石小梅

（西安外國語大學　基礎教學部　陜西　西安　710128）

2001年，胡庚申教授在“國際第三屆亞洲翻譯家論壇”提出翻譯適應選擇論。此后，他又不斷地豐富這個全新的理念，使其成為具有系統(tǒng)性的生態(tài)翻譯學。隨后有關生態(tài)翻譯學的研究如火如荼，產(chǎn)生的成果非常豐富。胡庚申教授提出的生態(tài)翻譯學的核心觀點之一是，譯者要對文本的“三維”（語言維﹑交際維﹑文化維）進行轉(zhuǎn)換，才有可能產(chǎn)生恰當?shù)淖g文（胡庚申，2008）。本文提出，三維的劃分略顯粗放，生態(tài)翻譯學的研究還需要深入挖掘藝術維度的轉(zhuǎn)換問題。

一、藝術維度：文本不可或缺的維度

（一）藝術維度的界定

在《辭?！分?，藝術的定義是這樣的，“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，他們是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內(nèi)起著潛移默化的作用?！?/p>

根據(jù)這個定義，我們發(fā)現(xiàn)，藝術反映了人類與客觀世界（自然界、人類社會）之間的關系。人類與客觀世界密不可分，人類對客觀世界既有基本的情感，也有特殊的情感。為了滿足基本的生存需求，人類用基本的情感認知客觀世界、改造客觀世界，為了與客觀世界建立良好的關系，更好地主宰客觀世界，人類對客觀世界進行特殊的體驗，并賦予客觀世界特殊的情感。這樣，人類對客觀世界進行特殊的體驗、賦予客觀世界特殊的情感就是在創(chuàng)作藝術作品。人類創(chuàng)造了許多藝術作品，如文學、繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、電影、雕塑、建筑等。這些藝術作品必然包括多方面的藝術元素，因而具有鮮明的藝術特征，并且容易被人們知曉，使人們得到審美體驗。許多藝術作品還具有永恒的藝術魅力，因而影響廣泛，歷代相傳。

通俗地說，藝術作品就是人們認真地刻意創(chuàng)造出來的東西，這種東西是人們認真地、刻意地對客觀世界的描述，這種東西能夠從人們的知、情、意三方面均衡地反映客觀世界。

譯作理所當然也是一種藝術作品，因為它是譯者刻意、用心完成的，反映了作者的思想、感情、精神，也反映了譯者的思想、感情、精神，而且具有獨特的形式、神韻、風格。這種藝術作品由多個別具特色的藝術元素組成，并且這些藝術元素相互影響。翻譯本身也就是一種創(chuàng)作藝術作品的活動，在開展這個活動過程中，譯者需要對原作中的藝術元素進行轉(zhuǎn)換。也就是說，譯者既要達原文本的“意”，還要傳原文本的“神”，力求使譯文本神形兼?zhèn)?。譯者只有依靠自己的綜合素養(yǎng)，細致入微地領會原文本的內(nèi)容，體味原文本的隱含情趣，才能充分發(fā)揮譯語優(yōu)勢，淋漓盡致、水乳交融地把原文本忠實地表達出來。

簡言之，翻譯的藝術維度轉(zhuǎn)換就是指在翻譯過程中對原作中那些藝術元素及其關系的轉(zhuǎn)換。通過對這些藝術元素的轉(zhuǎn)換，譯作可以把原作中呈現(xiàn)的藝術信息和藝術特征轉(zhuǎn)換出來。

（二）必要性

在生態(tài)翻譯學視域內(nèi)，任何翻譯客體都處于生態(tài)環(huán)境中。具體的翻譯客體就是各類語篇，也就是各類文本。韓禮德和哈桑（Halliday ＆ Hasan）認為[1]，“The word text is used in linguistics to refer to any passage，spoken or written，of whatever length，that does for maunified whole.”韓禮德和哈桑強調(diào)文本是長度隨意、語義完整的篇章。我國學者在引介文本（語篇）這個概念時，對其界定進行擴大及完善。黃國文認為，“語篇通常指一系列連續(xù)的話段或句子構成的語言整體?！盵2]胡壯麟把語篇定義為“語篇指任何不完全受句子語法約束的在一定語境下表示完整語義的自然語言?！盵3]也就是說，一切聽得見、看得著的人類言語活動的產(chǎn)品都可以是語篇。文本是一個圖標、一個符號，一個單詞、句子、段落、語篇，或多模態(tài)文本。人們通常所說的翻譯客體是指各類書面文本。可以說，任何文本都是人們刻意、用心創(chuàng)造出來的，都具有藝術信息，都可稱為藝術作品。不同類別文本的藝術內(nèi)涵存在差異，這是因為不同文本蘊含的藝術元素構成不一樣，藝術元素之間的相互關系不一樣。任何翻譯也都是藝術作品。翻譯需要把原作的藝術信息在譯作中轉(zhuǎn)換出來。

胡庚申認為，翻譯是譯者適應翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動。他提出“翻譯生態(tài)環(huán)境”的概念，認為“翻譯生態(tài)環(huán)境”是指“原文、原語和譯語所呈現(xiàn)的世界，即語言、交際、文化、社會，以及作者、讀者、委托者等互聯(lián)互動的整體?！保ê?004：174）后來，隨著研究的深入，人們又認為，翻譯生態(tài)系統(tǒng)是一個集實際文本、文化語境、人類主體和其他有開或無形的因素于一身的實體。在生態(tài)翻譯學中，翻譯活動的依據(jù)是一些生態(tài)系統(tǒng)中的原則，如整體論、關聯(lián)論、變化論、平衡與和諧、生態(tài)美學等。這一領域比較多地融合了中國哲學因素及文化精髓。其哲學理論依據(jù)主要包括“天人合一”、“中庸之道”、“以人為本”、“整體世界觀”等[4]。

毫無疑問，譯者是翻譯生態(tài)環(huán)境中的主體。譯者在翻譯過程中面對的是龐大而復雜的客體，這個客體由類型多樣、關系復雜的各類元素構成。譯者需要遵循“適者生存”的法則，適當?shù)剡m應選擇不同的元素，處理不同元素之間的關系，進而創(chuàng)造性地產(chǎn)出譯文。譯者的選擇適應過程是動態(tài)的，各種元素是變化的，各元素之間的關系也不斷變化，相應地，譯會者不斷認知、處理、平衡各種關系，對不同因素進行多次選擇、適應，譯者的翻譯是不斷處理各類關系交替變化、循環(huán)往復的過程。

胡庚申具體指出了適應選擇可以從語言、文化、交際三個維度展開。語言維度的適應性選擇轉(zhuǎn)換就是“譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉(zhuǎn)換”。文化維的適應性選擇轉(zhuǎn)換要求“譯者在翻譯過程中關注雙語文化內(nèi)涵的傳遞與闡釋”。交際維的適應性選擇轉(zhuǎn)換指“譯者在翻譯過程關注雙語交際意圖的適應性選擇轉(zhuǎn)換”（胡庚申，2009）。我們認為，從“三維”闡釋文本轉(zhuǎn)換僅僅是原文到譯文的部分生態(tài)環(huán)境元素的轉(zhuǎn)換，而任何原文本都有藝術層面的信息，藝術層面的信息轉(zhuǎn)換是文本的重要組合部分，也需要適應特定的翻譯生態(tài)環(huán)境。

二、藝術維度的諸元素及其翻譯轉(zhuǎn)換

（一）藝術維度的諸元素

一部藝術作品的藝術特性由其形式、內(nèi)容、以及形式與內(nèi)容的關系體現(xiàn)出來，所以構成文本藝術維度的諸元素主要包括形式、內(nèi)容、以及形式與內(nèi)容的關系，也就是“形”、“神”、“形神關系”。

1.形式

各類文本的形式使文本有了鮮明特征。不同文本的“形”使得文本具有不同的功能，表達著不同的信息。例如詩歌有非常濃縮的形態(tài)，可以精煉地表達豐富的內(nèi)容。中國歷代詩歌都有不同的形式。《詩經(jīng)》里的詩歌的形式多是四言為一句，四行為一節(jié)。后來的詩歌呈現(xiàn)多種形式，其中五言絕句的形式要求是每行五個字，總共四句，七言絕句規(guī)定的形式是每行七個字，總共四句。詞是另一種更自由的詩歌體裁，不同的詞牌名都有總體字數(shù)的規(guī)則，還有內(nèi)部每一句字數(shù)的規(guī)則。中國傳統(tǒng)小說多屬章回體，也有特定形式，每章回的開頭是一個對偶句，結尾則有“要知后事如何，請聽下回分解?！钡忍渍Z。俳句是日本特有、影響巨大的一種古典短詩，共由三句十七字音組成，三句長短有嚴格要求，必須是首句五音，次句七音，末句五音。英語文學中的十四行詩也有嚴格的形式要求。莎士比亞體的十四行詩由三段四行和一副對句組成，即按四、四、四、二編排，每行詩句有10個抑揚格音節(jié)。以結構巧妙、起承轉(zhuǎn)合自如為特色，常常在最后一副對句中概括內(nèi)容，點明主題。英語的視覺詩更是要通過特有的形式來發(fā)達獨有的韻味。其他文本也受形式限制，隨著科技的發(fā)展，多模態(tài)文本更是呈現(xiàn)出豐富多彩的形式。簡言之，不同文本以不同形式呈現(xiàn)出來，就是要表達獨特的藝術信息。

文本形式包括兩種：語內(nèi)形式和語外形式。文本的語內(nèi)形式包括從最基本的文字、句子結構到整體的篇章結構和風格。同一類型文本的語內(nèi)形式有許多共通之處，如中國五言絕句的行數(shù)、字數(shù)、押韻、平仄等規(guī)則，這是文本創(chuàng)作者必須遵循的。

語外形式則是文本創(chuàng)作者可以靈活掌握的，因為文本的創(chuàng)作者決定以何種形式呈現(xiàn)文本。甚至文本的局部語外形式都呈現(xiàn)出文本創(chuàng)作者匠心獨運，例如《紅樓夢》各式各樣的人物的名字都頗具深意，自成一套。例如，賈家的四位千金以四春命名，而四春的丫鬟分別取名為琴、棋、書、畫。影響語外形式是文本創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)，而影響文本創(chuàng)作者綜合素養(yǎng)的因素非常復雜，主要包括文本創(chuàng)作者的性格、氣質(zhì)、感情三方面因素。這些因素由人的生活環(huán)境、學識教養(yǎng)、職業(yè)、經(jīng)歷以及遺傳因素所決定的。隨著年齡、身份的變化，人的性格、氣質(zhì)、感情也會發(fā)生變化。人的性格、氣質(zhì)、情感，在外形動作、態(tài)勢上的顯露，稱之為神態(tài)；在表情上的顯露，稱之為神情；在氣質(zhì)上的顯露，稱之為神氣。

2.內(nèi)容

任何文本都要表達內(nèi)容。英國著名語言學家杰弗雷？利奇（Geoffrey Leech）在他的代表作《語義學》（Semantics）中指出，詞匯的意義分為七種主要類型：概念意義（conceptual meaning）、內(nèi)涵意義（connotative meaning）、文體意義（style meaning）、情感意義（affective meaning）、反映意義（reflected meaning）、搭配意義（collocation meaning）、主題意義（theme meaning）。[5]一個詞匯就可能有七種類型的意義，一個譯文文本可以由多個詞匯構成，文本的內(nèi)容就由多個詞的意義構成，那么，文本內(nèi)容的意義就會復雜得多。文本的內(nèi)容不單指文本的語言信息、文化信息、交際信息，還應包括藝術信息，藝術信息就是文本的氣、韻、意、趣，可以用文本的“神”來概括?！吧瘛笔俏谋緞?chuàng)作者“緣物寄情”、“借物抒情”的結果，是創(chuàng)作者抒發(fā)的主觀情感，是創(chuàng)作者自身的個性、風格的體現(xiàn)。一千個讀者可以讀出一千個哈姆雷特。所以，任何文本都可能“言有盡，而意無窮?！边@樣，文本的“神”可以被不同讀者進行不同的解讀，文本的“神”也就千差萬別了。由文字和其他元素共同構成的多模態(tài)文本，其“神”更是豐富復雜了。

3.形式與內(nèi)容的關系

形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是文本創(chuàng)作者刻意經(jīng)營的結果，更具體地說，是創(chuàng)作者對字、詞、語、句、段落章節(jié)的刻意安排，是對全篇的音、形、義、境中詳加揣摩與斟酌的結果。顯然，形式是文本的外在表象，而內(nèi)容則是文本的內(nèi)在隱含。文本的“形”與“神”存在密切關系。

形神理論首先出現(xiàn)在哲學領域，然后逐漸進入文學領域。形神爭論由來已久，主要形成三個流派，一是主張形似派，認為只有先求形似，才能達到神似；二是主張神似派，認為形似不可求，神似才是唯一的追求。三是主張形神兼?zhèn)渑?，認為“形”與“神”兩者互為依存，是矛盾又統(tǒng)一的，是斗爭又融合的。

形神兼?zhèn)涫侨藗冏非蟮淖罡呔辰?。正如荀子在《荀子·天論》中指出：“形具而神生?！币簿褪钦f，“形”與“神”的關系是對立統(tǒng)一，即“形”為“神”存在的基礎，“神”是“形”的升華?！靶巍睙o“神”，則僵死無活氣；“神”無“形”，則玄虛而縹緲。文本創(chuàng)造者追求“形”是為了突顯“神”，然而，對“神”的追求必須要建立在“形”的基礎之上，否則“神”只能是空談，是個人臆造。

（二）藝術維度諸元素的轉(zhuǎn)換模式

根據(jù)中國古代的藝術理論，人們把藝術作品創(chuàng)造實踐中處理形神關系的模式總結為三種：一是“以形寫神”，二是“離形得似”，三是“形神兼?zhèn)洹?。任何文本都是“形”與“神”的和諧統(tǒng)一，形為軀體，神為靈魂，形因神生，神以形存，二者相互依存。翻譯文本也不例外。基于此，我們認為，譯者在進行翻譯的過程中，處理“形”、“神”及形神關系的轉(zhuǎn)換也有這三種模式。

1.以形寫神

“以形寫神”是東晉畫家顧愷之提出來的。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》云：“人有長短、今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”顧氏“以形寫神”表明，畫家不僅應追求外在形象的逼真，還應追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似，追求神應以形為依據(jù)。他認為，要想獲得傳神的藝術效果，拋開所描繪的對象的“形”，那就是“空其實對”，是絕對不行的；當然，如果不去深入觀察所要描繪的對象，抓不住它的“神”，只是對著實際的東西依葫蘆畫瓢，這樣雖然“形”是有了，不過是無“神”之“形”而已，乃是“對而不正”的偏頗”[6]?？梢?，顧愷之的核心觀點是，“神”是要以“形”為基礎的，要通過符合傳神要求的“形”，才能體現(xiàn)其“神”。

以形寫神，即寫形是手段，寫神是目的。形與神之間，形主外貌表象，神主內(nèi)核本質(zhì)，兩者的作用不是等同的?？梢钥闯?，譯者根據(jù)自己的綜合素養(yǎng)，盡可能地去理解原文的“形”、“神”及“形神關系”，在明確了作者當時的處境后，要與原作者的心意逐步靠近，體會作者的言外之味，弦外之音，在譯文中“以形寫神”，將其轉(zhuǎn)換成具有生機的譯文。

2.離形得似

“離形得似”的說法是由唐代詩論家司徒空提出來的。他在《二十四詩品》中指出，詩歌在描述某對象時要得其“神似”，而不必要忠實地描寫對象的外表和細節(jié)，而是在某種程度上離開描寫對象的原貌和形態(tài)，甚至運用夸張、虛幻或象征之“形”來具體地傳達出事物的內(nèi)在之“神”來[6]。也就是說，既要基本照顧到所詠之物的外在形象性，又要落腳到“神似”之上，抓住所詠之物的神魂。也就是說，“形”就是“象”，而“神”就是“象外”的“環(huán)中”，人們應該“超以象外，得其環(huán)中”，即像外求“神”之意[6]。

“神”是譯者對原文文本總體精神的一種主觀感受，是由表層到深層的一種藝術方面的錘煉，要憑借譯者的出神入化地創(chuàng)造，達到不求貌同，而求“神似”的境界。

現(xiàn)代著名翻譯家傅雷把“離形得似”的觀點闡釋得更清晰。他認為，語內(nèi)形式和語外形式兩方面的差異，都會影響翻譯轉(zhuǎn)換。他指出，中西方在語內(nèi)文字上存在十大差異：文字詞類的不同，句法結構的不同，文法與習慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感覺深淺的不同，觀點角度的不同，風俗傳統(tǒng)信仰的不同，社會背景的不同，表現(xiàn)方法的不同。傅雷認為，影響翻譯轉(zhuǎn)換還有語外形式的差異，他說：“譯事雖近舌人，要以藝術修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經(jīng)驗，無充分之常識（即所謂雜學），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟”[7]。也就是說，譯者的性格、氣質(zhì)、感情等因素也會在譯文中呈現(xiàn)出來?；诖耍道字赋?，翻譯就必須像伯樂相馬，要“得其精而忘其精，在其內(nèi)而忘其外”，“去粗存精，得意忘形”[8]。

3.形神兼?zhèn)?/p>

“形神兼?zhèn)洹钡挠^點是北宋詩詞、書法、繪畫集大成者蘇軾提出的。蘇軾在闡釋繪畫時提出了以“形”寫“神”，“形”“神”兼?zhèn)?，重在“傳神”的主張。在蘇軾看來，一幅好畫必須做到生動和傳神，才能達到沁人心脾、感人魂魄的藝術魅力。

蘇軾的“形神”兼?zhèn)涞恼f法同樣適應于翻譯活動。也就是說，在翻譯中，最理想的情況無疑是形神兼?zhèn)?。在翻譯過程中，譯者首先要取其“形”。譯者應當在充分了解原文的基礎上，運用形象思維對原文進行選擇和提煉，進行藝術加工，盡力再現(xiàn)原文的“形”，或者在形式上采取變通的手法，適應譯語的生態(tài)環(huán)境。其次，譯者要運用抽象思維提煉原文的“神”，并將其轉(zhuǎn)換。其三，譯者需要通過再創(chuàng)造使“形”與“神”和諧共存，讓譯者與原文、譯者與譯文、譯作與讀者都處于和諧的關系體系中，從而使譯文盡量達到“形神兼?zhèn)洹?、“美而忠實”?/p>

（三）藝術維度諸元素的轉(zhuǎn)換層次

首先，譯者需要進行“形”的轉(zhuǎn)換，追求形似。在翻譯過程中，譯者首先盡力保持原文的“形似”，即要根據(jù)文本的實際內(nèi)涵來選擇適應“形”的轉(zhuǎn)換，盡量不要隨意發(fā)揮演繹，因為“言之不存，神將焉附？”形式是內(nèi)容的載體，有形才能有神，形是神的根基。另外，原文本的“形”具有旺盛的生命力，有可能在譯語文本中生根發(fā)芽成長。如果不能完全忠實地再現(xiàn)原文的“形”，需要進行變形處理，以使在譯文本中實現(xiàn)原文本“形”的合適轉(zhuǎn)換。

其次，譯者需要追求形似的基礎上，盡力進行“神”的轉(zhuǎn)換”?！皶槐M言，言不盡意?！憋@然，“神”韻蘊含在文本的字里行間，蘊含在創(chuàng)作者特意選定的文本上。譯者在完成形似的基礎上，力求原文的“神似”。因為“神”是文本的精髓之所在，如傅雷所言：“重神似不重形似”。他說道，“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”[7]。也就是說，翻譯活動不能僅僅尋求兩種語言文字表面簡單的對應，而最重要的是要力圖傳達原作的神韻。

其三，譯者需要追求“形神兼?zhèn)洹?。譯者需要盡力保持“形”與“神”關系的和諧平衡，即譯者需要充分發(fā)揮其綜合素養(yǎng)，不僅要注意實現(xiàn)“形似”，而且應深入挖掘原語的內(nèi)涵與神韻，從整體著眼，細節(jié)著手，注意每個細節(jié)所包含的生機和靈魂，把原文的“神”恰如其分地表達出來，實現(xiàn)“神似”，從而達到譯作與原作“形”與“神”的和諧統(tǒng)一。黃國文指出，“我們的注重點究竟是譯意還是譯味，這有很多因素制約，一是翻譯的目的和動機（如直譯與意譯，異化與歸化），二是翻譯語篇的類型（如，菜譜、科技文獻和詩歌），三是譯意和譯味在含量上的關系？”譯者要完成譯文本“形神兼?zhèn)洹敝?，必須具備“才、膽、識、力”[9]。正如清代葉燮《原詩》中的精辟論斷：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家?！盵10]

三、結語

在生態(tài)翻譯學視域下，任何文本都存在藝術信息，但是不同文本的藝術信息含量存在差異。文本的藝術信息由“形”、“神”、以及形神關系等諸元素構成，呈現(xiàn)出文本清晰的藝術維度。譯者在翻譯中，需要認真對藝術維度的轉(zhuǎn)換問題，譯者需要仔細辨別原文本中的“形”、“神”、以及形神關系，并將其恰如其分地轉(zhuǎn)換到譯文本中。譯者在對各種藝術元素進行選擇適應時，主要有三種模式：以形寫神、離形得似、形神兼?zhèn)?。譯者在轉(zhuǎn)換藝術元素時，需要遵循形似、神似、形神兼?zhèn)涞捻樞颉?/p>

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