□ 梁芹

為何臺(tái)詞“能不說(shuō)就不說(shuō)”？

□ 梁芹

電視劇對(duì)話過(guò)多削弱了這門視覺(jué)藝術(shù)：既帶慢了作品的節(jié)奏，也令真正需要表達(dá)的信息被淹沒(méi)在大量的口水話里，更使寶貴的需要展示戲劇沖突的場(chǎng)景淪為一場(chǎng)爭(zhēng)吵。好的臺(tái)詞是精煉的，也是不可或缺的，它能流露情感、揭示人物性格，能傳達(dá)信息甚至推動(dòng)劇情發(fā)展，而最好的臺(tái)詞是那些根本沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的潛臺(tái)詞。

一、說(shuō)得越多越?jīng)]用

如果今晚你打開(kāi)了家里的電視機(jī)，但你在忙別的事，你一邊做事一邊“聽(tīng)”電視，結(jié)果會(huì)怎樣？你會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視里正在播放的電視劇，里面的人物喋喋不休并且振振有詞地說(shuō)個(gè)沒(méi)完，讓你仿佛是在聽(tīng)廣播一樣。

最近，馬伊琍主演的正在熱播的《我的前半生》就是這樣一部劇，給我留下深刻印象的不是馬伊琍飾演的羅子君，而是羅子君的母親，這是一位自認(rèn)為事事占理、且得理不饒人的大媽，一出場(chǎng)便喋喋不休，說(shuō)的無(wú)非是男女私情、家常里短這樣的話題，更令人煩心的是，各種人物一一登場(chǎng)，隨著劇情，都開(kāi)始發(fā)表自己的“長(zhǎng)篇大論”，有的是對(duì)公司等職場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)之談，有的是對(duì)異性間交往的理想和失望，有的談自己留學(xué)的經(jīng)歷和對(duì)美食的看法，總之引入種種話題，并且一說(shuō)起話來(lái)便滔滔不絕，停也停不下來(lái)，電視劇儼然變成了“對(duì)話節(jié)目”，電視熒屏儼然成了辯論會(huì)。對(duì)于影視劇最重要的元素“戲劇沖突”，被簡(jiǎn)單地處理成了無(wú)休止的“爭(zhēng)吵”。

有人說(shuō)，肥皂劇本來(lái)就是為了家庭主婦們做家務(wù)的時(shí)候，順便能看的節(jié)目，所以多點(diǎn)對(duì)話反而好。但問(wèn)題來(lái)了，在我國(guó)并沒(méi)有嚴(yán)格意義的所謂的“肥皂劇”的生產(chǎn)和消費(fèi)，前面提到的劇，也是在黃金時(shí)段播出的，這樣，用肥皂劇的“標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)衡量自身，未免有自貶身價(jià)之嫌。

這些年，文藝界越來(lái)越重視“講故事”的意義和技巧，但在影視劇生產(chǎn)環(huán)節(jié)中，這個(gè)“講”并不是要主人公真的來(lái)“講”，而是讓他用行動(dòng)來(lái)講。過(guò)多的臺(tái)詞，貌似人物在激烈地“沖突”，但那不過(guò)是口水之爭(zhēng)，而不是戲劇式的“命運(yùn)之爭(zhēng)”。大段臺(tái)詞擠占了原本用來(lái)展示戲劇沖突的寶貴場(chǎng)景。影視劇編劇力有不逮，沒(méi)有展示戲劇沖突的足夠技巧，沒(méi)有找到精煉的、到位的臺(tái)詞，這才是問(wèn)題所在。美國(guó)的劇作理論家悉德·菲爾德表示：“動(dòng)作就是人物。一個(gè)人的所為就是這個(gè)人自己。電影就是動(dòng)作?！眹?guó)產(chǎn)影視劇需要提高，首先需要搞清楚的，正是這一點(diǎn)。

人物當(dāng)然是需要對(duì)話的，臺(tái)詞對(duì)揭示人物情感和內(nèi)心、塑造人物形象、推動(dòng)劇情發(fā)展，常常是起到很大作用的。但首先我們別忘了，影視劇是“視覺(jué)的藝術(shù)”，更多的時(shí)候，我們需要的是“畫面”在說(shuō)話，創(chuàng)作者需要尋找的表達(dá)方式是視覺(jué)化的，而不是簡(jiǎn)單地讓人物自己全部說(shuō)出來(lái)，“說(shuō)出來(lái)”在現(xiàn)在看來(lái)，并不是一個(gè)好的講故事的方式。

悉德·菲爾德表示：“人物說(shuō)來(lái)說(shuō)去，只能使故事單調(diào)而令人乏味?！彼终f(shuō)：“今天的電影更多趨向于視覺(jué)化，人物的情感是通過(guò)人物的反應(yīng)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的……不要讓你的人物來(lái)講述他們的處境，而是讓他們以更為視覺(jué)化的方式即以自己的行動(dòng)來(lái)揭示故事線?！?/p>

大段的講話或者對(duì)話令觀眾生厭，這也許是現(xiàn)在的很多國(guó)產(chǎn)電視劇不好看的原因。

也許是時(shí)候，我們的電視劇編劇來(lái)學(xué)一學(xué)電影編劇、尤其是好萊塢的編劇們寫的對(duì)話。在好萊塢，編劇們有一個(gè)行話：“如果你寫了一句可以刪掉的對(duì)話，那你就掉糞坑里了?！?/p>

影視劇是高度視覺(jué)化的行業(yè)，特別是在當(dāng)代?！皩?duì)電影對(duì)白寫作的最好忠告就是不寫。只要能夠創(chuàng)造出一個(gè)視覺(jué)表達(dá)。就決不要寫對(duì)白……遵循回報(bào)遞減定理：你寫出的對(duì)白越多，對(duì)白的效果就會(huì)越少。（[美]羅伯特·麥基）

在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《沉默》中，有一場(chǎng)餐廳服務(wù)員勾引安娜的戲：服務(wù)員走到餐桌前，故意把餐巾掉落在地板上，當(dāng)他彎腰去撿時(shí)，他慢慢地把安娜從頭到腳嗅了個(gè)遍。作為反應(yīng)，她慢慢地、幾乎譫妄地吸了一口氣。切入：他們?cè)诼灭^房間。太完美了，對(duì)不對(duì)？色情、純視覺(jué)，沒(méi)有說(shuō)一句話，也沒(méi)有必要說(shuō)。

阿信的父親送她去米店打工的路上，望著她幼小的背影，想喊她又沒(méi)有喊出來(lái)，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，內(nèi)疚、不舍、擔(dān)憂，擔(dān)心一喊出來(lái)就再也不舍得讓她走的種種內(nèi)心全通過(guò)表情和肢體動(dòng)作流露出來(lái)。（日本電影《阿信》）。

所以，我們應(yīng)該牢記“對(duì)電影對(duì)白寫作的最好忠告就是不寫”的忠告。對(duì)于創(chuàng)作者而言，連篇累牘的對(duì)話有時(shí)候不但不能幫助你，反而令你的觀眾失去耐心。像《大明宮詞》那樣運(yùn)用大量的獨(dú)白，屬于一個(gè)逝去的古典時(shí)代，對(duì)于時(shí)下更習(xí)慣手機(jī)刷屏和每天觀看大量視頻的觀眾，尤其不適合。

《阿剛正傳》有大量的獨(dú)白，他正是以一個(gè)講述者的身份出現(xiàn)在我們面前的，但他喋喋不休的時(shí)候，別忘了他一直在變換著“坐”、“走”或者“跑”的動(dòng)作，而且別忘了他的“講述”本身也是在不停地運(yùn)動(dòng)的，隨著這個(gè)不停講述，揭開(kāi)了他人生的不同階段。另一個(gè)不停地講卻沒(méi)有引起觀眾不適的電影，是《早安越南》，因?yàn)橹v述者本身就是個(gè)廣播播音員。但如果你不確定能達(dá)到他們的水平，還是避免使用大段的獨(dú)白、對(duì)話為好。

在德國(guó)反戰(zhàn)片《麗莉·馬蓮》中，士兵們聽(tīng)著廣博中播放的《麗莉·馬蓮》歌曲，奮不顧身地躍出了槍林彈雨中的戰(zhàn)壕，英勇地面對(duì)死亡的挑戰(zhàn)。這里，不需要士兵們高喊什么“為了祖國(guó)”之類的口號(hào)，畫面已經(jīng)完全告訴了我們這里面所含有的受蒙昧的盲目的，又令人唏噓的英雄主義。這是視覺(jué)的經(jīng)典時(shí)刻。

二、怎樣才是好的臺(tái)詞

影視劇里出現(xiàn)大段的臺(tái)詞，主人公儼然很有范兒，很智慧，話題也許是圍繞著緊扣著劇情的，但實(shí)際上劇情已經(jīng)在此停滯。真正的故事講述者進(jìn)入了休息時(shí)間。

大段的對(duì)話或者獨(dú)白帶慢了影片的節(jié)奏，令觀眾厭煩。而這大段大段的對(duì)話，對(duì)揭示主人公的性格有用嗎？我們說(shuō)幾乎沒(méi)用。人們常說(shuō)，看一個(gè)人是怎樣的人，不是看他說(shuō)了什么，而是看他做了什么。在影視劇里也是一樣。對(duì)白不一定是一個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心流露，要是他在吹?；蛘哐圆挥芍阅兀炕蛟S他只是想找個(gè)人說(shuō)說(shuō)話？所以，除非他是你的心理醫(yī)生，否則沒(méi)人愿意聽(tīng)你的長(zhǎng)篇大論。觀眾更喜歡看“這人下一步會(huì)干啥呀”，而不是“他在說(shuō)什么妙語(yǔ)金句？”

那么，怎樣才是好的臺(tái)詞？

要惜墨如金。

記住羅伯特·麥基給我們的忠告：“遵循回報(bào)遞減定理：你寫出的對(duì)白越多，對(duì)白的效果就會(huì)越少?！贝蠖蔚膶?duì)話只會(huì)讓人生厭，對(duì)揭示人物和推動(dòng)劇情幾乎毫無(wú)幫助。

《英雄本色》中，周潤(rùn)發(fā)面對(duì)警察的問(wèn)訊，說(shuō)道：“阿sir，我沒(méi)當(dāng)大哥已經(jīng)很久了?！倍潭桃痪湓?，已經(jīng)交代了很多意思：我過(guò)去確實(shí)在黑道混過(guò)，我還是大哥，但我早已經(jīng)不在黑道混了，所以，你們的問(wèn)題我?guī)筒涣四銈?。短短的話語(yǔ)，我們不但能聽(tīng)出這些意思，甚至光憑字面我們都能“讀”出他說(shuō)話時(shí)的情緒。要說(shuō)惜墨如金，這就是，話語(yǔ)雖少，但卻有力量，能傳達(dá)足夠的信息。毫無(wú)疑問(wèn)，簡(jiǎn)短的對(duì)話也加快了電影的節(jié)奏。如今，快節(jié)奏幾乎是所有商業(yè)片必備的因素。那些依賴大段臺(tái)詞的編劇，他找到的只是河沙，只有經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的洗篩，才能得到沙金，經(jīng)過(guò)高溫提煉最終得到真金。好的臺(tái)詞，就是編劇們需要找到的真金。

好的臺(tái)詞能揭示電影的主題。

這個(gè)范例來(lái)自《辛德勒的名單》：“拯救一個(gè)人的生命,也就是在拯救全世界?！边@解釋了辛德勒為什么要冒著生命危險(xiǎn)來(lái)拯救那些被納粹迫害的猶太人，也是電影要揭示的主題所在。

士兵們歷經(jīng)九死一生找到瑞恩的時(shí)候，對(duì)他說(shuō)：“我們來(lái)帶你回家?！保ā墩却蟊鸲鳌罚┣懊嫣毂赖亓?、血流成河，令人印象深刻的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，就是為了這一句話。這樣的臺(tái)詞堪稱一部戲的“戲眼”，但不是每一部戲都有這樣的“戲眼”，如果沒(méi)有或者找不到，也不必強(qiáng)求，畢竟畫面的運(yùn)動(dòng)和剪切，已經(jīng)讓聰明的觀眾“聽(tīng)”到了許多難以言表的“視覺(jué)語(yǔ)言”，無(wú)需由主人公畫蛇添足地來(lái)說(shuō)出。

或者揭示主人公的性格和精神世界。

“如果你發(fā)現(xiàn)自己落單了，迎著陽(yáng)光，獨(dú)自馳騁在草原上，不用擔(dān)心，那是因?yàn)槟阍谔焯茫夷阋呀?jīng)陣亡了，兄弟們，而我們的事跡將永垂不朽！”（《角斗士》）角斗士已經(jīng)不是在為生而戰(zhàn)，也不是為兄弟而戰(zhàn)，而是追求更高的目標(biāo)：武者的不朽。這番話如果不說(shuō)出來(lái)，你對(duì)角斗士的看法是否不一樣？是否能理解他這樣的追求？所以，這段臺(tái)詞不可或缺，哪怕它比較長(zhǎng)。

“離你的朋友近些，但離你的敵人要更近，這樣你才能更了解他?！保ā督谈浮罚┙谈傅倪@番說(shuō)教是他的人生經(jīng)驗(yàn)之談，也是他性格的最好注腳。短短一句話，教父冷靜果敢、老謀深算的形象躍然紙上。好的臺(tái)詞仿佛是主人公主動(dòng)打開(kāi)了他心靈的窗口，讓我們得以一探他的內(nèi)心世界。

“要反清，搶回我們的錢跟女人，是不是，復(fù)不復(fù)明根本就是脫了褲子放屁，關(guān)人鳥事呀！行了，大家聰明人，了解！繼續(xù)！”（《鹿鼎記》）韋小寶的這段話足夠讓我們對(duì)他進(jìn)行一個(gè)“心理分析”：關(guān)心的是個(gè)人私欲而不是國(guó)家大事，來(lái)自底層（直白地表達(dá)欲望：錢跟女人）、口才好善于忽悠，再輔以周星馳式的“無(wú)厘頭”方式來(lái)表達(dá)，簡(jiǎn)直堪稱韋小寶同志的個(gè)人履歷表。這樣的臺(tái)詞即視感很強(qiáng)，是對(duì)視覺(jué)的有力補(bǔ)充。

好的臺(tái)詞能推動(dòng)劇情發(fā)展。

下面這個(gè)示例來(lái)自美國(guó)電影《與魔鬼同行》。

哈里森·福特：他們抓到那個(gè)混蛋了嗎？

布拉德·彼特：他們就是那些混蛋。

發(fā)現(xiàn)警察們監(jiān)守自盜，與壞人狼狽為奸，無(wú)疑令主人公的處境更為兇險(xiǎn)，從而推動(dòng)影片向高潮邁進(jìn)。一句好的臺(tái)詞甚至能夠起到一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的作用。精煉的臺(tái)詞充分體現(xiàn)了語(yǔ)言的巨大效能，而喋喋不休的臺(tái)詞，反而令有價(jià)值的信息淹沒(méi)在大段大段的陳詞濫調(diào)中。

“好的對(duì)白會(huì)回答問(wèn)題，但跳過(guò)了顯而易見(jiàn)的答案，給了我們一些新的信息，推動(dòng)劇情向前?！保╗美]威廉·M·?？怂梗┖玫呐_(tái)詞就是一種好的敘述方式。

那么好的臺(tái)詞還應(yīng)該有怎樣的面目？好的臺(tái)詞往往穿著一件普通的“外衣”，而真正的意義表達(dá)藏在外衣之下。一個(gè)成年人，是能體會(huì)一個(gè)處于矛盾中糾結(jié)中的人，他常常有說(shuō)不出口的情形，他言不由衷，話外有話，也就是我們說(shuō)的“潛臺(tái)詞”。潛臺(tái)詞就是沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的臺(tái)詞，是人們真正的意思，但是卻沒(méi)說(shuō)出口。在某種意義上說(shuō)，最好的臺(tái)詞是那些沒(méi)有說(shuō)出口的潛臺(tái)詞。

你只讓人物說(shuō)了臺(tái)詞，而沒(méi)有表達(dá)出潛臺(tái)詞！那些大段大段的臺(tái)詞，往往是最沒(méi)有潛臺(tái)詞的，有時(shí)候我們甚至不能把這樣的對(duì)話稱為“臺(tái)詞”，而是“人物演講”，或者興致勃勃的“閑聊”，其實(shí)編劇們?cè)凇暗魰钡乃崴^(guò)程中，沒(méi)有顧及到或者說(shuō)尊重觀眾的感受，沒(méi)有尊重觀眾的寶貴時(shí)間。

最好的對(duì)話不僅僅發(fā)揮了推動(dòng)故事發(fā)展的作用，也不僅僅是為了展現(xiàn)角色性格。“最好的對(duì)話，能使人說(shuō)出人們沒(méi)有說(shuō)出的東西（言外之意，潛臺(tái)詞）。更重要的是，它能啟動(dòng)人們的情緒開(kāi)關(guān)，能讓觀眾感受到傷害，感受到愛(ài)，感受到恨，感受到理解?！保╗美] Karl lglesias）

它是含蓄的而不是直白的，它有時(shí)能帶動(dòng)觀眾一起來(lái)玩諸如“猜火車”這樣的跟劇情有關(guān)的智力游戲，從而令觀眾觀看的過(guò)程中代入感更強(qiáng)，也就是更入戲，更能參與劇情的構(gòu)建和推演。好的臺(tái)詞會(huì)把最關(guān)鍵的、最需要向觀眾傳達(dá)的信息放在最后，前面可以是一些無(wú)關(guān)緊要的閑聊，然后在你不經(jīng)意間忽然切入主題。比如警察到男主家問(wèn)話，開(kāi)始談一些喜歡哪個(gè)球隊(duì)哪個(gè)球星之類的話題，警察要離開(kāi)的時(shí)候，忽然轉(zhuǎn)身問(wèn)：“我可以看看你的棒球棍嗎？”這一定是關(guān)鍵的物證，但會(huì)放在場(chǎng)景的最后階段推出，一句話就能達(dá)到出人意外的效果。

最后，讓我們以羅伯特·麥基的忠告來(lái)結(jié)束本文：“形象是我們的第一選擇，對(duì)白是令人遺憾的第二選擇?！?/p>

（作者單位：廣西廣播電視報(bào)社）