梁紹坡　王之子

摘要：青春版《牡丹亭》是白先勇對昆曲這一古典戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化改造，其目的在于使昆曲這一古老的劇種在當(dāng)今世界重獲其地位和流行度，因此在文本改編以及舞臺再現(xiàn)的過程中對湯顯祖的原本進(jìn)行了多方面的改造，使其在傳承經(jīng)典的同時更加迎合現(xiàn)代人的審美需求。本文以青春版《牡丹亭》戲曲表演的舞臺藝術(shù)為切入點(diǎn)，主要從音樂與舞蹈、服裝與舞臺以及戲劇的排場等幾個方面探討其現(xiàn)代性特征。

關(guān)鍵詞：昆曲；青春版《牡丹亭》；舞臺藝術(shù)；現(xiàn)代性

一、音樂與舞蹈

青春版《牡丹亭》，正是通過對于“故事”的“歌舞”表演形式的強(qiáng)化，而體現(xiàn)了昆曲作為藝術(shù)的獨(dú)特審美個性。青春版《牡丹亭》對于戲曲舞臺表現(xiàn)形式的探索，主要表現(xiàn)在對于舞蹈性與音樂性的加強(qiáng)上。

在人物唱腔方面，青春版《牡丹亭》中突顯生、旦角色行當(dāng)特色，同追求抒情性和意境化的背景音樂水乳相融，使人耳目一新。它把歌劇的音樂創(chuàng)作技法運(yùn)用到了戲曲音樂中，在唱腔和旋律上進(jìn)行了大膽的突破和創(chuàng)新。全劇采用西方歌劇主題的音樂形式，同時在《牡丹亭》的唱腔中間又加入了大量的幕間音樂和舞蹈音樂。這一切，有力地豐富了戲曲本身和音樂的表現(xiàn)力，很好地調(diào)動和渲染了舞臺氣氛，使觀眾在觀賞劇情的同時，享受了一場斑斕飛揚(yáng)的音樂盛宴。

在演員表演的舞蹈性方面，青春版《牡丹亭》減少狀物擬形的演劇方法，強(qiáng)調(diào)演員舞蹈化的肢體語言和情感化的動作設(shè)計(jì)。還把新的肢體語匯融入到水袖等程式表演的技巧中，使人物動作舞蹈化，以拓寬戲曲形體的表現(xiàn)力。尤其引人注目的是體現(xiàn)杜麗娘內(nèi)心的情緒性舞蹈以及花神的群舞，情景交融，使該戲具有了很高的觀費(fèi)性。

如此一來，青春版《牡丹亭》對于舞臺表演性的強(qiáng)化就創(chuàng)造了美視、美聽的藝術(shù)效果，從而突顯了其作為昆曲藝術(shù)的“形式美”。

二、服裝與舞臺

青春版《牡丹亭》的演員服裝，也別具新意，全部演出服裝系手工蘇繡制作，整體色調(diào)淡雅雋秀，有濃郁的中國山水畫的韻味和氣場。特別是杜麗娘和柳夢梅的傳統(tǒng)蘇繡戲服，淡雅合宜中隱現(xiàn)著高貴華燦。

劇場的舞美設(shè)計(jì)，則是充分地做到了使中國戲曲、昆曲的古典美學(xué)，與現(xiàn)代劇場的美學(xué)因素和時代感接軌。利用了“空舞臺”的設(shè)置概念，最大限度地展開了劇情載歌載舞的虛擬空間。舞臺布景上，臺前花神的翩翩舞姿，模擬表現(xiàn)了十二個月花的不同花語，清新活潑、美色繽紛。舞臺的地板，是灰色調(diào)的膠底，摒棄了傳統(tǒng)演出時那樣的一律用地毯，加上燈光的出色配合，使地面與舞臺空間更好地銜接融合在一起，視角上和實(shí)際空間里，整個舞臺流動無滯，氣韻生動。

青春版《牡丹亭》在突出舞臺審美意象性的同時，還特別注意到了當(dāng)代人對于昆曲的審美接受，以及全劇“詩境”與時代審美情趣的交融。這正如白先勇所說的，“一方面盡量保持昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng)，但我們也適當(dāng)利用現(xiàn)代劇場的種種概念，來襯托這個古典劇種，使其既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神”。因此，青春版《牡丹亭》不強(qiáng)調(diào)環(huán)境的真實(shí)感，而是突出情緒化的“景語”和“光語”，以達(dá)到舞臺空間的抒情性，而這一點(diǎn)與整場寫意的審美特征并不沖突，且對全劇的審美表現(xiàn)起到了積極的烘托作用。

三、戲劇的排場

青春版《牡丹亭》以昆曲為載體，戲曲要求表現(xiàn)唱、做、念的技藝，劇組自然可以充分運(yùn)用昆曲載歌載舞的特色，加以解決。至于如何表現(xiàn)“打”和諸般雜耍，則既要結(jié)合劇情，讓它成為情節(jié)有機(jī)的組成部分；又要考慮如何適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美心理。

青春版《牡丹亭》的好幾處排場，給觀眾留下深刻的印象，特別是花神的幾次出現(xiàn)，《冥判》的排場，《移鎮(zhèn)》的官船行進(jìn)，《索元》時郭陀被眾差役用駕牌抬了起來等。這些“場面”美不勝收，每次演出，觀眾掌聲雷動，贊嘆不已。青春版《牡丹亭》中排場運(yùn)用的成功解決了戲曲表演如何運(yùn)用傳統(tǒng)程式，如何呈現(xiàn)技藝性表演，如何適應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美心態(tài)之類的難題。

傳統(tǒng)戲曲的場面，都是程式化的。程式，有嚴(yán)格的規(guī)范，但其審美的本質(zhì)，則是假定性的，寫意性的。青春版《牡丹亭》的場面安排，既注意對傳統(tǒng)程式的運(yùn)用，特別是注意結(jié)合現(xiàn)代舞臺的審美要求，給予創(chuàng)造性的運(yùn)用。例如李全夫婦一起下場，競使用類似芭蕾舞的“托舉”；《冥判》的判官和鬼卒，在跳趴奔騰中，又以“疊羅漢”式集體亮相；《移鎮(zhèn)》的船隊(duì)，打破了乘船者在前，劃槳者在后的格式，而采用多位船夫在舞臺上或縱或斜，乘船者甚至出現(xiàn)在兩行中間的隊(duì)列。這些場面的安排不盡同于傳統(tǒng)，但今天的觀眾，卻能完全接受理解，并從中得到了美的享受。

按照舊戲傳統(tǒng)，人物上下場有一定的規(guī)矩。一般來說，角色退場，應(yīng)該從觀眾右方的“下場門”離去。但是，青春版《牡丹亭》在處理杜麗娘“離魂”的場面時，卻突破傳統(tǒng)，采用了非常大膽的手法。當(dāng)杜麗娘唱到“但愿見月落重生花再紅”的時候，她在舞臺正前方，背向觀眾，冉冉地直向舞臺正后方的高處走去：她那大紅色的斗篷，特地加長，裙裾左右鋪開，拖到臺沿。隨著杜麗娘走向舞臺深處，連接在她身上的紅裙，越拖越長越大，最終形成鮮紅色的三角形銳角。眾位花神，則分列在舞臺兩側(cè)，以“臥魚”的姿態(tài)，仰視杜麗娘在燈影里消失。這樣的下場場面，無疑是吸收了現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)手法，打破了舊的程式框框，但那完美的構(gòu)圖和獨(dú)特的象征意義，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越程式，從而深深地印在觀眾的心坎里。

再如在《回生》一場，按照傳統(tǒng)的程式，回生后的杜麗娘自然是從左方的“上場門”進(jìn)入舞臺。但青春版《牡丹亭》的處理是，當(dāng)柳夢梅揮鋤之際，眾花神走著圓場，翩翩起舞，最后擁簇到舞臺正后方，跟著一聲響亮，一陣煙火，杜麗娘從后臺正中，披著紅色斗篷冉冉升起。

由此看來，青春版《牡丹亭》在舞臺表現(xiàn)上，在趨向精致華美的同時，營造出了詩情畫意的現(xiàn)代審美的意象空間。可以說，在青春版《牡丹亭》的舞臺上，古典戲曲的神韻與現(xiàn)代劇場的趣味得以結(jié)合，創(chuàng)造出了符合現(xiàn)代人審美需求的具有現(xiàn)代性的審美意象。