞片《芝加哥》的藝術(shù)魅力，同時兼論美國歌舞片的創(chuàng)作流變。

一、斷壁殘垣下的紙醉金迷

歌舞片的興衰與美國的社會政治、經(jīng)濟息息相關(guān)。上映于1929年，號稱“百分之百對話、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的好萊塢歌舞片《百老匯旋律》與經(jīng)濟大蕭條同時席卷整個美國，歌舞片中所粉飾的夜夜笙歌的美好幻象、如癡如醉的愛情故事滿足了眾多失業(yè)青年的心理需求。可以說，經(jīng)濟危機的長時間持續(xù)以及二戰(zhàn)的爆發(fā)給歌舞片的發(fā)展造就了有利的契機，一大批優(yōu)秀的歌舞片應運而生，《第四十二街》《華清春暖》《綠野仙蹤》等影片共同譜寫了第一支歌舞片的優(yōu)美華章。這些影片大都發(fā)源于百老匯音樂劇，很多歌舞演員、編舞者、作曲家等都是百老匯的核心主創(chuàng)人員，故早期的歌舞片雖具有電影鏡頭語言的自由度，但仍不可避免地夾雜著百老匯音樂劇的烙印。這一年代的歌舞片基本呈現(xiàn)出劇情服務于歌舞的特點，故事情節(jié)略顯單薄，歌舞場景大都舞臺化，劇情與歌舞之間轉(zhuǎn)場有時略顯生硬，且大都描繪出一幅溫暖祥和的圖景，使觀眾暫時沉浸于美好國度之中而忘記社會現(xiàn)狀。此時的歌舞片已初具規(guī)模，部分影片場面異常浩大繁華，如《齊格菲大匯演》《綠野仙蹤》等都展現(xiàn)了歌舞片的制作實力。

20世紀50—60年代，歌舞片的影響力日漸擴大，二戰(zhàn)結(jié)束后，冷戰(zhàn)以及“非美調(diào)查”使部分類型創(chuàng)作受到限制，許多好萊塢工作人員受到迫害，粉飾太平的歌舞片則是波濤洶涌的海面上的一處避風港?！兑粋€美國人在巴黎》《雨中曲》《翠堤春曉》《窈窕淑女》《音樂之聲》等都是這一時期的佳作。相比于上一個時期，此時的歌舞片劇情不再完全為歌舞服務，大多數(shù)影片都在一條完整的敘事線索上建構(gòu)歌舞場景，并且歌舞段落也跳脫出舞臺的限制，大量生活化的歌舞增添了影片的日常氣息。如《雨中曲》《音樂之聲》中能夠流暢自如地穿梭于現(xiàn)實場景與舞臺化敘事之間。同樣極具突破意義的是，歌舞段落不再僅僅是情感的宣泄，部分歌舞嵌入情節(jié)故事之中，成為敘事不可或缺的一部分。此后的20世紀70—90年代這一時期，歌舞片日益衰落，美國經(jīng)濟的迅速發(fā)展以及國內(nèi)政治、文化激烈動蕩，致力于營造夢幻的歌舞片不再被年輕觀眾需要，更多反映時下社會現(xiàn)狀的劇情片甚至黑幫片、災難片成為時髦。這一時期僅有如《油脂》等節(jié)奏輕快的搖滾歌舞片尚有一席之地，影片基調(diào)也由歌舞升平轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)日常生活的悲歡離合，思辨力與批判性也逐漸凸顯，影片深度有所拓展。

美國著名電影學者劉易斯·雅各布斯曾將誕生于20世紀并迅速發(fā)展的歌舞片大致分為兩種，“一種是敘事時空完全呈現(xiàn)舞臺化的風格，語言、動作、情節(jié)、人物都在一個假定性很強的虛構(gòu)化的環(huán)境中，另一種則是在一個較為寫實敘事環(huán)境內(nèi)，音樂歌舞成為主人公的現(xiàn)實動作的支撐并加以展示”，并且歌舞片中浪漫主義向現(xiàn)實主義的過渡日益明顯。當然，歌舞片中敘事性的增強并非無節(jié)制的擴張，歌舞仍是影片中的主導性元素，正如郝建所言：“歌舞片是音樂舞蹈成為觀賞的主要興趣中心，音樂舞蹈進入敘事并成為敘事模式中的重要元素的類型電影?！边M入21世紀以后，歌舞片在維持既定范式的基礎上有了新的突破。

二、歌舞新紀元——《芝加哥》

21世紀初《黑暗中的舞者》和《紅磨坊》的熱度將人們的視點重新拉回到歌舞片上，上映于2002年、由羅伯·馬歇爾導演的《芝加哥》在拿到1.7億美元票房的同時，斬獲包括奧斯卡最佳影片在內(nèi)的多項大獎?！吨ゼ痈纭返某晒科湓蛴卸喾N：

（一）歌舞是敘事的主導性元素

傳統(tǒng)好萊塢歌舞片中，歌舞與敘事的矛盾性始終未能得到完滿解決，歌舞或用于情感表達，或服從于敘事，敘事與歌舞之間的分界明顯，觀眾在觀影過程中需要經(jīng)常轉(zhuǎn)換兩種觀影思維來分別適應歌舞、敘事的節(jié)奏。而在《芝加哥》中，歌舞場面與敘事場面的時間分配比例達到了2：1，平行剪輯的大量運用也使得兩者之間的分割模糊。相較于其他類型片而言，通過語言和行動來完成人物性格的刻畫，使劇中不同的人物性格鮮明、形象飽滿，《芝加哥》通過歌舞段落達到了異曲同工之妙。為此《芝加哥》做出了一個非常重要的改變：放棄了主要演員的集體性狂歡和群舞場面，為每一個角色設定了符合其人物性格的個人秀。如凱莉和嬤嬤的爵士舞就大異其趣，專屬于艾莫斯的小丑秀與一群美女簇擁下的比利律師及他操控下的木偶劇也迥然不同，嬤嬤的唯利是圖、笑里藏刀，比利的巧舌如簧、見利忘義，艾莫斯的單純、愚蠢等都有很好的展現(xiàn)，主要演員群舞場面的缺失避免了人物的雷同化。

此外，《芝加哥》中的歌舞在極具觀賞性的同時也很好地完成了敘事的功能，如“木偶劇”一段，很好地展現(xiàn)了比利是如何操控萊西，并偷天換日、顛倒黑白般地使一大波媒體記者由質(zhì)疑到同情，幾乎完全充當了比利的傳聲筒?！澳九紕　钡母栉鑸鼍爸?，萊西被比利玩弄于鼓掌之間，萊西面部僵硬，雖在不斷說話，發(fā)出的卻是比利的聲音，雙人舞當中比利充當絕對的主導者，而媒體人也盡在比利的牽引線之下，其象征、諷刺之意不言自明。

（二）歌舞與敘事的交疊

在《芝加哥》中，敘事與歌舞的交叉剪輯場面比比皆是，它不再依循傳統(tǒng)歌舞片歌舞與敘事相對分明的規(guī)則，兩者的融合更為自然流暢。如開場凱莉在舞臺上的星光閃耀與臺下萊西羨慕眼神的交叉剪輯在建立兩人聯(lián)系的同時，交疊著萊西在舞臺上表演的幻象，凱莉、萊西與舞臺的關(guān)系初次建立。直到“牢籠探戈”這段，由水滴聲、腳步聲到“吹、六個、咯吱聲、啊啊、西塞羅、萊布尼茲”六個單詞依次開啟了六個女犯人的控訴史，每一個人的獨舞都與現(xiàn)實場景的交談一一對應，如此反復交叉剪輯，并統(tǒng)一于“如果你在那兒，如果你有看到，我敢說你也會那樣子做”的辯解之下，試圖引起觀眾的情感回應與同情，凱莉與萊西也在一種極端情形下完成相遇。

《芝加哥》中交叉剪輯所形成的類比、象征、諷喻效果也非常明顯，凱特琳被處死時獨舞中的繩索與絞刑時的繩索將兩種極端的悲喜場景聯(lián)系在一起，她在舞臺上縱深一躍時迎來的歡呼與絞刑時生命結(jié)束的對比，甚至將凱特琳在舞臺上獲得的熱烈掌聲延續(xù)到凱特琳被用棺材抬走的一幕，黑色諷刺的意味十足。法庭審判這段也在交叉剪輯中充滿了諷喻的效果，比利聲稱“法庭就像馬戲團，場面鬧哄哄的而已，這些審判都是演戲罷了”，其在法庭上巧舌如簧的詭辯與馬戲團歌舞場景交相輝映，快節(jié)奏的踢踏舞猶如比利的嘴炮一般步步緊逼，一眾庭審與陪審團都被比利與萊西的演技懵得團團轉(zhuǎn)，本該嚴肅公正的法庭竟與馬戲團交叉剪輯，陪審團則成了庭上小丑。

（三）歌舞折射下的黑暗

《芝加哥》摒棄了歌舞片慣用的美好故事和大團圓式的結(jié)局，影片對于時弊的肆意嘲諷拓寬了歌舞片的縱深，而不再僅僅停留在表面的嬉笑怒罵。全片幾乎無一傳統(tǒng)意義上的正面人物，歌舞明星、媒體記者、律師、監(jiān)獄長、法官等都在黑色幽默的筆觸下原形畢露。無論是凱莉還是萊西，都不惜一切手段博出位、成名。萊西在即將被另一個女殺人犯搶走曝光率之時，假借懷孕并利用性誘迫醫(yī)生造偽證來重新贏得關(guān)注，而她與凱莉之間的矛盾之爭是名利之爭，最后倆人組合成“罪孽小姐”組合并于舞臺上持假槍掃射的一幕，實則是對娛樂圈的嘲諷。媒體記者是她們的最大幫兇，事實真相并不是他們追蹤報道的目的，轟動性的獵奇新聞被他們競相追逐，萊西案審判結(jié)果出來前就已備好有罪和無罪兩份稿件。

如果說萊西在最初被捕時還不適應記者“來張側(cè)面照吧，像牙膏廣告里的女郎一樣笑一個如何”，那么其后一系列包裝自己博出位的行為則是她在媒體利益誘導下的本能反應。比利律師和監(jiān)獄長嬤嬤更是利欲熏心，嬤嬤利用一切手段巧取豪奪，金錢成為她衡量一切價值的唯一工具，只有適應這套規(guī)則體系方能生存，凱瑟琳之死是金錢法則下的犧牲品。比利律師是顛倒黑白，操控辯護人、媒體、陪審團的幕后推手，他把萊西描繪成“出生在美麗祥和的家庭的修女，父母早逝，成為這瘋狂世界的一只蝴蝶”來博取同情，無論是媒體發(fā)布會中的木偶劇，還是法庭審判中的踢踏舞，都不過是比利自導自演的鬧劇。毫無疑問，民眾對造成這一切負有不可推卸的責任。芝加哥民眾獵奇的惡俗心理是驅(qū)使媒體的最大動力，當萊西在媒體發(fā)布會后一夜成名，黑白紀錄片式的影像展現(xiàn)了民眾的趨之若鶩，“女人想變得跟她一樣裝扮，男人想約她出去，有些小女孩甚至想帶她回家”。如此夸張的黑色幽默在增強影片喜劇性的同時，諷刺了時下“金錢至上，娛樂至死”的大眾心態(tài)。

三、歌舞片的多元化

《芝加哥》的成功絕非偶然，它對傳統(tǒng)的顛覆及其與其他類型的混合為新世紀好萊塢歌舞片注入了新的活力，在其后出現(xiàn)的歌舞片都有不同程度的創(chuàng)新。如根據(jù)百老匯經(jīng)典音樂劇改編的《歌劇魅影》（2004年）、《悲慘世界》（2012年）等延續(xù)了歌舞片的豪華陣容、布景、服裝等，營造了一場規(guī)模浩大的視聽盛宴；《歌舞青春》《舞出我人生》等系列歌舞片的出現(xiàn)將目光聚焦于青年一代，獲得了大量年輕觀眾的熱烈追捧，使歌舞片趨向年輕化；《年度之戰(zhàn)：夢之隊》（2013年）根據(jù)2005年一群男孩參加奧林匹克大賽街舞“年度之戰(zhàn)”的真實經(jīng)歷改編，使歌舞片具有了更多記錄的性質(zhì)；迪士尼出品的《冰雪奇緣》（2013年）憑借近乎完美的聲畫效果橫掃更大獎項，將動畫歌舞片推上新的高峰。毫無疑問，歌舞片在保持其獨特表述體系的同時，兼收其他類型風格的創(chuàng)作經(jīng)驗，將繼續(xù)作為一種獨特的觀影方式活躍于21世紀的影壇上。

1.[美]劉易斯·雅各布斯.美國電影的興起[M].北京：中國電影出版社,2000.

2.[美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].北京：中國廣播電視出版社,1992.

3.郝健.影視類型學[M].北京：北京大學出版社,2002.

4.蔡衛(wèi),游飛.美國電影研究[M].北京：中國廣播電視出版社,2004.

5.鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：江蘇教育出版社,2006.

6.駱增秀.《芝加哥》的新歌舞結(jié)構(gòu)、修辭與鏡像[J].當代電影,2003（6）.

7.朱晨.論好萊塢歌舞片創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新[D].浙江大學傳媒與國際文化學院,2009.

（作者系中央戲劇學院電影理論與實踐專業(yè)碩士研究生）