王玠文

Art Taipei這個臺灣老資格的藝博會正好與上海近年來重要的藝博會Art 021、西岸藝博會等撞期，這也讓藝術(shù)界的人們格外關(guān)心這個亞洲地區(qū)最資深的藝博會的表現(xiàn)。其實不只藝博會，這些年來隨著兩岸交流日益頻繁，臺灣藝術(shù)發(fā)展狀況也被不少媒體深度檢視。此外近年來有越來約多的臺灣畫廊選擇前往上海、北京等一線城市創(chuàng)立分點，并且逐漸將重心轉(zhuǎn)往大陸市場，讓人不禁感慨起臺灣藝術(shù)市場的榮光不再。

曾經(jīng)輝煌的過往

中國臺灣雖只是個彈丸之地，但是加入畫廊協(xié)會的藝廊就多達178家。畫廊協(xié)會是臺灣藝術(shù)界的重要組織，臺北藝博會便是由該協(xié)會所主辦，加入會員必須符合“有固定展覽空間、成立一年以上、每年舉辦三檔以上活動并獲得五位會員推薦”的條件。若非這些限制，臺灣實際上的畫廊數(shù)目應該更多。而根據(jù)藝術(shù)數(shù)據(jù)庫Art Link Art所記錄，整個大中華區(qū)（中國大陸加上港澳臺）共有1076個空間，但若以這個基數(shù)來看，臺灣畫廊算是頗為密集。

臺灣的畫廊協(xié)會成立于1992年，那是臺灣藝術(shù)界繁榮的年代。藝術(shù)的發(fā)展總是脫離不了當?shù)亟?jīng)濟條件，大陸這些年來藝術(shù)市場的繁榮也跟經(jīng)濟形式大好脫離不了關(guān)系。尤其藝術(shù)品又是奢侈品中的奢侈品，雖然徒有良好的經(jīng)濟環(huán)境也難以成就具文化氛圍的藝術(shù)環(huán)境，但不可否認只有當物質(zhì)層面獲得滿足，人們才會開始發(fā)展精神層面。

臺灣藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的興衰當然也與其經(jīng)濟狀況息息相關(guān)。臺灣的第一家純藝術(shù)畫廊“聚寶盆”成立于1962年，但由于那時臺灣經(jīng)濟尚在起步中，那么藝術(shù)市場想當然也是十分慘淡。但待到70年代臺灣經(jīng)濟開始發(fā)展，便有越來越多畫廊相繼成立，不過當時臺灣人均所得并不高，所以消費者以駐防臺灣的美軍顧問團、日本藝術(shù)商人或是一些外國觀光客為主，畫廊則主要集中在中山北路一帶，這群外國人帶領(lǐng)了臺灣地區(qū)藝術(shù)市場的最初發(fā)展。其實這點倒是與大陸頗為相似，都經(jīng)歷過外國人對本土藝術(shù)起到帶頭作用的那段時期。彼時的畫廊與其說是藝廊，倒不如說是藝術(shù)商店更為合適，經(jīng)營項目多以筆墨紙硯等商品為主，創(chuàng)作作品為輔。

隨著經(jīng)濟起飛，也開始出現(xiàn)一批本土藏家，到了1979年美軍撤出臺灣，本地藏家便成為主要群體。80年代末期，由于臺灣經(jīng)濟呈現(xiàn)狂飆的現(xiàn)象，股市房市都蓬勃發(fā)展，民間以“臺灣錢淹腳目”來形容這片榮景，再加上解嚴（取消黨禁報禁），藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在1988年跟著股票市場一起爆發(fā)式成長。到了90年代，畫廊數(shù)量從50多家激增到200多家，據(jù)《藝術(shù)家》雜志調(diào)查，僅1990年到1993年，臺灣畫廊的成長數(shù)就超過了前三十年的總量，現(xiàn)今我們所熟知的臺灣老牌藝廊都是在這個時候成立的，畫廊分布點也較為集中，主要在臺北市忠孝東路的阿波羅大廈。畫廊協(xié)會也是在此時段成立的，并在1995 年時正式創(chuàng)立臺北國際藝術(shù)博覽會。1990年代的藝術(shù)熱潮甚至將國際兩大拍賣公司蘇富比與佳士得吸引來臺灣進行拍賣，帶動了臺灣的拍賣制度。政府也出臺各種文化藝術(shù)獎助條例，對臺灣整體藝術(shù)環(huán)境的發(fā)展起到積極的作用，1983年臺北市立美術(shù)館完工，許多學術(shù)相關(guān)機構(gòu)在質(zhì)量與數(shù)量也有著上升的趨勢，有些畫廊和美術(shù)館間也有長期合作的關(guān)系，藝術(shù)雜志與藝術(shù)評論也應運而生，1998年改組后的第一屆臺北雙年展正式開幕，由日本策展人南條史生策展。藝術(shù)行業(yè)中最重要的藏家當然也沒有缺席，當時臺灣畫廊界有個都市傳說：一位廣告界大佬走進藝廊指著墻上的畫說：“這張我不要，其他幫我包起來?！?/p>

天災人禍：藝術(shù)市場衰亡

但其實臺灣經(jīng)濟在1990年就開始呈現(xiàn)下滑，不論股市和房市都呈現(xiàn)疲軟，在分散風險的情況下大量的熱錢就是在這段期間涌入藝術(shù)市場，這樣藝術(shù)品當白菜買的態(tài)度，讓臺灣畫廊遍地開花，除了北部之外，臺中、高雄也陸續(xù)出現(xiàn)了一些畫廊聚落。然而繁榮時期的臺灣畫廊在發(fā)展理念上仍有不足，雖然市場大好，但是美學理論的根基并不深厚，沿襲前輩藝術(shù)家風格的作品占多數(shù)，部分藝術(shù)家為求生存紛紛創(chuàng)作出只為投消費者所好的作品。畫廊為了銷售，代理作品也多以平面、泛印象派的作品為主。同時間，雖然國際拍賣行進駐完備了臺灣藝術(shù)市場，但是也引發(fā)了惡性競價的局面。這也埋下臺灣藝術(shù)圈日后衰弱的種子。

藝術(shù)圈繁花盛開的好光景并沒有持續(xù)太久，由于臺灣經(jīng)濟這時已開始慢慢下跌，除了電子業(yè)外各個產(chǎn)業(yè)可說毫無起色。1995年發(fā)生兩大金融弊案造成股市動蕩，緊接著的是亞洲金融風暴、產(chǎn)業(yè)外移與9·21大地震等天災人禍，藝術(shù)市場本來對于經(jīng)濟狀態(tài)極其敏感，在這樣的情況下許多腳步尚未站穩(wěn)的畫廊紛紛宣布倒閉，其中也包括一些當時比較好的畫廊，這個現(xiàn)象讓人唏噓。

向大陸市場進發(fā)

藝術(shù)市場萎縮除了經(jīng)濟不看好外，當時中國大陸畫廊的崛起對于臺灣畫廊無疑是一項重擊。相比于品位趨于本土化與區(qū)域性的臺灣，歐美各大畫廊和拍賣行更傾向于轉(zhuǎn)往本來就是國際樞紐的香港，對于這些西方畫廊來說，香港亞洲金融重鎮(zhèn)的地位、曾被英國殖民的政治背景加上更靠近大陸的地理位置，無疑都是一個比臺灣更好的選擇，這也讓香港一躍而成亞洲當代藝術(shù)發(fā)展的中心，而品位相對保守的臺灣，終究只能被邊緣化。蘇富比、佳士得在2000年、2001年相繼退出臺灣，對于當時已經(jīng)疲軟的藝術(shù)市場來說，無疑凸顯了臺灣市場不夠國際化的窘境。

當時臺灣畫廊們面對本地市場的沉寂與內(nèi)地市場的火熱，紛紛急于找到一個突破點，許多畫廊趁此時西進設(shè)點。在2003年下半年開始，有感于大陸藝術(shù)市場的持續(xù)升溫和國際影響力日益加大，本來持觀望態(tài)度的各大臺灣畫廊陸續(xù)出洞，2006年在北京開設(shè)的臺灣畫廊便多達10家，而且多是在臺灣已非常有實力的畫廊。

亞洲藝術(shù)中心便是在這個時間點進入大陸的市場。1982年創(chuàng)立于臺北的亞洲藝術(shù)中心在內(nèi)地藝術(shù)市場興起時來到北京，從最初的觀音堂文化大道到2007年遷移到798藝術(shù)區(qū)，至今已有十年的時間了。期間經(jīng)歷過水土不服及資源匱乏的問題，但最終也都一一克服并在北京落地生根，至今成功舉辦許多館內(nèi)外優(yōu)質(zhì)的展覽、推動兩岸藝術(shù)家的藝術(shù)展覽交流等，培養(yǎng)出一群忠實的藏家，并于2015年在上海創(chuàng)立另一個品牌-亞洲當代藝術(shù)空間。

相較于亞洲藝術(shù)中心是以“新東方精神”概念，對自身母體文化的脈絡(luò)和發(fā)展進行研究為主，經(jīng)營藝術(shù)家包括莊喆、楊識宏、劉丹、沈勤、陳琦、李真、沈克龍、姜吉安等，亞洲當代藝術(shù)空間則偏向在實驗、前衛(wèi)性當代藝術(shù)方向不斷探索。透過這兩個品牌風格定位上的不同選擇，增加畫廊的品牌競爭力，同時讓藏家們在藝博會交流頻繁的今日可以不斷保有新鮮感。而對內(nèi)地的藏家，亞洲藝術(shù)中心感覺這些年也有些變化。相比過去的收藏家會將藝術(shù)史作為他們收藏的參考基準，越來越多新生代藏家其品味及收藏方向更為私人且不拘一格，不只是平面藝術(shù)，包括影像、裝置、多媒體材料等都有可能進入他們的收藏體系。而因為人口基數(shù)的關(guān)系，大陸藏家的品味又比臺灣藏家們更為多元，加上大陸的當代藝術(shù)環(huán)境本身發(fā)展就有多向性，所以就目前來說，很難以臺灣或是歐美經(jīng)驗去總結(jié)內(nèi)地藏家品味的發(fā)展。

目前亞洲藝術(shù)中心在商業(yè)展上主要以上海Art 021、北京藝博會、HK Basel 與Art Taipei會為主，除了兩岸三地的藝術(shù)家，未來也不排除引進更多東南亞藝術(shù)家吸引國內(nèi)藏家。

回頭來看，臺灣畫廊進駐大陸藝術(shù)市場似乎是市場國際化必然的結(jié)果，同時也是互惠互利的行為。在當年大陸藝術(shù)市場剛起步的情形下，部分臺灣畫廊的加盟進駐也能帶來成熟的市場經(jīng)驗與運作機制。此外，當年臺灣畫廊發(fā)掘大陸藝術(shù)家并培養(yǎng)一批新的收藏家，并將臺灣當代藝術(shù)家們帶到大陸這個更加多元的平臺，從某方面來說也有打造中國品牌，積極推動市場的作用。

現(xiàn)如今在許多行業(yè)中，“來大陸發(fā)展”已經(jīng)在臺灣年輕人間成為一門顯學，而對于市場更為敏感的藝術(shù)界中似乎更是如此，但是在北京與上海這兩座“一將功成萬骨枯”的當代藝術(shù)市場重鎮(zhèn)里頭，開間畫廊又談何容易呢？曾經(jīng)舉辦過中國當代藝術(shù)家谷文達在臺個展的一諾藝術(shù)負責人林如玉的這段話或許表露了許多畫廊主的心聲：“目前大陸的藝術(shù)市場是大資金大宣傳的時代，這對臺灣畫廊來說是很難抗衡的，所以在質(zhì)量上的精準會是臺灣畫廊的契機，因此目前還是專注在精致每個展覽和累積實力上?！?/p>

市場龐大其實是契機也是危機，對于需要長期投入的藝術(shù)界而言，大陸藏家太過多元，許多畫廊就選擇以參加藝博會的形式慢慢加入，比如在大陸尚未有空間的誠品畫廊這次就選擇了參加Art 021，背后有財團支持的誠品尚且如此，就更別提新興畫廊的猶豫了。

大陸市場外還有哪些選擇？

但或許，我們可以退一步，把眼光看得更遠一點。

比如以經(jīng)營新媒體藝術(shù)為主的ChiWen Gallery （其玟畫廊） 目前雖然尚未考慮來大陸設(shè)點，但近期正著手計劃與中國當?shù)禺嬂群献?，一同推進臺灣的新媒體藝術(shù)，擴展新媒體藏家的資源。畫廊創(chuàng)立于2004年，這個時間點剛好遇到臺灣畫廊的衰退期與出走潮，從客觀來說并不是一個前景大好的時間點，雖然2006年曾遇到一段噴發(fā)期，但到了2008年整體又慢慢趨于平淡。然而或許對于專營仍待多數(shù)藏家接受的新媒體藝術(shù)畫廊來說，創(chuàng)立的年度不是問題，重要的是對藏家們在錄像藝術(shù)收藏上長期深耕的教育工作。從知名藝術(shù)家袁廣鳴、姚瑞中、張干琦等到比較年輕的藝術(shù)家余政達，創(chuàng)立人黃其玟從12年前只身帶著一箱器材去國外參展開始，到現(xiàn)今在新媒體藝術(shù)界建立了自己的品牌，近年來也更著重在梳理臺灣甚至是早期國外的新媒體藝術(shù)的歷史上。

因為畫廊經(jīng)營作品類型的關(guān)系，除了香港之外的亞洲區(qū)并不是主要戰(zhàn)場，近幾年來Chi-Wen Gallery （其玟畫廊） 傾向于參與如Frieze New York與Frieze London一類較為前衛(wèi)、特定的展覽，客群也多為西方藏家、策展人、美術(shù)館為主，有時也會與不同藏家、美術(shù)館合作，資助新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作，讓藝術(shù)家可以持續(xù)在新媒體藝術(shù)之路上走下去，而不至于因為市場艱難而改為其他方向。由于參與外國展覽所費不貲，畫廊在挑選藝博會與合作藝術(shù)家上也較為謹慎。黃其玟將畫廊定位為一個新媒體藝術(shù)數(shù)據(jù)中心，結(jié)合其他當代藝術(shù)機構(gòu)與代理藝術(shù)家開啟三方合作，畫廊不但可以掌握其代理藝術(shù)家較為完整的國內(nèi)外展覽信息，以更好地去梳理藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，同時也避免市場上價格的混亂。最近也開始與國際策展人在空間中舉辦展覽，去吸引不同族群，呈現(xiàn)畫廊的多元性。例如 2016年12月時，畫廊便邀請了英國策展人Kit Hammonds在空間舉辦了一個名為” Gym， Lets Work it Out”的展覽，在未來也不排除與更多外國策展人合作，呈現(xiàn)更多樣的感覺。

筆者以為對于臺灣畫廊們來說，專營某種藝術(shù)種類，找出畫廊自身定位，這或許是面對多變的藝術(shù)市場時，更迫切需要解決的問題。畫廊畢竟是源于西方的產(chǎn)物，或許我們應該參照西方藝術(shù)市場對畫廊有更加明確的定位。臺灣策展人陸蓉之在一篇討論臺灣藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的論文中就曾指出臺灣有許多畫廊業(yè)者將自己當作二房東的心態(tài)來經(jīng)營事業(yè)，畫廊是文化產(chǎn)業(yè)，經(jīng)營者要有個人的文化立場。臺灣甚至大陸有許多畫廊對自身定位尚未明確，在經(jīng)濟大好時銷售當然沒問題，但如何在亂世中仍能生存，這就考驗了畫廊的本心了。畢竟前進大陸市場與否，一直不是問題重點，除去大陸市場外，這世界還很寬廣，但唯有找出本身定位才可以找對方向。

新興畫廊們怎么樣？

盡管臺灣藝術(shù)市場的前景并不被看好，但仍有一波又一波的藝術(shù)愛好者/藝術(shù)家等相繼投入藝術(shù)行業(yè)。對這些創(chuàng)業(yè)者來說，房租是一大問題。雖然臺北的租金壓力不及北京、上海等地，但對創(chuàng)業(yè)者來說也不小，Chi-Wen Gallery （其玟畫廊） 選擇將畫廊開在大安區(qū)巷子內(nèi)的大樓三樓，比租一樓店面便宜，也減低了不少租金壓力?？赡苤挥邢騺喼匏囆g(shù)中心這樣“老牌”的畫廊才可以比較負擔得起兩岸比較黃金的店面地段，也有不少畫廊選擇離開市區(qū)另辟戰(zhàn)場。雖然臺灣本地畫廊并不需要太多面臨外籍畫廊或拍賣行的競爭，然而在島內(nèi)整體市場偏小的情況下，如何在資深畫廊間殺出重圍也是非常不易。

比如前面提到的一諾藝術(shù)，便選擇與大陸知名策展人陳孝信合作，舉辦藝術(shù)家谷文達的個展，并邀請大陸重要學者們參與論壇的方式來增加自身在當代藝術(shù)界中的能見度。即使不在臺北市這樣的地區(qū)，但是對負責人林如玉來說，倒不是一個絕對弱勢。雖然因為不在臺北導致媒體能見度較低，但是因位于新竹縣這樣的臺灣藝術(shù)邊陲地段，藝術(shù)市場相對并不那么成熟，可以借由推廣與教育和藏家們建立更長遠的關(guān)系。雖然需要花比較久的時間，但是對于每個地方來說，藝術(shù)涵養(yǎng)本來就是一個數(shù)十年的養(yǎng)成計劃，總是要一步一步地開始。畫廊從2014年創(chuàng)立至今，屬于還是頗新的藝術(shù)空間，藝術(shù)家選擇上也會相對保守，雖然也很想扶植年輕藝術(shù)家，但還是得考慮市場接受度，目前資深藝術(shù)家與年輕藝術(shù)家的比重為七比三。然而在現(xiàn)今畫廊生存不易的情況下，新空間在營運上也只能盡力而為。

新北市三峽近年來也發(fā)展為臺北市主要蛋白區(qū)之一，CC Gallery的創(chuàng)辦人兼藝術(shù)家吳竟铚在三峽也已度過三個年頭，也看著這片地區(qū)近年來慢慢活絡(luò)，有越來越多畫廊業(yè)主進駐，自發(fā)性地形成一片藝術(shù)聚落。因為本身專業(yè)的原因，畫廊代理作品以以傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)的當代藝術(shù)為主，不過目前一般藏家看似對于繪畫作品的接受度還比較高。

藝博會們與文化政策

雖然Art Taipei與上海各個展覽會撞期，但仍沒有影響到今年臺北藝博會的成績，今年成交額依然亮眼。至于臺灣藝術(shù)界關(guān)心的撞期效應其實也會對業(yè)界有所觸動——那就是以外力逼迫畫廊必須決定自己的定位與未來發(fā)展重心。其實Art Taipei、西岸和Art 021的定位本來就不一樣，吸引的買家當然也有所不同，畫廊試圖耕耘哪一塊，就去哪一個博覽會，而對藏家而言，可以從這次的參展畫廊里看出畫廊對未來的經(jīng)營脈絡(luò)，對自身的收藏體系也不失為一件好事。對于近年來許多人批評Art Taipei質(zhì)量下滑，其實也是必然的結(jié)果。因為如果一個非國際A級的藝博會要擴大展商數(shù)量，那么就不可能只招攬所謂精英畫廊，故良莠不齊是這個動作的必然后果。藝博會常常要面臨選擇：堅持小眾經(jīng)營，還是大范圍招商？

另一個問題是，臺灣真的需要這么多藝博會嗎？那些資深臺灣畫廊近年來都往國外或大陸發(fā)展，臺灣本土的話基本只參加Art Taipei，但是對年輕畫廊如一諾、CC Gallery，臺灣大大小小的藝博會反而是銷售、認識新藏家與新客群的好時機。不過臺灣目前大大小小的藝博會加起來大約有十多個，就連藝術(shù)氛圍不濃厚的高雄都有港都藝術(shù)國際博覽會與高雄藝博會。對此一諾的創(chuàng)辦人林如玉也表示，近年來畫廊很少參加藝博會了，同時也覺得：“臺灣不需要這么多博覽會，臺灣其實很小，太多博覽會可能會分散畫廊的精力跟財力，如果可以整合地方資源，應該可以做些更有力量的推廣?！逼鋵嵐P者以為彈丸之地如臺灣也可以考慮學習新加坡Art Stage發(fā)展的模式，先全力將一個藝博會搞好，其他小的衛(wèi)星展便也會應運而生了，新加坡從文化沙漠到舉辦國際上能見度高的藝博會，政府的政策力量也不容小覷。

藝術(shù)市場是經(jīng)濟實力的鏡子，而看似浪漫的藝術(shù)行業(yè)其實很現(xiàn)實。這幾年來畫廊們也學習到凡事靠自己，去發(fā)掘有力的藝術(shù)家才是正經(jīng)事。不過，近幾年來臺灣當?shù)卣脖容^積極地從政策上來幫助臺灣文化產(chǎn)業(yè)，希望讓本地藝術(shù)業(yè)重新站回國際舞臺。從2015年起，臺灣調(diào)低了藝術(shù)品拍賣稅額便是一例，當然這也是藝術(shù)界奔走十余年的成果。

對文化政策部份Chi-Wen Gallery（其玟畫廊） 的創(chuàng)辦人黃其玟是持正向意見的，她表示臺灣文化部門每年會贊助部分金額鼓勵畫廊去參加國外藝博會，當然贊助的金額會隨著藝博會有所不同，但是這對畫廊與臺灣藝術(shù)家來說是一個雙贏的政策，因為臺灣藝術(shù)家可以藉此走到國際上，而對畫廊的參展費壓力來說也是很大的幫助。

而一諾的創(chuàng)辦人則認為需要一個更加全面的計劃：“藝術(shù)的推動本來就是需要長遠與全盤的計劃，有策略的。藝術(shù)推廣是長期奮戰(zhàn)，不能因為一時的反饋來判斷成敗。臺灣在政策面一直都有非專業(yè)領(lǐng)導專業(yè)的問題，或是即便專業(yè)領(lǐng)導，也會屈就于政治角力而變質(zhì)，而忽略藝術(shù)文化軟實力對一個競爭力逐漸衰退的小海島有多么可貴?！盋C Gallery的創(chuàng)辦人兼藝術(shù)家吳竟铚則認為可以透過基礎(chǔ)教育讓更多人體悟藝術(shù)的養(yǎng)成與影響，并增加更多跨界合作來激活藝術(shù)市場。

臺灣畫廊業(yè)從發(fā)展至今已過40年，雖然相比歐美還顯得遠遠不夠成熟，但也已步入中年了，不過整體而言前景似乎還是略為迷茫。不過，這幾年來也因為性價比高的生活環(huán)境而吸引了不少外來藝術(shù)家將臺灣島當作據(jù)點，未來能對臺灣藝術(shù)界帶來什么效應與交流大家也都頗為期待——套用一句臺灣廣告界的標語：“人生七十才開始啊！”