鄭 楠

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

隔離與融合
——小說集《大教堂》中的文本空間與人際交流

鄭 楠

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

《大教堂》是卡佛于1983年出版的短篇小說集，同時(shí)也是其對(duì)底層人民的掙扎著墨最為特殊的一本小說集。根據(jù)以色列學(xué)者加布里爾·倫佐的空間理論，卡佛的小說空間大致有三個(gè)層次。而層次之間的變化又與人物交流密切相關(guān)。文章擬通過分析小說中兩種不同的人際交流模式，試圖探討《大教堂》一書在卡佛小說中的特殊地位。

卡佛；《大教堂》；空間

作為美國二十世紀(jì)下半葉最為重要的短篇小說家之一，雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938—1988）的作品可謂享有國際盛譽(yù)。卡佛小說中描寫得最多的是生活在美國社會(huì)底層的藍(lán)領(lǐng)工人們，苦苦掙扎在生活破碎的邊緣，其小說按內(nèi)容分類近似于家庭小說（domestic novel）。其早期作品的基調(diào)基本上是灰色的，人物之間的難以溝通﹑災(zāi)難事件發(fā)生的不可預(yù)料性以及人物行動(dòng)的無目的性成為小說一貫的構(gòu)成部分，因此卡佛小說的創(chuàng)作風(fēng)格也被歸為“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”之中。然而在《大教堂》這一晚期代表作中，卡佛開始產(chǎn)生了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，過往的“灰色卡佛”首次在小說中展露出希望，盡管小說中的人物依舊對(duì)外界有所抵制，但角色之間卻開始進(jìn)行互相溝通或自我探討以求精神上的解脫。在《大教堂》中，卡佛在小說中第一次表現(xiàn)出與過往迥異同時(shí)也是具有空間屬性的人物交流模式，因而研究《大教堂》中的空間模型顯得相當(dāng)有意義。事實(shí)上，對(duì)小說中空間的研究已不再是某種“奇技淫巧”，空間研究日益成為一門顯學(xué)。早在二十世紀(jì)下半葉，學(xué)界便經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，學(xué)者們也開始重視人文生活中的“空間性”，以一種不同于十九世紀(jì)的視角看待空間。十九世紀(jì)的小說更多地關(guān)注于線性敘事等具有時(shí)間性質(zhì)的小說特征，而二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說都更為看重小說中的空間與并置（juxtaposition）?！瓣P(guān)于空間的話語在 20 世紀(jì) 90年代真是如潮而至， 并迅速繁衍于各學(xué)科之間”［1］。對(duì)小說空間的這一關(guān)注也使得文論家們以各式各樣不同的空間研究方法進(jìn)行文學(xué)研究。而隱藏在卡佛鮮明個(gè)人風(fēng)格背后的某種一以貫之的敘述空間手法也使得研究其小說中的空間模型成為可能。

1 小說集《大教堂》中的三個(gè)空間

小說中的空間是現(xiàn)實(shí)存在的，但又是無法被直接感知的。人物的行為產(chǎn)生于空間中，沒有空間，也就沒有人的行為的發(fā)生。法國哲學(xué)家列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901—1991）對(duì)于空間這一抽象的概念進(jìn)行開創(chuàng)性研究，他將政治學(xué)的理論框架擴(kuò)展到對(duì)空間的分析。列斐伏爾并不將空間視為簡(jiǎn)單的幾何學(xué)與傳統(tǒng)地理學(xué)的概念，而是一個(gè)社會(huì)關(guān)系的重組與社會(huì)秩序的建構(gòu)過程?！洞蠼烫谩分兴衅聦?shí)際上都是關(guān)于人際交流的問題，具體地說是人物作為社會(huì)中不同的組構(gòu)單元所進(jìn)行的交流。正如每個(gè)人身上有著多種的角色（某個(gè)人物既是其孩子的父親，又是其父母的孩子），人物也處于多個(gè)層次的空間之中。以色列學(xué)者加布里爾·倫佐（Gabriel Zoran 1947—）在《走向敘事空間理論》中對(duì)小說中的空間進(jìn)行了橫向分析，并區(qū)分了三個(gè)層次的空間結(jié)構(gòu)：總體空間（the total space）﹑復(fù)合空間（the complex space）以及空間單位（the unit of space）［2］， 如圖1所示。

圖1 倫佐在《走向敘事空間中》所提出的空間模型

在倫佐的理論中，總體空間包含了整個(gè)文本世界（類似于索雅的“第三空間”），空間復(fù)合體則是小說敘述中表現(xiàn)出來的空間，或者說小說中用文字描寫到的空間。至于空間單位則是組成空間復(fù)合體的基礎(chǔ)成分。程錫麟將這一空間模型稱為：“可能是迄今為止最具有實(shí)用價(jià)值和理論高度的空間模型”［3］。《大教堂》中的小說也具有類似的空間結(jié)構(gòu)。借鑒總體空間，空間復(fù)合體以及空間單位的概念，可以大致地將《大教堂》中小說空間分為社會(huì)空間﹑家庭空間以及個(gè)人空間。如在《羽毛》一文中，敘述者“我”受同事巴德的邀請(qǐng)，與妻子弗蘭去巴德的家中聚會(huì)。在這一過程中卡佛傳神地描寫了“我”自己與弗蘭如何應(yīng)對(duì)巴德的家庭，以及“我”又是如何面對(duì)妻子弗蘭?！恶R籠頭》中我與丈夫哈利所管理的旅館迎來了另一個(gè)家庭，親眼目睹了這一家庭的破碎后，“我”又重新回視自己的婚姻?！逗檬乱恍〖分?，在孩子出車禍后，妻子與丈夫從往日的疏離走向一起，最后他們又同一位陌生的面包師產(chǎn)生了情感上的共鳴。與小說集中同名的《大教堂》主要講述“我”與妻子在家中接待了一位素未謀面的盲人朋友，“我”對(duì)盲人的態(tài)度由一開始的鄙視到小說結(jié)尾時(shí)真正敞開了心扉?？梢杂^察到這些小說的空間中基本由這三個(gè)空間所組成，敘述者的感受，敘述者對(duì)他人的觀察都展示出其個(gè)人空間，而當(dāng)敘述者作為家庭的一員與外界社會(huì)（如其他家庭或家庭外的人物）接觸時(shí)，又涉及到小說的家庭空間和社會(huì)空間。

并不是每篇小說都完整地?fù)碛羞@三個(gè)空間，部分小說，如《瑟夫的房子》﹑《保鮮》以及《小心》，主要以夫妻二人的家庭空間或某一方的個(gè)人空間為主，社會(huì)空間在這些篇章幾乎隱而不現(xiàn)，要么沒有給予過多的正面描寫。由于卡佛在敘述中并沒有采用多角度敘事，只采用單一角度敘事，其小說關(guān)注的重點(diǎn)總是在敘述者身上，因而空間構(gòu)建的核心也就在敘述者的個(gè)人空間中。因此，也可以說，在上述缺乏常規(guī)的社會(huì)空間描寫的情況下，家庭空間對(duì)于個(gè)人來說，反而成為了另一個(gè)社會(huì)空間。倫佐在《走向敘事空間中》解釋三個(gè)空間的劃分問題：“這一范疇的區(qū)分是基于邏輯的，而非空間中明顯的邊界”［2］。至于在小說集中，家庭空間實(shí)際上是一個(gè)開放的領(lǐng)域，同時(shí)也是卡佛小說中最為活躍的一個(gè)空間。當(dāng)缺乏常規(guī)意義上的社會(huì)描寫，甚至是社交場(chǎng)景的一時(shí)缺場(chǎng)時(shí)，小說中的家庭空間對(duì)于個(gè)人而言便成了社會(huì)空間，或者說家庭空間與社會(huì)空間重疊了。綜上所述，可以得出《大教堂》中小說的空間模型（實(shí)線表示封閉，虛線表示開放），如圖2所示。

圖2 小說集《大教堂》中的常規(guī)空間分層

相較活躍且開放的家庭空間，卡佛筆下的個(gè)人空間一般是完全封閉的，人物與人物之間缺乏真正意義上的交流。然而在《好事一小件》與《大教堂》這兩篇短篇中，卡佛卻第一次打破了這一封閉的空間，這也是這兩篇小說在卡佛的小說創(chuàng)作中最為特殊之處。筆者將在下文中探討《大教堂》這一小說集在基于以上空間模型所表現(xiàn)出來的﹑兩種互異的人物交流方式。

2 小說集《大教堂》的兩種人物交流模式

2.1 “被迫說話”的人們

在《羽毛》中，“我”與妻子弗蘭第一次參加同事巴德的家庭聚會(huì)。在描寫巴德為“我”畫出去他家的指示地圖時(shí)，“我發(fā)現(xiàn)巴德好像不太興奮”［4］4。巴德興味索然的理由在小說前文有所暗示，當(dāng)巴德帶著雪茄去公司慶祝孩子的出生時(shí)，巴德說：“我也不喜歡雪茄，是她的主意”［4］3?；蛟S巴德是在妻子的要求下才發(fā)出邀請(qǐng)，而對(duì)于巴德本人來說，這是一個(gè)無關(guān)緊要甚至是令人厭倦的家庭聚會(huì)，而妻子弗蘭嘴上雖答應(yīng)參加這次聚會(huì)，卻不斷詢問“我”巴德的家庭狀況，這也顯示出妻子對(duì)于接觸另外一個(gè)家庭的焦慮。這種焦慮情緒在開車去巴德的路上明顯地表現(xiàn)出來，“我”不斷地讓妻子放松一些，但在巴德的房子外遇到的孔雀卻讓夫妻二人不知所措，妻子受到驚嚇，而作為丈夫的“我”除了咒罵卻不知該說什么好，這表明作為一個(gè)家庭單位出行的夫妻卻囿于各自的個(gè)人空間之中。而“孔雀”在此處象征著巴德家庭中未知的﹑令人感到不安的因素。這些暗示也為接下來的家庭聚會(huì)奠定了令人不悅的基調(diào)。

進(jìn)入巴德的家中是兩個(gè)家庭空間第一次接觸的標(biāo)志，妻子弗蘭前一分鐘還處于恐慌狀態(tài)中，而這時(shí)候見到巴德時(shí)卻開口稱贊巴德的房子，這快速轉(zhuǎn)變顯示弗蘭已經(jīng)克服或者掩蓋了個(gè)人的厭惡，以家庭為單位開始進(jìn)行社交活動(dòng)。雙方就電視節(jié)目發(fā)表客套性質(zhì)的對(duì)話后，“我”和弗蘭與巴德便無話可說，只能看著電視不做聲。類似的場(chǎng)景也常發(fā)生在卡佛其他的小說中，“原本是雙方共同話題的電視又成了敘事者自我封閉的場(chǎng)所。因此，電視既是把他們聯(lián)系起來的媒介，也是把他們互相隔絕開來的藩籬”［4］46。交談的沉默成為了家庭接觸過程中的挫敗，當(dāng)巴德詢問是否想繼續(xù)看電視時(shí)，“我”和弗蘭都覺得無所謂，“我”甚至認(rèn)為“反正今天就這樣交代了”［4］11。而在巴德離開客廳后，“我”和弗蘭開始對(duì)電視機(jī)上一個(gè)難看的牙齒模型暗作評(píng)價(jià)，主人的一時(shí)離場(chǎng)使得客廳成為了“我”與弗蘭的家庭空間。在奧拉開始說起牙齒模型的來歷時(shí)，弗蘭也適當(dāng)?shù)刈龀龌貞?yīng)：“那個(gè)整牙醫(yī)生肯定是個(gè)天才”［4］14。當(dāng)巴德開始贊美妻子奧拉糾正過的牙齒時(shí)，“我”同弗蘭基本無話可說，“但我知道過一會(huì)兒弗蘭可會(huì)有很多要說的”［4］15。這表明“我”與弗蘭又重新回到了僅屬于我們兩個(gè)的家庭空間中。

小說余下的篇章基本都是按照這一模式進(jìn)行著，“我”與弗蘭對(duì)巴德與其妻子奧拉進(jìn)行著禮儀式的詢問，然而實(shí)際上兩個(gè)家庭并沒有真正意義上的交流，而當(dāng)雙方家庭在談話中遇到挫敗時(shí)，如就餐時(shí)無人說話，弗蘭希望看看奧拉孩子的要求被忽視，當(dāng)真正看到孩子時(shí)卻在心中驚訝于其丑陋的長(zhǎng)相，等等，這些挫敗使得“我”與弗蘭時(shí)不時(shí)地退回自己的家庭空間中以獲得安全感，同時(shí)二人也以同一個(gè)家庭團(tuán)體的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)另外一個(gè)家庭。但社交的規(guī)則提醒著夫妻二人依舊需要遵循交流的禮儀，“我”與弗蘭相當(dāng)是被迫與巴德一家談笑風(fēng)生，可彼此之間缺乏某種交流上的共識(shí)卻使得家庭與家庭之間的接觸頻頻受挫。由此可以得出第一種交流模式（見圖3，陰影部分為家庭空間與家庭空間相互接觸時(shí)產(chǎn)生的社會(huì)空間，其中的實(shí)線為交流障礙）。

圖3 《大教堂》中的一種人物交流模式

可以看到，小說中的每個(gè)人物都像是一顆在故事中被不停用力擲出的彈力球，在每次遭遇到社交環(huán)境中的障礙之墻時(shí)，就會(huì)反彈回原來舒適的環(huán)境中，而每次擲出與反彈都在持續(xù)地推動(dòng)著故事的發(fā)展，致使人物交流陷入一個(gè)西西弗斯式的回環(huán)之中。在《羽毛》的結(jié)尾，“我”與弗蘭在回家后決定要一個(gè)孩子，孩子在此處仿佛成了家庭間攀比的道具，“我”與弗蘭似乎都認(rèn)為自家的孩子肯定會(huì)比巴德與奧拉的好，然而現(xiàn)實(shí)無情地粉碎了這種想象出來的優(yōu)越感，“事實(shí)上，我的孩子身上有種喜歡拐彎抹角欺騙的天性”［4］28。而“我”與弗蘭之間的交流也越來越少，“談的話也幾乎都是關(guān)于電視”［4］28。家庭空間對(duì)夫妻二人也成為了令人厭惡的社會(huì)空間，各自如同鴕鳥一般將頭深深地埋在了寂寥的內(nèi)心世界中，不再對(duì)生活抱有奢望。

《馬籠頭》以及《保鮮》等小說集中的大部分篇章都遵循著這一空間模型中的人物交流模式。在《馬籠頭》中，一個(gè)新的家庭搬入“我”與丈夫哈里管理的旅館中。在“我”幫妻子貝蒂做頭發(fā)的時(shí)候，她卻像抓住了一根救命稻草一般滔滔不絕地向“我”傾訴她與丈夫霍利斯陰郁沉悶的家庭生活，“我”一開始仍出于善意對(duì)這一私人話題做出回應(yīng)：“別擔(dān)心，親愛的。他們不會(huì)解雇你的”［4］198。后來“我”開始逃避或者轉(zhuǎn)移話題?；蛟S貝蒂自認(rèn)為是在發(fā)牢騷，但對(duì)“我”而言她的這一舉動(dòng)實(shí)際上是在邀請(qǐng)“我”進(jìn)入其私人世界中，而這對(duì)處于卡佛封閉個(gè)人世界中的人物而言是一個(gè)令人感到恐懼的信號(hào)。在貝蒂一家離開旅館后，丈夫哈里的冷漠使“我”陷入對(duì)貝蒂那番“演講”的思考之中?！侗ｕr》的丈夫失業(yè)后成為了“沙發(fā)土豆”（coach potato），終日沉迷于電視節(jié)目中而不再外出尋找工作，甚至開始在沙發(fā)上睡覺。妻子珊迪一開始仍保持著表面上的寬容，然而在冰箱出現(xiàn)故障，所有食物都面臨著腐爛的危險(xiǎn)，丈夫卻依然故我甚至大發(fā)牢騷時(shí)，小說結(jié)尾顯示妻子處于崩潰的邊緣。

在這些小說中，人物交流障礙最顯著的特征便是“無話可說”，由于對(duì)牙齒模型不感興趣而無話可說，由于害怕深入交心而無話可說，甚至是一個(gè)失靈的冰箱都成為無言絕望的導(dǎo)火線。語言是人與人交流最重要的手段，也是人賴以為生的必備技能，然而在卡佛這一“無言世界”中，本就無話可說的人們卻被迫著去說話，話不投機(jī)又增加了人與人之間的不理解，進(jìn)而使得人物的交流模式成為一個(gè)惡性循環(huán)。

2.2 跨越話語的籬障

《好事一小件》以及《大教堂》是整部小說集乃至卡佛小說創(chuàng)作中最為特殊的篇章。卡佛自己在評(píng)價(jià)這兩篇小說時(shí)說道：“這兩個(gè)故事都以明亮的調(diào)子結(jié)尾，我很喜歡這樣。倘若這兩個(gè)故事能傳世，我會(huì)很高興的”。由此可見這兩篇小說在卡佛心目中的地位。

卡佛在《好事一小件》中以一種簡(jiǎn)潔冷靜的筆觸描寫了孩子的死亡對(duì)一個(gè)家庭的影響。小說開始時(shí)，妻子安在一家面包房?jī)?nèi)為兒子斯科蒂的生日訂下一個(gè)生日蛋糕，她以為她會(huì)和面包師有共同話題，因?yàn)樗J(rèn)為這個(gè)年長(zhǎng)的面包師肯定會(huì)有孩子，也應(yīng)當(dāng)能理解孩子生日這種特殊時(shí)光，然而“他們兩人間沒有任何歡愉的氣氛”［4］67。面包師單方面的冷漠使得安不舒服。小說似乎在開頭仍囿于過去的人物交流模式中。緊接著兒子斯科蒂遭遇車禍后昏迷不醒，丈夫霍華德與安呆在醫(yī)院中陪伴兒子。然而在醫(yī)院中，夫妻一開始并不是像表面般的融洽，妻子是真正關(guān)心著兒子的安危，當(dāng)丈夫離開醫(yī)院回家時(shí)，她堅(jiān)持要留下來。而當(dāng)醫(yī)生來檢查斯科特的身體狀況時(shí)，她不斷追問著醫(yī)生究竟孩子什么時(shí)候能醒過來：“他為什么總醒不了呢？”“現(xiàn)在他脫離危險(xiǎn)了嗎？”“這是某種昏迷吧?！保?］73以及“他應(yīng)該這樣嗎？你來摸摸看”［4］74。相比之下丈夫似乎冷靜得多。他并不是不關(guān)心孩子，只不過他一開始更關(guān)心自己。他將兒子遭遇車禍一事視為一種對(duì)其完美生活的威脅。在回家的路上，他開始有一種恐懼感：“到現(xiàn)在為止，他還沒收到過什么真正的傷害，沒有被什么潛在的莫名力量打倒 要是倒霉了，或是形勢(shì)變了它們會(huì)削弱甚至徹底毀了一個(gè)人”［4］69。而在妻子安不停地向醫(yī)生發(fā)問時(shí)，丈夫企圖控制妻子的情緒，他將他的手按在妻子的肩膀上，并不斷地加重力量，想讓妻子冷靜下來。在有醫(yī)生與護(hù)士在場(chǎng)的情況下，丈夫總試圖控制妻子的情緒，此處的家庭空間在某種意義上成為了男性掌控話語的斗爭(zhēng)場(chǎng)所。

而面包師與夫妻二人的關(guān)系在一開始也不容樂觀。丈夫在回家休息時(shí)接到了一個(gè)陌生的電話：“這兒有一個(gè)蛋糕你們還沒有取走”［4］70。由于對(duì)事件始末的不知情，加上面包師并沒有透露自己的身份，丈夫無視了這一通電話。丈夫的態(tài)度激怒了面包師，以至于妻子回家后接到了他的威脅電話，“‘斯科蒂，’那個(gè)男人說，‘是有關(guān)斯科蒂，沒錯(cuò)。這個(gè)問題和斯科蒂有關(guān)。你是不是把斯科蒂都給忘了’”［4］82。心急如焚的妻子誤以為是孩子出現(xiàn)了意外，急忙返回醫(yī)院，卻發(fā)現(xiàn)斯科蒂仍處于昏迷狀態(tài)。

至此為止，小說中人物的交流模式同以往并無區(qū)別，夫妻的貌合神離﹑面包師與夫妻二人的誤會(huì)使得整個(gè)小說似乎將走向又一個(gè)悲痛結(jié)局。然而對(duì)兒子未知命運(yùn)的恐懼漸漸融化了夫妻二人之間的屏障，“他們雖一句話都沒說，但卻似乎能感受到對(duì)方的內(nèi)心，就像是他們共同的擔(dān)憂，使他們自然而然地變得透明起來”［4］78。當(dāng)妻子明白求助醫(yī)生已無濟(jì)于事，而丈夫意識(shí)到自己再也無法掌控事態(tài)的發(fā)展時(shí)，就像是迷失于荒野中的旅客，兩個(gè)人在此刻才真正了解到唯有對(duì)方才是自己堅(jiān)實(shí)的依靠。就在安與霍利斯二人正處理著孩子的身后事時(shí)，面包師再一次打電話來威脅他們。這一次安終于醒悟來電者是面包師，并憤怒地前往面包房去指責(zé)這一冷血之人。出乎意料的是，面包師馬上表達(dá)了自己的歉意，“我沒有孩子，所以我只能想象你們的感受，我很對(duì)不起。請(qǐng)?jiān)徫摇保?］95。作為道歉，他請(qǐng)夫婦倆吃了他剛剛烤完的面包，并向他們講述自己中年的孤獨(dú)與無能為力。在小說結(jié)尾，三個(gè)人就這樣吃著面包一直聊到了天亮，彼此之間冰釋前嫌。在這一篇小說中，人物的個(gè)人空間由緊閉的狀態(tài)進(jìn)化為一種開放的迎合，三者突破了彼此的心扉，在這短暫的夜晚融為一體（見圖4，人物打破了封閉的個(gè)人空間）。

圖4 《大教堂》中的另外一種人物交流模式

正如圖4所示，安﹑霍利斯與面包師三人步入了一個(gè)基于共同的感受而非以話語為主導(dǎo)的領(lǐng)域，在這一空間中不存在著交流障礙，只有對(duì)某一情感或某一經(jīng)歷的共同認(rèn)識(shí)，因此人們也無須退回私人空間中尋求安慰。斯賓諾莎把同情作為一種愛與共同感受的情感，而這種“愛”源自于人們的“同類”意識(shí)。痛失愛子的安與霍利斯與沒有孩子的面包師在這一刻成為了“同類”，彼此對(duì)孤獨(dú)的感受使得他們得以相互同情，相互理解?？ǚ鹪谠u(píng)價(jià)這一結(jié)尾時(shí)說道：“這對(duì)夫婦能夠接受他們孩子的去世這一事實(shí)。那就是正面的意義。有某種程度的交流溝通”［5］。

《大教堂》這一小說集的名稱來源于卡佛認(rèn)為在其中寫得最好的短篇小說。與《好事一小件》有些不同，《大教堂》中人物交流方式的革新不在于雙方對(duì)某種經(jīng)歷的認(rèn)同，而在于開放的一方對(duì)另一方突破自我封閉的鼓勵(lì)。卡佛在《大教堂》中以第一人稱敘述了“我”接待妻子的一位盲人朋友的故事。小說中的“我”一開始仍屬于卡佛筆下拒絕交流的人物。當(dāng)妻子與他在對(duì)盲人羅伯特的來訪問題發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)出現(xiàn)了以下對(duì)話：“‘我可沒什么盲人朋友?！艺f?！愀揪褪裁磁笥讯紱]有。’她說，‘就是這么回事。再說，該死的，他的妻子剛死了！你就不明白嗎？那個(gè)人剛剛失去了他的愛人’”［4］214。“我”沒有否認(rèn)妻子的責(zé)罵。這至少推斷出關(guān)于“我”的兩個(gè)信息，即“我”在生活中并沒有多少朋友，而且“我”也不怎么富有同情心，實(shí)際上“我”覺得羅伯特的近況如何與我都毫無關(guān)系，由此可得出“我”無論是在情感上抑或社交行為上都處于一種較為封閉的狀態(tài)。反觀妻子仍和羅伯特保持著多年的友誼，兩人還互相給對(duì)方郵寄磁帶以講述自己的生活經(jīng)歷，其生活態(tài)度同丈夫的抗拒交流形成鮮明對(duì)比。因此小說從一開始就塑造了一個(gè)自我封閉的人物形象，這一人物“我”對(duì)生活中的大多數(shù)事情的印象都是處于自己的主觀臆想，如他對(duì)盲人的認(rèn)識(shí)：盲人必定帶著墨鏡，他們行動(dòng)遲緩，并且從來不笑?！拔摇睂?duì)盲人的不了解使之在潛意識(shí)中排斥與羅伯特接觸。從某種意義上說，“我”是小說中唯一一位需要被拯救的人。

盲人羅伯特在小說中被刻畫成為類似“救世主”一般的形象，同時(shí)他也是整部小說集中唯一一個(gè)從出現(xiàn)到結(jié)束都起著正面作用的角色。小說中描寫到，盡管身為一個(gè)盲人，他卻在世界各地?fù)碛性S多業(yè)余無線電收發(fā)員朋友。與此同時(shí)他也樂于嘗試新鮮事物，當(dāng)“我”卷了一根大麻煙并讓羅伯特也嘗嘗時(shí)，他很快便學(xué)會(huì)享受這種新奇事物，其積極向上的生活態(tài)度完全超脫于卡佛陰暗沉郁的小說世界。與盲人的交談對(duì)我而言是一種全新的體驗(yàn)，同時(shí)對(duì)于卡佛的小說人物而言也是一種全新的交流模式，這一模式起于對(duì)未知事物的問答。在其余篇章中，人物之間的問答基本屬于禮節(jié)性質(zhì)的敷衍，如在《羽毛》中當(dāng)巴德覺得無話可說時(shí)便詢問“我”在想什么，“我”只是很隨便地回答：“隨便亂想”［4］27?？梢娙宋镏g并不真正對(duì)彼此的想法感興趣，他們不過是在扮演著社交場(chǎng)合各自的角色罷了。而在《大教堂》中，當(dāng)“我”詢問羅伯特是否了解電視上正展示著的大教堂時(shí)，羅伯特對(duì)他印象中的大教堂做了一番解釋，但他停頓片刻后，又問“我”是否可以給他描述一下大教堂的模樣。人物交流模式就此改變。羅伯特的這一要求對(duì)“我”而言已經(jīng)開始超出社交禮節(jié)的范疇，“我狠狠地盯著電視上大教堂的鏡頭。我從哪兒開始描繪呢？但假如我的命都要賭在這上面，假如一個(gè)瘋子非逼我描繪一座大教堂，否則就要了我的命的話，我該從哪里說起呢”［4］227。

由于羅伯特看不見電視上的畫面，“我”自然而然地成為了羅伯特了解大教堂這一新鮮事物的唯一途徑，而羅伯特的請(qǐng)求是如此地誠懇，為羅伯特描繪大教堂成為了“我”的一項(xiàng)神圣使命?！拔摇苯g盡腦汁描述了我所看到的細(xì)節(jié)，害怕自己講得不好，假如在此時(shí)羅伯特表示出一副迷惑或者不感興趣的模樣，對(duì)“我”而言就是遭遇了一次交流障礙，人物交流的模式便又會(huì)陷入過往的莫比烏斯帶的死循環(huán)之中。羅伯特接下來的每一次回應(yīng)都顯得尤為關(guān)鍵，他一開始“點(diǎn)點(diǎn)頭，像在鼓勵(lì)我”［4］227。緊接著，在“我”又開始準(zhǔn)備退縮之時(shí)，他又提出與“我”一起畫出大教堂的樣子，并不停地用言語鼓勵(lì)我：“太好了，你畫得不錯(cuò)。”“你找到感覺了，老弟。”“馬上，我們就真能干出點(diǎn)名堂出來了”［4］229-230。羅伯特對(duì)“我”的鼓勵(lì)不僅是作畫上的，更是自我感覺上的，小說最后“我”終于掙脫了對(duì)自我的束縛，“什么東西也包裹不住我了”［4］231?？ǚ饌€(gè)人對(duì)這篇小說的看法也佐證了這一認(rèn)識(shí)，“在我的小說中，人物之間往往沒什么愛情或是別的某種聯(lián)系。不過，《大教堂》是個(gè)例外。寫那篇小說時(shí)，我知道它與我以前寫的任何一篇都不同?！瓕懩瞧适聦?duì)我來說也是展開自我的過程”［4］237?！拔摇睆囊婚_始拒絕同羅伯特的交流，到最后教羅伯特手把手作畫，正是這一所謂的“展開自我的過程”，“當(dāng)‘我’放棄了視覺的主體性之后，‘我’走出了主體性的狹窄的空間，而感受到了他異性（ alterity） 的眩暈而廣闊的空間”［6］。語言的鼓勵(lì)加上身體的接觸使得“我”打破了個(gè)人空間的枷鎖，得以呼吸到自由的氣息。

《好事一小件》與《大教堂》都是關(guān)于人物突破自我封閉空間的故事，在前者中，對(duì)孤獨(dú)的共識(shí)使得人物產(chǎn)生了情感上的共鳴，進(jìn)而三人解除了對(duì)彼此之間的防護(hù)。而后者中的“我”則是被一個(gè)圣人式的盲人所拯救，自己革新了對(duì)自我﹑對(duì)他人以及對(duì)世界的認(rèn)知。因而這兩則小說在卡佛的作品具有重要的意義，它們均顯示了卡佛創(chuàng)作的一種新傾向，即小說的創(chuàng)作不再只為了追求極簡(jiǎn)主義而僅殘留著故事支架，而是變得更為豐滿，人物情感更為充沛，以卡佛自己的話來說，即“它們更強(qiáng)壯有力﹑感染力更強(qiáng)，也更樂觀”［5］。 這一轉(zhuǎn)變實(shí)際上同卡佛的文學(xué)編輯戈登·利什（Gordon Lish，1934—）有著莫大的關(guān)系。本身作為作家的利什對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著自身的追求，他對(duì)卡佛的大多數(shù)作品都進(jìn)行過大刀闊斧的編輯，從而把卡佛的小說改得“面目全非”。利什個(gè)人對(duì)小說結(jié)尾的處理偏好于“以屏住呼吸和對(duì)暴力即將發(fā)生的某種暗示而結(jié)束”［7］479。如利什對(duì)《好事一小件》的編輯版本《洗澡》，就刪掉了原版將近三分之二的篇幅，并且結(jié)局保留在面包師打電話給妻子的場(chǎng)景，然后便戛然而止。從某種意義上而言，卡佛的“極簡(jiǎn)主義”是利什打造出來的。

不得不說這一做法是把雙刃劍，簡(jiǎn)潔利落的行文風(fēng)格能夠使卡佛的小說馬上吸引住讀者和批評(píng)家的眼光，使之從一大堆短篇小說中脫穎而出。再者，其在市場(chǎng)上也取得了相當(dāng)大的成功，如經(jīng)過利什編輯的《我們談?wù)搻矍闀r(shí)所談?wù)摰摹?，?981年剛出版不久，“15 000冊(cè)精裝書已經(jīng)售完而且開始加印”［7］480。但就在銷量蒸蒸日上的情況下，利什所倡導(dǎo)的這一風(fēng)格開始引起了質(zhì)疑的聲音。就如上所說，批評(píng)家詹姆斯·阿特拉斯（James Atlas，1949—）將卡佛的《我們談?wù)搻矍闀r(shí)所談?wù)摰摹吠涞谝槐拘≌f《請(qǐng)你安靜些，好嗎》進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為“卡佛的第一本小說集更扎實(shí)，更有‘文學(xué)性’”［7］478。 利什的意見以及強(qiáng)硬的態(tài)度不僅破壞了卡佛原來的創(chuàng)作意圖，同時(shí)也使得故事之中的人物變得不可信，進(jìn)而讓讀者懷疑起作者的創(chuàng)作誠意。而卡佛本人亦看到了諸多對(duì)其“極簡(jiǎn)主義”的批判，評(píng)論家形容其風(fēng)格相當(dāng)?shù)摹肮虉?zhí)﹑隨意”。這也可以理解為何卡佛會(huì)在創(chuàng)作完《大教堂》后，選擇不經(jīng)利什的修改便將之投到《大西洋月刊》上，而正是這一舉動(dòng)，讓卡佛重新獲得了學(xué)界的認(rèn)同，認(rèn)為這篇小說不同于以往卡佛程式化的重復(fù)，“與眾不同而且具有驚人的力量”［7］482。同時(shí)會(huì)在小說集《大教堂》中重新收錄進(jìn)更為豐滿的《好事一小件》。這表明卡佛意識(shí)到自身創(chuàng)作陷入了一種局限，一方面是由于利什的編輯，另一方面則是讓“極簡(jiǎn)主義”的標(biāo)簽束縛住了自己。自此開始，卡佛開始更多地去考慮人物以及情節(jié)的豐滿。

3 結(jié)語

空間的分界盡管不像地理空間中的分界那么涇渭分明，但依舊有跡可循。通過敘述者的動(dòng)作與話語，讀者能夠察覺到人物的情感變化。分析卡佛如何在《大教堂》中以敘述者為核心構(gòu)建起空間模型，人物如何在不同的空間層面中穿越，以及不同的空間之間是如何交流的，對(duì)研究卡佛的小說創(chuàng)作具有重要意義。

［1］ 菲利普· E·魏格納.空間批評(píng):地理﹑空間﹑地點(diǎn)和文本性批評(píng)［M］//朱利安·沃爾弗雷斯，張一兵.21世紀(jì)批評(píng)述介.張瓊，張沖，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：205.［2］ Zoran，Gabriel. Towards a theory of space in narrative［J］. Poetics Today，1984，5（2）:322-323.

［3］ 程錫麟.敘事理論的空間轉(zhuǎn)向：敘事空間理論概述［J］.江西社會(huì)科學(xué)，2007（11）：25-35.

［4］ 雷蒙德·卡佛.大教堂［M］.肖鐵，譯.南京：譯林出版社，2009.

［5］ 河西.小說不可能無中生有：雷蒙德·卡佛訪談［J］.青春，2013（3）：67-70.

［6］ 孔銳才.盲目與洞見：淺析雷蒙德·卡佛《大教堂》的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格［J］.寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（2）：12-13.

［7］ 卡羅爾·斯克萊尼卡. 雷蒙德·卡佛［M］.戴大洪，李興中，譯.北京：龍門書局，2012.

［8］ 王中強(qiáng).雷蒙德·卡佛短篇小說中的“電視意象”研究［J］.外國文學(xué)研究，2013（3）：42–49.

Isolation and Integration: the Textual Space and Interpersonal Communication in Cathedral

ZHENG Nan
（College of Liberal Arts，Jinan University，Guangzhou Guangdong 510632， China）

Cathedral，a short novel collection published in 1983 by Carver，presented the most detailed descriptions of the struggle in the life of the underclass. According to Israeli scholar Gabriel Zoran's spatial theory，Carver's novel space has three layers and changes between layers are closely related to the character communication. By analyzing two different interpersonal communication patterns in the short story，this paper attempts to discuss the particularity of Cathedral in Carver's stories.

Carver；Cathedral；space

I106

：A

：1672-6138（2017）01-0079-07

10.3969/j.issn.1672-6138.2017.01.015

［責(zé)任編輯：鐘艷華］

2016-12-09

鄭楠（1992—），男，廣東汕頭人，暨南大學(xué)碩士研究生，研究方向：歐美文學(xué)。