鄒世毅

一九六一年（北京）

十二月七日

（十二）元統(tǒng)一南北以后，結束了從唐代以來各地區(qū)的分立，將國內(nèi)各民族統(tǒng)一在中央集權的統(tǒng)治局面下。從經(jīng)濟到文化都普遍繁榮起來。元大都在五代是幽州地區(qū)，遼把這個城市改稱燕京。后來被金人所得，改稱南京。元兵對這座城市進行兩次破壞。金亡以后，元從這廢墟上面，新建了這個新都。幽州城和唐都長安很相近，是一座封建城市。這地方是中原北部和東北少數(shù)民族經(jīng)濟、文化的橋梁，契丹、女真、蒙古、奚渤海等民族都通過這地方吸取漢族文化，加速自己社會的經(jīng)濟進展。元在大都建立以后，更掌握了運河的樞紐，用這個中心點使全國的經(jīng)濟、全國的文化都傾向于這個國都。唐代歌舞在這個北方重鎮(zhèn)早有它的發(fā)展。金人滅宋以后，曾將東京的大批手工匠人、醫(yī)官、樂人俘走，其中大多數(shù)安置在南京（中都），讓他們各營生業(yè)。元大都的經(jīng)濟繁榮和文化繁榮更有長足進展，南方的海外貿(mào)易，西方和中亞細亞各國的交通，這都城是它們的商業(yè)重心。蒙古的音樂、回民的醫(yī)藥、天文、數(shù)學，西藏、尼泊爾的建筑、雕塑，蒙古、女真、回族的漢文學家，各民族的文化交流，同時也開展了戲曲藝術形成的局面。

（十三）但認為宋南渡時把汴京藝人帶往臨安，不看出元雜劇的五代幽州、北宋東京的藝術淵源，是不能解答元雜劇的形成的。不從南宋時代浙江、福建等地的商業(yè)交通發(fā)展說明南戲的都市發(fā)展，只是汴京文化移往臨安，也不能解答溫州雜劇在浙江、福建等地普遍開花的。

（十四）農(nóng)村經(jīng)濟破壞和農(nóng)民革命興起是中國每個朝代都有的事，但在唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)的情勢下，卻不成為戲曲發(fā)展的政治因素。所以離開社會經(jīng)濟條件，不能單談政治因素。

（十五）汗八里城商業(yè)繁榮和南宋臨安的湖山歌舞是一面，兩都城的人民苦痛、民族矛盾是一面，不能說哪一面是假像，哪一面是真像。都市繁榮有它的經(jīng)濟條件，生活困苦有它的社會、政治原因，所以都市繁榮不是畸形發(fā)展。正如美、英等西方資本主義國家的都市繁榮，如認為畸形發(fā)展，那就只有社會主義國家的商業(yè)繁榮，才不算畸形發(fā)展。

（十六）“散樂”“雜戲”“雜伎”“雜劇”是隋以后人對“百戲”的一般稱號（呼）（見杜佑《通典》）。在唐代歷史記載里，或稱“雜伎樂”，或稱“角觝雜戲”，或稱“倡優(yōu)雜戲”，都指當時“百戲”而言。因此，“雜戲人弄孔子”、“雜戲丈夫二人”，就不能確定他們不是“百戲成分”，或不是“百戲藝人”。至于《五代史﹒伶官傳》：“莊宗……常身與俳優(yōu)雜戲于廷”，“戲”是動詞，“雜”是形容詞，“雜”與“戲”并不能合為一詞，更不可據(jù)?！半s劇”一詞，在唐代歌舞發(fā)展的情況下，它的含義或有改變。歌舞戲、參軍戲到后來也都叫“雜戲”，也是事實，但不能說唐代“雜劇”、“雜戲”就指的是“參軍戲”等。

（十七）唐都長安是封建都城，它和宋代臨安、東京、元代大都建筑都有所不同。但宋、元國都也只能說它們是稍近于市民都市的都城。如明代的北京，還應當是封建都城。

本是上午戲曲史室開會漫談定計劃的事。下午看張院長（指張庚，時任戲曲研究院副長）《試論戲曲的起源和形成》，并寫筆記。

十二月八日

本日上午，研究所（指中國戲曲研究院戲曲研究所）同志座談和（對）張院長《試論戲曲的起源和形成》提意見。有人說：“中國戲曲為什么形成為戲曲形式”，答案是“和百戲、雜劇有關”，“受各民族和外來影響多”。有人說：“南戲形成和南方的商業(yè)、交通發(fā)展有關，政府的原因很重要。北雜劇的政治原因很重要，靠政治力量集中戲曲，因此 民間基礎不厚”。有人談到晉南情勢，說霍山是有名的山，宋室南遷后，臨安有霍山行宮。有人說《秦王破陣樂》的場面很大，在日本演出的場面是四人對舞。這種宮廷對舞和四龍?zhí)子嘘P。有人說，酸、孤、旦突破了副凈、副末的參軍戲的局面。題目院本發(fā)展為《謝天香》的元曲內(nèi)容。

下午，研究所談定計劃，戲曲史室、劇目組小組座談。

十二月十一日

上午寫黃、龐資料，得八、九百字。

下午，研究所規(guī)劃小組開會，分四個專題小組，從明日起再開展討論。我參加了戲曲史五篇專題小組和資料規(guī)劃小組。

買到王明清《揮麈錄》一冊。

十二月十二日

午前，校《介紹湯顯祖》打字稿。午后，戲曲史五篇專題小組開會，討論戲曲史五篇分期和專題的預擬問題。寫黃、龐資料，得三、四百字。

余從說，農(nóng)民革命對當時戲曲的影響，從戲曲里找材料還不大容易。如果就鴉片戰(zhàn)爭后戲曲題材是否有能反映當時農(nóng)民革命的情況說，找材料自然是不容易的。如果就中國農(nóng)民革命精神在歷史戲曲的題材底里隨時反映出來說，卻隨處都是材料。在滿清封建統(tǒng)治下是不可能演出歌頌太平天國等的戲曲題材的。但中國農(nóng)民革命的具體內(nèi)容，如會黨組織的宗教精神，卻又和戲曲相通。這在八卦教和義和團里都能明白看出。

十二月十六日

圖騰和中國古代歌舞?！鞍佾F率舞”和“庶尹克諧”是對稱語，因此，“獸”不當是普通獸類。和《史記﹒五帝本紀》：“教熊羆貔貙虎，以與炎帝一戰(zhàn)于阪泉之野”一樣，所指的是古代部族祖先的圖騰記號。當時已經(jīng)有了戰(zhàn)爭?！鞍佾F”當指部族聯(lián)盟或被征服的部族在虞廷作圖騰舞蹈。動物模仿跳舞是圖騰部族狩獵經(jīng)濟生活的再現(xiàn)，可能由一部族的成員，也可能由許多部族的全體成員做集體舞蹈，可能是狩獵舞，也可能是戰(zhàn)爭舞。因此，原始部族所用假面，有狩獵、戰(zhàn)爭、驅除、祭禮、祈雨、入會、追悼等等作用?；驗楂F形，或為妖魔，或為鬼魂，或為神頭，不能說狩獵假面即與戰(zhàn)爭無涉。

狩獵舞或在舉行狩獵前，鼓勵狩獵多得獵物，作一種咒術性質(zhì)的舞蹈儀式。或舉行在狩獵后，為了宰殺獵物，舉行獻祭儀式?；蛴酶栉鑱戆参勘粴C物的靈魂，向它求贖。戰(zhàn)爭舞也一樣，或在出陣舉行，或在奏凱舉行。

禹氏族的圖騰和魚、熊、龍、蛇有關?！痘茨献印份d禹化熊“跳石，誤中鼓”的事?！渡袝q大傳》說：“禹其跳，其跳者踦也”?！斗ㄑ浴罚骸拔粽哝κ现嗡?，而巫步多禹”?！兜弁跏烙洝罚骸笆肿汶蓦?，故世傳禹病偏枯，足不相過，至今巫稱禹步是也”?！妒印罚骸坝硎植蛔Γ劜簧?，生偏枯之病，步不相過，人曰禹步”。因知巫師巫步導源于古禹氏族的熊圖騰舞。

《路史﹒蚩尤傳》注引《演義》云：“漢武時，太原有蚩尤神晝見，龜足蛇首，疾其里人，遂立祠”。蚩尤氏族，當為龍圖騰，龍首似牛戴角，故以角觝。故《路史﹒蚩尤傳》注說：“齊、魏間太原村中，祭蚩尤神尚不用?！?。不敢毀傷圖騰也。又說：“秦漢間說，蚩尤牛耳，鬢如劍戟，有角，與軒轅斗。以角觝人，人不敢向。冀州舊樂，名曰蚩尤戲。其人兩兩三三，戴角而相觝，即角觝之制”。則角觝獸面及相觝，導源于蚩尤氏族之牛圖騰舞。又《龍馬河圖》說：“蚩尤歿后，天下復擾亂不寧。黃帝遂畫蚩尤形象，以威天下。天下咸謂蚩尤不死。八方萬邦，皆為弭服”。則又是以蚩尤圖騰來鎮(zhèn)壓他的氏族，表現(xiàn)為后來的大儺。至今四川端公仍用蚩尤臉譜鎮(zhèn)宅。

《述異記》說：“防風廟，其神作龍首牛耳，連眉一目，足長三丈。南人姓防風氏，即其后，皆長大。越人祭之，奏【防風樂】。截竹三尺，吹之如犬嚎，三人披發(fā)而舞”。防風因會稽之會，為禹所誅。龍、狗為防風氏族圖騰。吹竹如狗嚎，或如苗、黎之蘆笙?！稌x志》說：“蚩尤氏帥魑魅與黃帝戰(zhàn)于涿鹿，帝乃命吹角為龍鳴以御之”。吹角、吹竹，像龍、像狗，皆古代圖騰樂?！叭伺l(fā)”，則圖騰舞?！叭顺峙＝嵌琛?，亦然。又《管子》：“凡聽徵，如負豬豕，覺而駭；凡聽羽，如鳥在樹；凡聽宮，如牛鳴窈中；凡聽商，如離群羊；凡鳴角，如雉登木以鳴”。音調(diào)配合以模仿自然聲音為依據(jù)，模仿圖騰叫聲以施魔術亦其類。如逐除之野呵也。

《詩﹒商頌》：“天命玄鳥，降而生商，宅殷土茫?！薄！妒酚洨q殷本紀》：“殷契母曰簡狄，有狨氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮卵，簡狄取吞之，因孕生契”?！秴问洗呵铩氛f：“有狨氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謐隘。二女受而爭搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，遺卵北飛，遂不返。二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛，實始為北音?！鄙淌献逡孕B為圖騰，北音商歌，亦古代圖騰之歌。

又如《竹書紀年﹒帝嚳》條：“代高陽氏王天下，使鼓人拊鞞鼓，擊鐘磬，鳳凰鼓翼而舞”。《史記》：“師曠援琴鼓一奏，有玄鹓集于門廓；再奏之，延頸而鳴，舒翼而舞”。此《尚書》“笙鏞以間，鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳凰來儀”之引伸。亦即“百獸率舞”之別解。亦可見古代模仿鳥獸圖騰作舞之風。百戲中“戲豹舞羆”所由仿也?！赌绿熳觽鳌肪砦澹骸疤熳由渎褂诹种校孙嬘诿鲜?，爰舞白鶴三八”亦即此。

圖騰跳舞的形式，于戲劇發(fā)生史的影響極大。如排演神話傳說，令成員溫習圖騰部族歷史，產(chǎn)生歷史默劇的雛型，插入述明動物發(fā)生經(jīng)過的唱歌，隨著音樂的韻律，滲透于跳舞的動作，演為歷史歌劇等等。

晚讀李則綱《始祖的誕生與圖騰》，岑家梧《圖騰藝術史》。

十二月十九日

王遐舉談，紹興的目連戲，每天演一百場到一百二十場，從下午六時演到第二天下午六時，所以名叫陰陽戲。紹興社日演戲，唱斗臺戲，沿著水邊搭臺，一連七座戲臺，就請七個戲班演同樣的戲。每演斗臺戲，幾縣的人都來看。戲班在唱斗臺戲前，先置備好衣帽。如果演得好，每縣的人都來請；如果演壞了，在這地方就站腳不住了。對臺對搭兩臺，由兩個戲班演同樣的戲。戲臺有六張馬門的，如從房里出來，就從臺后門出；如從外面進門，就從臺前門入。戲臺搭在河邊，或是搭在橋上，或一半搭在河里，或搭在十字街心。廟里戲臺有一廟三臺，并排列著的。一村二十多家，就有三廟演戲。魯迅外家皇甫村，共六十家，每年演戲六十臺。每臺戲價米幾石到米四石。村里演戲的經(jīng)濟來源是捐款、公款、廟產(chǎn)。民國以后，有些戲班租廟臺打票演戲。

十二月二十二日

本日上午和下午參加戲曲史討論規(guī)劃落實。寫黃、龐材料，完成一千字。

資料：[頁邊記：乾隆元年八月癸亥，兩廣總督鄂彌達酌議鹽務：“查粵東十府，除南雄、韶州二府，地不產(chǎn)鹽，瓊州孤懸海島，遍地生鹽”。又云：“其粵西一省，向行東鹽”。則廣州鹽行，與淮商無涉]江西道監(jiān)察御史衛(wèi)廷璞奏：“臣見兩廣總督馬爾泰等議復，布政使托庸奏請粵東開礦一折，‘查明廣州等府，報出銅鉛及夾雜金銀砂等礦共二百余處。又稱‘山場在叢山疊嶂、人跡罕到之處，現(xiàn)在招商試采等語。夫以二百多處之山場，一時并采，臣竊以為未盡善也。蓋開采必視乎商力，粵東僻處天末，土著之殷富者，通省不過數(shù)家。至于外來流寓，如洋行、鹽行，雖有數(shù)千家，而殷富者亦不過數(shù)家，余皆挪移補苴，虛張聲勢，非如兩淮、江右之擁臣貲者，雖經(jīng)小虧而無損也?！保ā肚甯咦趯嶄洝?，乾隆九年六月己已，卷子219，頁5上——6下）。[頁邊記：洋行之稱，乾隆時廣州已有之。]

清初商人殷富，首推兩淮、江右。廣東商人多外來，土著富商極少。因此，清初戲曲盛于兩淮、江西，不為無因。又廣州外來商家，有洋行、鹽行等稱，與兩淮鹽商關系深，則徽戲、昆曲入廣有據(jù)。且洋行之稱，清初廣州即有之也。

十二月二十五日

從唐代參軍戲、宋代雜劇、金笑樂院本所發(fā)展的科諢成分，戲劇沖突仍從屬于滑稽體制，諷刺形象還不是獨立、完整的戲劇形象。成熟的諷刺形象的出現(xiàn)，應當是元雜劇所面有的一種進展，不能說到關漢卿的喜劇里才出現(xiàn)成熟的諷刺形象，插科打諢才完全為戲劇沖突服務。從宋大曲、金院本、歌舞、說唱的藝術發(fā)展，到歌舞表演與說唱藝術相結合，也應當是元雜劇所通有的一種進展，不能說到關漢卿才使抒情的歌舞手段為表現(xiàn)戲劇沖突服務，變歌舞的抒情為戲曲的抒情。由唐“合生”、金“題目院本”所發(fā)展的文字游戲、歌吟、諧謔，到抒情的伎藝表演與戲劇沖突相溶合，也應當是元雜劇所通有的一種進展，不能說在關漢卿《謝天香》《玉鏡臺》里才展示了正面的喜劇形象。這些問題全屬于戲曲形成的路線問題，戲曲形成不應當有一手一足之力，就讓它發(fā)生顯著的變化 。

元雜劇寫桃杌、張驢兒、張奎、魯齋郎，也不但關劇如此。這一類的人物形象，還應當是一般的人物形象。這一類的人物形象有民間的來源，它代表了人民的是非好惡，有社會的背景，元雜劇是離不開當時的社會現(xiàn)象的。他們在關劇里出現(xiàn)和在其它劇作出現(xiàn)，只有個理解、把握的深淺問題。關（漢卿）對于這些形象的理解、把握是應當比其他雜劇作家深一層的。

上午，戲曲史室討論規(guī)劃落實。下午看《關漢卿及其雜劇創(chuàng)作》。

十二月二十九日

研究所召開曾憲楷京劇《昭君》劇本座談。有人說，中國古代對其它外邦不免大漢族主義，但對于匈奴卻談不上。其實中國在漢代不能不是大漢族主義，即當時匈奴也不能不是大匈奴主義。因此 ，漢朝和匈奴不是大國主義，就是投降主義。和親對漢朝是屈辱，從匈奴致書呂后的無理言辭，就可知這屈辱是不能忍的。單于親來漢廷，也是一種屈辱，所以親來迎親，事實上已不可能。講和平是現(xiàn)代的對外政策，古代的和親政策是專制王朝的大國主義，和對等的國家之間的暫時休兵。中國的話，是不能征服就進行懷柔羈縻，并不是現(xiàn)在的和平共處。把古代的大國作風，硬納入現(xiàn)代的外交政策，是不能說明什么的。

本日上午參加座談，并送《湯顯祖編年評傳》打印稿與曾憲楷同志及人大歷史系兩同志。

一九六二年（北京）

一月一日

上午在家讀《續(xù)焚書》（明代思想家李贄著）。下午，張院長和壽昌兄來，壽昌兄取《（湯顯祖）編年評傳》打印稿一部去。與文?。S芝岡妻）往田老太太、仇亦老（大學者仇鰲）家。亦老說，《編年評傳》寫得太詳，蓋為青年讀書說也。又談到王昭君的問題。他認為昭君歷史的真實評價，逃不過老杜的八句詩。又認為中國古代，漢族本來很大，本來是大漢族。因此 ，在當時中央集權的制度下，不能不是大漢族主義。匈奴這個民族也很大，所以它也不能不是大匈奴主義。晉代五胡亂華，并非華亂五胡。誰是大國主義，誰非大國主義，也就不辯自明了。以后如遼、金、元、清以至日本，都可以說明這點。如批評中國古代不當是大漢族主義，也正如說日本古代不當是大日本主義。

一月九日

王芷章對《湯顯祖編年評傳》提出了四條意見：（一）神情聲色講的是文章技巧，不能解釋為時代精神。（二）《紫簫記》內(nèi)容和《紫釵記》不同的地方應說一下。（三）關于南京秦淮河上各舉子和文學家們游冶成風的習氣，可作一簡單說明，這樣就補充了《紫釵記》《紫簫記》的內(nèi)容，使它們有了現(xiàn)實依據(jù)。（四）關于湯的理學繼承了泰州學派，似乎還不夠具體。

芷章同志的意見是在精讀《評傳》以后寫出來的，很費了一些心血。是一件可感的事。

朱長老舊歷正月初八日八旬大壽征詩，昨晚擬作一首：

溈山有一老，出身自商賈。資財過眼如水流，一個銅錢不曾數(shù)。所重惟交游，所輕在阿堵。老來自喜腰腳健，慰疾扶窮日傍午。身如大士林中竹，修勁當崖一枝吐。平生不現(xiàn)食肉相，雞豚與我同疾苦。笑他不了龐居士，臨悟道時謀散聚。何如朱老長安居，兩袖清風一編戶。成佛成人非有二，純孝天真俱凈土。吃飽睡足談家常，不持拄杖不揮麈。座間自有名山圖，孰是瀛洲孰天姥？剛從東?？闯眮恚值胶馍綋後笉?。八十高齡一彈指，紅日東風皆法雨。六億人民盡舜堯，著個神仙此中舞。此際春來又八日，春郊開遍梅千樹。祝公九十尚童心，皎潔如花滿春塢。

寫黃、龐資料，盡一千字。晚定詩稿，并謄正一份。

一月十一日

偶讀李卓吾《讀律膚說》：“拘于律而為律所制，是詩奴也，其失也卑，而五音不克諧；不受律則不成律，是詩魔也，其失也亢，而五音相奪倫。不克諧則無色，相奪情則無聲。蓋聲色之來，發(fā)于情性，由于自然，是可以率合矯強而致乎？”此所謂“神情聲色”者也。李所指“聲色”“發(fā)于情性”“由于自然”，正可與湯顯祖的說法相通。

寫黃、龐資料，完一千字。

一月十三日

紹興是水鄉(xiāng)，多河臺。河臺一名船臺，都是木搭的，上面用布篷。無論搭在水中，搭在岸上，都叫做串臺。串臺或用布頂，或用明瓦。明瓦過去歸私人所有，現(xiàn)在歸公社。紹興水中搭臺，一種用木架臺，用竹纜纏縛，上面用木板鋪平。一種用幾只烏篷船，船上布板凳，再用木板鋪平?；矢ηf是魯迅外婆家，有一百多戶人家，沒有萬年臺，臺是臨時搭的。戲臺搭在包殿，廟里有奎星閣。演戲時，人在岸上看戲，兩邊用劃船看戲，船頭一般都是看臺，戲臺是搭在水里的。紹興水中搭臺，如用烏篷船，最大用四只船，最小用兩只船，用兩只船搭的多些。一般臺上都用布棚，布棚比較輕便。明瓦是結婚喜慶用的，比較難于保存。河臺又有全河臺與半河臺之分，全在水中為全河臺，一半在水中為半河臺。戲班到鄉(xiāng)下演戲，有班船，班箱放在船上，（衣箱）人都睡在班箱上。臨時臺都叫串臺，搭臺的叫彩牌店。演戲時有專門租大凳的，凳很高、很長，每條可坐六、七人，要出錢才能坐。租大凳的是城里人，搬到四鄉(xiāng)去。不過地方離城太遠，他們也不能去。皇甫莊一年要演二十多臺戲，都在包廟前面演。紹興西廓門外三十多里周家橋經(jīng)常搭串臺演戲，有時搭雙臺，同一方向，相距十多間房屋遠，目的是保平安，由大家出錢。搭河臺，有一條線的，有兩邊都有的。

鐘堰廟戲臺，前、后、右三面臨河，只左邊靠岸，戲臺結實美觀。蔣家溇黃公廟戲臺，正面臨河，與廟隔河相對，系清咸豐十一年建。賴山眼光娘娘廟戲臺，前臺跨河，后臺在岸上，與廟相對。迎駕橋戲臺，臺在水中，前臺跨河，前面在岸上看，左右在水中看。匯龍橋戲臺，在西廓門外，面臨河，左右都在岸上看。匯龍廟則在對河匯龍橋上，廟前有望日亭。張溇戲臺 ，臺后臨河，前、左、右都在岸上看，但右面也可用船在水中看。華舍土地廟內(nèi)戲臺，前面對神殿，前、左兩面岸上看，右面坐船看，右面有橋，也可在橋上看。皋埠皋王廟戲臺全在河內(nèi)，臺前是道地，左、右坐船看，這里的河是大河。

紹興青田湖、謝公橋兩處，在河中兩面搭臺；家溇則在河一邊搭臺。

本日寫黃、龐資料。至駐滬辦事處，因需再寫，暫停寫作。

一月十五日

紹興各地，社、會等節(jié)日很多，除燈節(jié)、七月（盂）藍盆會（保平安）等節(jié)日遍及全縣外，各鄉(xiāng)有自己的廟會日。六月，城廓蔣家溇、皋埠、楊濱等地有王老相公生日，這些村都有隆重演出。楊濱一天演戲七臺，蔣家溇演戲三臺，各地不同，群眾可選擇看哪一臺戲。偏門蔣家溇黃老祖公廟演戲，在萬年臺傍搭兩臺，同時演戲，五月十五、十六開始演出。西廓門外青田湖黃老相公廟，每年四月初六日演戲。西廓門外謝公橋西小路車旦會，五月二十九日演。五云門外小凌橋，五月十七、十八日演。

南鎮(zhèn)爺爺二月十二日演戲（禹陵上面物資交流，最熱鬧，演戲最多）。岳會三月二十八日演戲。張老相公三月十一日演戲。車旦會，五月二十九日演戲。包公會（則水牌）六月初六日演戲。包公會（皋會）六月十六日演戲。紹興青田湖、蔣家溇是演戲日最多的地方。

演戲費用來源：群眾出錢、會產(chǎn)、廟產(chǎn)、社產(chǎn)，個人許愿。廟、會、社產(chǎn)又分房屋、田產(chǎn)。又有一種公款，是大家出錢放息的。

寧波、上海過去昆劇班也到紹興演戲。昆班寧波老藝人說。

余姚祠堂內(nèi)有牛棚臺，系用竹簟搭成的船篷式的臺。凡祠堂沒有戲臺，就搭牛棚臺。

皇甫莊火燒場是演目連戲的地方。紹興目連戲一般都是下午一時半起，演到第二天早五點止。嘉興目連戲是上午做到傍晚止。

溫州演戲：祝壽、生子、禁約、經(jīng)商、上已、生意、賭風、酬神、許愿、燈節(jié)、族譜、帆船出海、罰戲。演戲由大、中戶出錢，好事者為首事。市內(nèi)演戲，出錢分地段，大戶人家派錢，錢都用紙包好。

溫州市內(nèi)過去有兩百多個戲臺，正月、二月、三月、十二月戲特多。三月三到四月，一個多月都演戲。溫州市海坦山楊府廟內(nèi)戲臺，年終及正月戲特多，一年當中，起碼有半年時間有戲。溫州茶山村三港廟，廟外有戲臺，同時又搭臨時戲臺演戲，每年八月二十五日至二十六日演戲。溫州白象土地廟有固定戲臺，同時又搭臺演戲。凡兩臺并立演戲，溫州也都做斗臺。

一月十六日

湯顯祖《徐司空詩草敘》說：“因知《大雅》之亡，祟于工律。南方之曲，刌北曲而齊之律象也。曾不如中原長調(diào)，庉庉隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情”。他認為移北曲之曲律，以齊南曲，若沈璟南詞之律，但終難如北曲之律，能暢達其才情。《詩草敘》又說：“余待詔容臺署中，六月苦”云云，則《敘》作當在任禮部祠祭司主事時。其論曲即已如此矣。

湯顯祖《調(diào)象庵集序》說：“萬物當氣厚材猛之時，奇迫怪窘，不合急與時會，則必潰而有所出，遁而有所之。常務以快其慉結，過當而后止，久而徐以平，其勢然也。是故沖孔動楗而有厲風，破隘蹈決而有潼河，已而其音泠泠，其流紆紆，氣往而旋，才距而安，亦人情之大致也。情致所極，可以事道，可以忘言，而終有所不忘者，存乎詩歌、序記、詞辯之間。故圣賢所不能遺，而英雄所不能晦也”。他認為情遇阻遏則不平而鳴，遇當而后歸于平靜。情的極致雖可以事道忘言，但終有不能忘者，存乎詩歌、序敘、詞辯之間。湯的情是以文學為基礎的，他承認事道忘言是情的精微處，這就是人所謂性；但情究不能止于精微而無所流行，情之流行則又非性所能賅，故曰：“白太傅、蘇長公，終是為情情使耳”。此情之哲學之精髓耳。

一月二十二日

校對《戲曲的起源和形成》稿。閱《昆山腔傳奇作家與作品概述》稿。

一月二十三日

（一）如認為昆山腔與昆曲一脈相承，如認為《浣紗記》以前的南曲劇作都可列作昆山腔，則除是《香囊（記）》《五倫（全備）》《躍鯉（記）》《寶劍（記）》都不由海鹽、弋陽演出，則不當列作昆山腔。

（二）有謂昆腔之繁綺派導源于《香囊（記）》，亦同前誤。昆曲以前的南曲大都本色，繁綺當自《浣紗（記）》作俑，自有昆曲即如此。人謂湯顯祖以本色勝，又安見其以本色勝耶？

（三）昆曲與出身于封建大地主之大知識分子相終始，此種情況自嘉靖到明末都如此。不能但看資本主義因素抬頭一面，認為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)停滯，不將土地集中看成昆曲興起原因。無論昆曲之演出和寫作，都由這些大知識分子廣有田產(chǎn)、園林以及生活優(yōu)裕等相關聯(lián)的。

（四）從科舉、仕宦、富貴、退隱，是這些人的生活進程。無論是貪污起家，或是家世顯達，無論是封建的或是進步的，他們的觀點縱有不同，表現(xiàn)在劇作里，或也有要求政治自由、反抗貪污政權、宣揚愛國思想的作品，但這些也都是封建統(tǒng)治者的利益為基點的。這種分岐和矛盾也只能說明封建地主階級的內(nèi)部分裂，昆曲里是很難找到真正的民間情感的。

（五）從明末到清初，由于書坊業(yè)的開展，有一些知識分子出身寒微，如李玉原是申相家人，因此，在他們替書坊寫劇本自活的情況下，像顏佩韋等人物形象，就走到他們的筆底來了。這時正當土地高度集中，農(nóng)民革命爆發(fā)，奴隸革命在江南興起，這些人在戲里卻寫了這些形象。又如莫成等小人物形象，也出現(xiàn)在這些作品里面，卻是一種變例。

閱《昆山腔傳奇作家與作品概述》完。

一月二十六日

溫州過去，凡一趟船出外到上海、臺灣、廈門等處經(jīng)商，運土產(chǎn)、魚等，則演戲祈神，回來也演戲酬神。端午節(jié)劃龍船后也演戲，救火后也演戲，病后也演戲，神誕也演戲。但農(nóng)忙無戲，農(nóng)閑才有戲。

蠶花戲，賣絲時演。

牛王戲，演了免牛瘟。

火神戲，火神生日演。

水神戲，各地都演，擺齊救火水龍，待修時演戲。

龍王戲。土地城隍生日演戲。菜花黃時演戲特多，俗話：“菜花黃，唱戲的稱霸王”。

猛將戲，上半年正月十三日、下半年八月十三日猛將生日演戲，因為神誅了蝗蟲及其它災害，所以演戲。常州、無錫洋山一帶七十多個村莊，就有七十多座猛將廟，每年演戲。

目連戲，北路梆子（杭、嘉、湖一帶名南路梆子。過了滸墅關，到無錫稱北路梆子）有目連戲，七月、十一月初幾演，每次要演七天，晚上八點、十一月則七點開始演，演到半夜三點鐘。臺搭在荒野，臺口并排點四盞燈，臺后點一盞燈。這種目連戲，不同于紹興目連戲，可以演《十五貫》《琴挑》等戲。這種戲晚上七點、八點開鑼，沒有更改。

拔草戲，插秧后演。

稻上戲，豐收后演。春臺戲，湖州一帶，秋冬冷了則在廟里演，秋收以后也演，但沒有春天演戲時間長。

蛇戲，光緒初年丁撫臺立碑，太湖邊上一百多戶人家，三月間有四天請花子看戲，吃酒、吃飯，其余時間，花子不能下鄉(xiāng)。上午八時到十時半、下午一時到三時、三時半到四時半，各演四出折子戲。

繡碑戲、違倫罰戲（子睡娘），辰時開鑼，唱到酉時，當中不休息。在嘉興、平望等處，四月間演。

蘇州附近演土地戲，共七個土地，每個土地演三本戲，三七二十一本戲，演一個多月，二月二十日后，演到三月二十日前后。

蠶花戲，在浙江湖州一帶臨湖等處，繭子豐收后，三月二十九到四月二十九一個月演戲（有說三月中到四月中的）。同行公議價格后演戲，每演一、二日，每年都有一次。

神生日，寫捐演一、二日戲。

開光戲，神像開光時演戲。

鋪臺戲，起對臺或修理戲臺后，演三天鋪臺戲。

元宵戲，正月初一到十六日止，常州、宜興、杭、嘉、湖都是一樣。

修簿戲，在宗祠演出。生兒子演戲，生女不演。戲費歸生兒子的出，吃飯歸祠堂公費出。祠堂公費或所捐的錢，都歸族長掌握，吃飯就用這筆錢。

金華正月有燈戲、年戲。

二、三月到城里做生意的演戲，今天這行業(yè)，明天那行業(yè)，一共演一個多月。

神戲，神開光（十年開光一次），保平安，保豐收，保六畜，都在秋天豐收后演。

宗譜戲，修譜成后演。

小兒出天花演戲。生日演戲。蘇州、吳江一帶，三月十八日龍燈賽演戲。江蘇有青苗戲。生男、娶親、做壽都演戲。

一月二十八日

吳江一帶有“擺臺”“牌位臺”?！芭莆慌_”如紗帽形（即相刁式，無翅）?！芭莆慌_”在祠堂內(nèi)，做老爺戲不用“牌位臺”。“雞籠臺”“擺臺”則在農(nóng)村，為社戲、神戲所用。“擺臺”和廟臺一樣，臺要五、六石米一天，用兩條船裝運，是私人的，現(xiàn)在歸社內(nèi)。八壩一個新的，蘆墟一個舊的。今年到過蘇州城，用九個人裝置，到八個鐘頭。

溫州攔街福戲。溫市在春天，每條主要街道，有一迎神賽會形式，名叫攔街福（意思是迎春）。二月初二開始，到三月底，有熖火、木偶、甌劇、和劇等，還有彈詞、燈謎，寬闊處則搭臺演戲。好的街道，街上還要蓋布，街兩頭還要扎彩掛燈。溫州地方從二月初一日起，天天有攔街福。那時一條街中，就有好幾個戲臺搭起。一條街或巷，有許多劇種、有木偶、甌劇等等演出，或搭臺或不搭臺。從二月初一日起，到三月底止，主要是春天里有。

溫州各處菩薩開光，都在廟內(nèi)，戲百分之九十都在廟內(nèi)演。但斗臺戲則不一定在廟內(nèi)。溫州五月十八日在茶山演斗臺戲。一般農(nóng)民只在自己村里，從來不到城市看戲。

溫州市郊區(qū)茶山、白象等地，有二至三個戲臺，同時搭演，名叫斗臺戲。從前用菜油燈照明，臺前四盞，臺兩旁各二盞，共八盞。平陽金鄉(xiāng)搭臺，用貝殼作瓦。

溫州三月到四月市區(qū)演戲多，九月以后農(nóng)村演戲多，但正、二月也有戲。五、六月則是漁民演戲。因五、六月海上有臺風，一般都在家中，所以要演戲。這是玉環(huán)、坎門、石塘（都屬溫嶺縣）、洞頭（溫州市）等處漁民演戲的季節(jié)。這些地方都是漁區(qū)，都在五、六月演戲。

溫州兩臺以上斗臺演戲，有些戲班招待茶點、飯食，甚至有執(zhí)行鴉片煙的，用這些手段來拉觀眾。觀眾多的戲班就紅，觀眾少的就不能在此地立足。

溫州演戲的經(jīng)濟來源：（1）農(nóng)村眾田。眾田收租，專門供演戲用（但學校娛樂也在這項下出錢）；（2）城中各行業(yè)出錢；（3）生意賺錢；（4）病好酬神；（5）廟、會公款息錢。

溫市三月三日到四月，一個月都演戲。

溫州永昆過動漫演戲有大砌末：《蜃中樓》，臺上有樓有橋；《明皇游月宮》《長生殿》，臺上有月宮；《比目魚》，臺上又有臺；《火熖山》，臺上有云牌；《還魂記》，臺上有梅花。

溫州彈詞、說書，城市及郊區(qū)共有五、六十個“詞場”，有些是房屋，有些在廟內(nèi)，其它輪船上、菜場內(nèi)都有。

溫州城內(nèi)楊府廟，年終演戲最多。

溫州打網(wǎng)洞、南塘三港殿、平水王廟、梧埏宮，梧埏老殿、海坦山等處，演戲日多。三月二十三日，各處都演戲。

金華古方鎮(zhèn)、乾西鄉(xiāng)，都有大禮堂演戲。過去金華有二、三十個戲班到三、四十個戲班，永壽一縣也有十幾個戲班。蘭溪江西會館、“紹興庵”都有很大的戲臺（有三間三門）。

衢州城內(nèi)“江西會館”“城隍廟”“周王廟”都有大戲臺。衢州戲臺一般都比金華大。

大戲臺有五根梁，小戲臺三根梁，臺前橫木及臺腳橫木都雕花，天花板則畫圖畫。

金華有搭十七臺同時演出的，上鐵村這樣演過，演給邢爺爺看。據(jù)說這個爺爺是燒石灰的成神。演戲時，神在廟內(nèi)不抬出來。

永康縣有十二個臺同時演出的，長田這樣演過。演給胡公（胡爺爺）看，據(jù)說胡公是宋時進士。至于搭兩三臺、四五臺同時演出的就很平常，解放前每年都這樣演。臨時搭很多臺，有的比廟臺還好，都用布扎，上面有紙花，漂亮的上面還有一塊有花的平木板。臨時搭臺的臺基，有的用兩塊木板合成，大的則用四塊合成，每塊都有四腳。

浙江有三個半好戲臺：新市劉王廟一個，杭州城隍山一個，分水城隍廟一個。杭、嘉、湖一帶有廟臺，雞籠山“擺臺”，雞籠山（擺臺）上面演戲，下面化妝。

吳興雙林地方不大好演戲，錯一點都要受罰。戲班流行在各農(nóng)村，有空隙就到市鎮(zhèn)演戲。

蘇州、無錫、江陰，三月十八日有龍燈賽。蘇州也有對臺戲（斗臺戲）。蘇州有廟帶橋的，也有橋帶廟的。

溫州南門外將軍廟戲臺又名美人臺。臺在河邊，對面是將軍廟，臺后是河，臺口向大街。美人臺有一張壁畫，是何仙姑。據(jù)說經(jīng)常顯靈。演戲時，演員必將何仙姑雙目用紅紙貼住 ，否則就會做錯戲。

溫俗所謂“雙班合”和“斗合”不同，“雙班合”是兩個戲班同在一個臺上演戲，甲班做一出，再由乙班做一出，后臺也跟著調(diào)班，如此輪流做。

“斗臺”是兩個戲臺比賽演出。他們的舞臺除廟、寺、祠堂原有的一個（戲臺）而外，再在旁邊并列的地位，臨時搭上一個，兩個臺、兩個班同時演出。這個臨時搭的臺叫“行臺”，演畢即行拆去。

沒有戲臺的農(nóng)村里、山區(qū)里都有這種“行臺”。農(nóng)村里的“行臺”往往搭在田野里，大概在秋收以后、冬種以前，田野一片平地，和廣場相似，數(shù)千觀眾常聚集在一處看戲。

“行臺”只有幾根柱子、臺板、橫梁，上面用竹做的軟篷遮蓋?！靶信_”有出租的，只要出租費，就能租到。搬來搭起就可演戲了。負責管“行臺”有些專門的人，叫做首事?！靶信_”不是每地都有的。有些地方有，附近的地區(qū)都可向那里借來用。

一月三十一日

有人謂，《戲曲選讀》當先選地方戲，次及傳奇，次及元曲，由近及遠。蓋愈遠則愈難講授，近則省釋義之繁。但講《梁祝》必涉及《同窗記》；講《呂蒙正趕齋》必涉及《彩樓記》；講《掃松》必從《琵琶記》講起；講《挑袍》必兼以《古城（記）》證之；講《單刀會》必同時講到元曲。凡學生不能懂的，就不當勉強講授；但由詩詞相輔而行，能懂得則非講不可。當講授地方戲時，即當替?zhèn)髌妗⒃v授布置基礎。如謂《牡丹亭》，《驚夢》是一個難攻的關，但又遲早必需攻破，則攻關準備須預謀之于平日也。

五月十七日

得到人民文學出版社《知識從書》約稿的信。得到金溪文化館寄來撫州采茶劇《湯顯祖》劇本并來信。

五月十九日

……今日《人民日報》新華社廣州十八日電，說廣東省粵劇傳統(tǒng)藝術調(diào)查研究班，新校訂和征集了五百多個粵劇傳統(tǒng)劇目。內(nèi)如《寒宮取笑》是清朝同治六年的木刻本。清廷曾因粵劇藝人李文茂響應太平軍革命運動而禁止粵劇演出，這一刻本卻刊行于清廷明令解禁粵劇以前好幾年，為研究粵劇中興的歷史提供了資料。《寒宮取笑》和另一出《三奏頂本》是兩折相聯(lián)的短劇，它們尖銳地嘲諷了明代萬歷登基的宮廷政變，主題鮮明，劇情波瀾起伏。和其它兄弟劇種的同一題材劇目比較，另有它的藝術特色。

五月二十一日

午前，校對《魏良輔的新腔和南詞引正》稿，以一份寄南開（南開大學）華粹深；一份掛號寄“《中華文史論叢》編輯所”。午后，石凌鶴約談《西域行》，與韓力同志合提意見。往凌鶴同志旅館晚餐，晚餐后談《西廂記》，并與凌鶴談《湯顯祖》劇本寫作問題。因為是老朋友談話，不必有所顧忌，故談得很入細。

五月二十二日

凌鶴寫《湯顯祖》劇本，問我要個反面人物和一位女主角。和湯對立的人雖多，但除王篆曾見湯一次，其他的人都不好和湯同場見面。他想用楊文舉，但楊卻更不好和湯同場見面。他想用金鳳鈿做女主角，卻不免牽強一些。他想假設一個女主角，又有礙于歷史戲的謹嚴性。午前寫一長信致凌鶴，主張用胡汝寧換楊文舉，用湯的侍兒小紅和“春山不坐”的那個人物復合起來創(chuàng)造一個女主角。凌鶴想從湯劾輔臣、科臣寫起，韓力同志認為規(guī)模太大，但凌鶴的寫作任務卻非著重寫湯的政治面不可，輕車熟駕是不成功的。

金溪文化館徐正付、鄭伯杈、陳昉、李夢霞合寫《湯顯祖》采茶劇，寄劇本來請?zhí)嵋庖?。這劇本的情節(jié)是《關漢卿》和《劉三姐》的合體。人物只湯和吳拾芝、羅章二三人是歷史人物，其他的人都是虛構。他們把礦稅宦官和地方官復合起來，用蒙古統(tǒng)治者的標準，來處理反面人物；把湯顯祖寫成書會朋友，用一個反面的書會朋友做他的陪襯；把吳拾芝、羅章二都寫成是湯的好友；把宜伶說成是宜黃大班藝人，把宜伶的旦色寫成了元曲的女藝人；把湯、沈之爭寫成為政治斗爭，從反面人物來影射沈的思想。午后寫一封長信給徐等四人，處理了這件事情。

五月二十三日

（一）《目連救母行孝戲文》是什么時候寫成的南戲劇本？是什么地方的人寫的？為什么他在這個時候、這個地方，要寫成這個劇本？

（二）《目連（救母行孝）戲文》內(nèi)容所反映的是什么時候、什么地方的社會背景？

（三）為什么初明的人不提《目連（救母行孝）戲文》？祝允明、徐文長當然沒法提到鄭之珍所寫的劇本，如果說《目連（救母行孝）戲文》在鄭前也還是有的，但在當時不是民間的“一般通行的戲文”。那么，《趙貞女》《王魁》在民間通行，為什么宗教戲《目連（救母行孝）戲文》反不在民間通行？

（四）如果將《岳飛精忠》《東窗事犯》都歸于《目連（救母行孝）戲文》一類，說同是有宗教內(nèi)容的戲，為什么元、明間前兩戲在民間“一般通行”， 《目連（救母行孝）戲文》獨不在民間“一般通行”？理由在什么地方？

（五）《鐵樹記》是什么時候、什么地方寫的南戲劇本？它和《目連（救母行孝）戲文》寫成、上演的時代先后、地理環(huán)境、社會背景，應當怎樣聯(lián)系來看？

（六）從《目連（救母行孝）戲文》的插科，把它的產(chǎn)生時代推前，好象也有些理由。插科是從民間“雜扮”來的，但“雜扮”成分是否是北方戲曲所專有的？它在南戲里面是否就只是外來之物？那么，對《張協(xié)狀元》里的那些插科又將怎樣解釋它呢？

（七）說南戲“搬演長篇故事”，所以稱為“戲文”。因此和南戲里的插科對立起來，說插科是從北方移植過來的，說《目連（救母行孝）戲文》插科是“雜扮”成分，這樣說是否適當？如《僧尼會》一段插科，據(jù)記載是新安瞽者的創(chuàng)作。新安瞽者是否以明代民間“雜扮”藝人身份來創(chuàng)作它呢？

（八）北雜劇在勾欄演出，為什么只能演四折戲？南戲在農(nóng)村演出，為什么能在一天一晚演完三十多出戲？為什么《目連（救母行孝）戲文》在東京勾欄能連演十五日，而元代的北雜劇卻只能拘守在四折的規(guī)模以內(nèi)，不能再有發(fā)展？為什么《目連（救母行孝）戲文》最初只能連演三天，分作三本演完，不能是連演十五天的“連臺大本戲”？ 《目連（救母行孝）戲文》的演出所走的是南曲的路呢，還應當說它所走的是宋、元雜劇勾欄演出的路呢？

（九）如認為《目連（救母行孝）戲文》的策源地是青陽，《鐵樹記》的策源地在江西南昌，也正如《陳靖姑》的策源地在江西、福建民間一樣。如果從宗教根源來看《目連（救母行孝）戲文》，安徽青陽是否能作為《目連（救母行孝）戲文》的老家？它的流布還是從安徽到浙江、江西，還是從江西到安徽、浙江？還是從弋陽到青陽，還是從青陽策源，再流布到弋陽諸腔里來？它流布的時間，還是在鄭之珍寫戲的先后不久，還是很久以前，在弋陽就已經(jīng)有了呢？如果從江西古典戲曲研究，或是安徽古典戲曲研究的不同的角度來分析這個策源和流行的問題，究竟應當怎樣看，才能夠公平合理？

讀流沙所寫《弋陽戲曲源流初探》（上），第一次所提出的問題。

上午座談厲慧良劇團所演出的《鎮(zhèn)澶州》。

本周星期六上午，原訂流沙來講弋陽腔的題目，后又改變?yōu)閷λ奈恼绿嵋庖姟Ｒ虼耍瑥慕裉炱?，開始準備自己意見。

五月二十四日

（一）連臺大本戲和歷史故事戲。這兩種演出形式，哪一種在先，哪一種在后？它們是南戲通有現(xiàn)象，還是弋陽腔民間演出的特有現(xiàn)象？還是先有《古城》《射鹿》的單本演出，然后有《三國傳》，還是先有《三國傳》，然后《古城》《射鹿》等記，然后才從這部連臺大本戲分化出來？

（二）《射鹿》《古城》等記和《目連（救母行孝）戲文》寫成時

間的先后，和它們在那個時候，方才民間弋陽腔里露出頭角，是否能有個考訂？這些演出形式在南戲里，或在弋陽腔里比《琵琶》四大傳奇，哪一種演出在前？即比《珍珠》《十義》等弋陽腔劇本，又是哪個演出在前？

（三）弋陽腔的《三國》《水滸》《岳飛》《封神》《征東》《征西》，基本成分是歷史戲，還是宗教戲？是從《目連（救母行孝）戲文》出來的宗教戲，還是因參加《目連》連臺演出后才滲入宗教成分（或多或少，或有或無）的歷史戲？這些戲的來源是否即從《目連》而來，還是另有來源？還是來從《目連》，突破宗教內(nèi)容而成為歷史戲，還是原本歷史戲，參加《目連》演出后，才加深它們的宗教成分呢？

（四）如果說弋陽腔歷史故事戲的民間成分，是起源于元末明初無名氏雜劇的轉化是對的話，它們就和《目連（救母行孝）戲文》來源上關系很少。神話題材戲和宗教戲也是兩件東西，神話題材戲和歷史故事戲的來源相同，因此和《目連》的來源上關系也就很少。如果說弋陽腔先有宗教戲，后有歷史故事戲、神話題材戲，就應當把這條線從宋、元到明，畫得非常清楚，才能做這個交代。

（五）把歷史戲和傳奇戲兩個名詞對立起來，是否適當？是否在弋陽腔里就只有歷史戲，沒有男女、愛情、婚姻、家庭戲，因此就不是傳奇戲了？是否在南戲諸腔，乃至于昆腔里，就沒有歷史戲，只有愛情、婚姻一類的戲，如《八義》《鳴鳳》《雙忠》《千金》《投筆》，是否能作為歷史故事戲？如果不從明代傳奇的全面發(fā)展來看歷史故事戲的發(fā)展，只從民間弋陽腔的歷史故事戲，乃至于《目連（救母行孝）戲文》的連臺大本戲的發(fā)展，看歷史故事戲的發(fā)展，是否適當？

（六）弋陽腔的基本劇目是否“是以歷史戲為主的連臺大戲”，這些歷史故事戲，是否從“純粹宗教性質(zhì)的《目連戲》”發(fā)展而成的？在嘉靖以前，是否是“連臺大本戲”和“傳奇戲”聲腔的“相持局面”？嘉靖以前，弋陽腔的“宗教戲”和“連臺大本戲”發(fā)展是否有確實材料作為證明？弋陽腔能不能不以“傳奇戲”如《琵琶》四大傳奇作為主點，而以“連臺大本戲”乃至于“《目連》宗教戲”作為主點，而認為連臺的宗教戲是弋陽腔的原有成分，“傳奇戲”卻反從外來，對原有成分是作為“相持”的成分而有的東西？那么對《珍珠記》等又當作怎樣估價才對？是否南戲弋陽腔和以《趙貞女》《王魁》為老戲的南戲，來源是不相同的呢？

讀流沙文第二次所提出的問題。

五月二十五日

（一）昆腔興起以前，《琵琶》、四大傳奇都屬于傳奇戲，但都不是案頭之作?！秾殑Α贰栋肆x》《鳴鳳》《精忠》都屬于歷史戲，卻都是文人作品。這些戲除《寶劍》《鳴鳳》不見于弋陽腔，如《琵琶》、四大傳奇在弋陽腔劇目里，是否應當列入。把南戲的傳奇戲和在昆曲興起以前的如《琵琶》、四大傳奇等戲，都歸于昆腔，卻只把民間弋陽腔的歷史故事戲歸于弋陽腔，是否適當？是否割斷了弋陽腔的南戲脈絡？

（二）不論在昆腔興起以前，或在它興起以后，明代初期南戲和昆劇劇作體裁，是否和民間弋陽腔歷史故事戲的體裁截然不同，無一相似？不論是明初南戲和昆劇，是否和弋陽腔的劇作不是一個來源？因此，就得到弋陽腔的歷史故事戲不從南曲傳奇戲而來的結論，得到這些劇作是遠從宋雜劇《目連》而來的北方產(chǎn)物，是否適當？

（三）昆腔興起，“掩蓋了歷史戲而霸占了劇壇”，那么昆曲不曾興起以前的中國劇壇，無論從當時的海鹽、四平，或從當時的弋陽腔說，還是《琵琶》、四大傳奇的世界呢，還是民間弋陽腔的歷史戲、宗教戲的世界呢？像這樣，豈不是要得到個無論昆腔興起以前或以后，民間弋陽腔的宗教歷史戲的劇壇，全都被“掩蓋”的結論了么？如果說民間弋陽腔的宗教歷史戲，昆曲興起以前，是不曾被“掩蓋”的，那么，就應當是它們的鼎盛時期了？為什么找不出一點材料做它們的說明？而且萬歷以前的“大會南戲”，弋陽腔的演出節(jié)目上，不能和海鹽、四平是不同的另一種呢？為什么在事實上，弋陽腔的宗教歷史戲，反而在萬歷以后才看出它們的鼎盛時期來呢？

（四）把“歷史戲”和“傳奇戲”對立起來，把“弋陽”和“海鹽、四平、昆劇”對立起來，認為是兩個不同來源的劇種。說海鹽、四平、昆腔的“傳奇”劇種是受到弋陽腔的影響，才增入“歷史戲”的，說弋陽腔的“傳奇劇目”是后來才增入的。這說法是否對？如果是對的話，就等于完全否定弋陽腔的南曲來源，對祝（允明）、徐（文長）所提的南曲四大聲腔和龐起元所提“大會南戲”的弋陽、海鹽、四平，都一筆加以抹煞。而認為弋陽腔不是南方來的，而是從宋“雜扮”、元“雜劇”中的宗教歷史成分轉化來的。是北方的一種聲腔，和南戲戲文是對立的兩種聲腔。這樣說，是否有問題呢？

讀流沙文第三次所提出的問題。