高旭東 戴 波

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

·比較文學(xué)與世界文學(xué)研究·

從錢鐘書的《圍城》看中西方文化精神的融匯

高旭東 戴 波

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

注重中西文化類同與會通的清華傳統(tǒng)對錢鐘書的美學(xué)追求產(chǎn)生了重大影響，并體現(xiàn)在《圍城》的創(chuàng)作中。錢鐘書在《圍城》中既表現(xiàn)了存在主義等西方現(xiàn)代意識，也呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的道家精神。在敘事策略上，《圍城》不僅汲取了西方小說的敘事技巧，更體現(xiàn)了中國古典小說的敘事傳統(tǒng)，從而鑄成了錢鐘書的文體創(chuàng)新。作為一部融匯中西方文化精神的小說，《圍城》無論在內(nèi)容上還是在技巧上，都體現(xiàn)了錢鐘書“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的美學(xué)觀念。

《圍城》；存在主義；道家；敘事；比喻；中西融匯

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，僅有魯迅等極少數(shù)作家具有一種超越時代與眾不同的個性，而倡導(dǎo)“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的錢鐘書無疑是在這極少數(shù)之列的作家。錢鐘書與現(xiàn)代文學(xué)的主潮不同，他鐘情于舊體詩而諷刺新詩，他的舊體詩從少年寫到晚年，而白話文學(xué)創(chuàng)作并不多，僅有一部散文集、一部短篇小說集與一部長篇小說。然而，即使是他的白話小說，與現(xiàn)代小說的主潮也表現(xiàn)出明顯的差異。我們將從中西文化融匯的視角，來審視《圍城》在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨創(chuàng)性。

一、吐納中西：存在主義的“圍城”主題與傳統(tǒng)的道家思想

錢鐘書的小說除了未寫完而自認(rèn)為會比《圍城》好一點的長篇小說《百合心》*錢鐘書：《圍城·重印前言》，人民文學(xué)出版社1980年版。外，就只有收了四個短篇的《人·獸·鬼》和長篇小說《圍城》。然而除了短篇小說《靈感》是對一個作家的諷刺之外，其余的全部作品都是以描寫愛的“圍城”來表現(xiàn)人生的悲劇。而正是在其一以貫之的“圍城”主題的藝術(shù)表現(xiàn)中，表現(xiàn)了具有存在主義色彩的現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)道家思想的匯通。

短篇小說集《人·獸·鬼》中的《上帝的夢》講了這樣一個故事：按進化原理，至高全能的上帝該是進化最后的產(chǎn)物，所以當(dāng)他產(chǎn)生之后，人類早消失了。然而上帝卻感到了獨居的乏味，要一個伴侶來崇拜、贊美自己以滿足自己的虛榮心，驅(qū)除廣漠世界的孤寂。他做了一個夢，夢見自己造了一男一女。上帝滿足他們的要求，他們也贊美上帝?！叭兆娱L了，這一對看慣了他的奇跡，感謝得也有些厭了，反嫌他礙著兩口子間的體己。”*錢鐘書：《人·獸·鬼 寫在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁。原來上帝已成為在這對男女間插足的“第三者”，“他詫異何以這女人對巍巍在上的造物主老是敬而遠(yuǎn)之，倒和那泥土氣的男人親密?！?錢鐘書：《人·獸·鬼 寫在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁。自己造出他倆來，“誰知道他倆要好起來，反把他撇在一邊。”*錢鐘書：《人·獸·鬼 寫在人生邊上》，海峽文藝出版社1991年版，第7頁。上帝嫉妒著想懲罰他倆，正巧女人背著男人要求上帝再給她造一個好一點的男人，男人背著女人要求上帝再給他造一個好一點的女人，被妒火中燒的上帝憤怒地拒絕了。而這對男女意識到有失去對方的危險，反而更親密了，這氣壞了上帝，降災(zāi)治死了他倆。他倆被治死后，上帝便后悔了，因為他并不想治死他倆，只想治得他倆屈服而全心愛自己。這篇小說不但顯示了人與神、人與人之間的彼此隔膜和無法溝通，而且借助神話將之永恒化了。佛學(xué)闡發(fā)的道理在這篇小說中也沒有過時，即有欲求便有痛苦，得不到自然是痛苦的，但得到了又何嘗不痛苦呢？不但無聊以致厭煩，而且得到的往往不是自己想要的，即令“上帝”，其創(chuàng)造品不是也化作一種異己力量與自己疏離了嗎？這篇小說令人想到茅盾的《創(chuàng)造》，至少在創(chuàng)造物與創(chuàng)造者疏離的寓意上，二者是有相似之處的。因此，夏志清以“輕浮寓言”來否定這篇小說*夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港友聯(lián)出版有限公司出版社1979年版，第380頁。，就不太高明，因為這篇放在《人·獸·鬼》開卷之首的“輕浮寓言”，其實是錢鐘書小說的總“寓言”，是錢鐘書以小說探究人生的要旨所在，其余幾個短篇《貓》、《紀(jì)念》等都表現(xiàn)了人與人無法溝通的“圍城”主題，它們仿佛是為《圍城》表現(xiàn)人生吹響的前奏。不過在《圍城》中，愛的“圍城”卻擴展深化，乃至升華為形而上的本體高度，用以揭示普遍而深刻的人與人的隔膜、厭棄與沖突，在喜劇的諷刺與反語中，表現(xiàn)了永恒而普遍的人生悲劇。

《圍城》自始至終都著力于表現(xiàn)愛的“圍城”。在回國的航船上，追求方鴻漸的是蘇小姐，但他卻與鮑小姐發(fā)生了關(guān)系。方鴻漸還談不上愛鮑小姐，但航程中的枯燥與鮑小姐的妖艷終于誘惑了他。然而當(dāng)鮑小姐下船撲入丈夫的懷抱時，方鴻漸的“遭欺騙的情欲、被損傷的驕傲”，卻又令他痛苦。上海的春天使他孤獨煩悶，方鴻漸又想去看蘇小姐，“明知也許從此多事，可是實在生活太無聊，現(xiàn)成的女朋友太缺乏了！好比睡不著的人，顧不得安眠藥片的害處，先要圖眼前的舒服?！?錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第49頁。在蘇小姐的客廳里，方鴻漸一見鐘情地愛上了唐小姐，為她迷得像生了熱?。蝗欢进櫇u卻被當(dāng)成蘇小姐的鐘情者大遭趙辛楣等人的排斥，連蘇小姐也以為方鴻漸在愛著她。方鴻漸的無抵抗應(yīng)付終于使戀著他的蘇小姐逼他作出非分舉動。他不得不以實情相告，而這真實卻使得遭到傷害的蘇小姐向唐小姐說了船上的真實，以離間他倆。方鴻漸不得不以眼淚面對唐小姐的斥責(zé)，無言以對而走，然而唐小姐卻被在大雨中發(fā)呆的鴻漸所感動，“想一分鐘后他再不走，一定不顧笑話，叫用人請他回來”*錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第110頁。。但當(dāng)唐小姐要用人去請他的時候，他卻轉(zhuǎn)身走了。唐小姐還是不舍而打電話給他，卻又被他當(dāng)成蘇小姐的電話而罵回去了。有趣的是，二人決裂的時候，正是愛對方最深的時候，因而都以生病來紀(jì)念這種荒誕的分手。

蘇小姐遭方鴻漸拒絕后，并未嫁給追了他十幾年的趙辛楣，卻出人意料地嫁給了曹元朗。嫁給曹元朗之后，她又想把趙辛楣往自己身上栓了。方鴻漸失戀后與趙辛楣成了好友，并與幾個人一起赴三閭大學(xué)。一同來的孫柔嘉愛上了方鴻漸，并編織羅網(wǎng)要罩住方鴻漸，但方鴻漸對孫柔嘉只有好感而無愛情。在三閭大學(xué)，范小姐發(fā)瘋似地追趙辛楣，而趙辛楣愛的卻是與蘇小姐模樣相近的汪太太。方鴻漸對孫柔嘉的好感，在別人追求孫柔嘉的情況下卻變成了嫉妒，因而在謠言聲中接受了孫柔嘉的愛，并結(jié)了婚。訂婚之后方鴻漸才發(fā)現(xiàn)孫柔嘉是個很有主見的女人，于是孫柔嘉的主見便與方鴻漸的主見發(fā)生了激烈的沖突。叔本華所謂的意志的交戰(zhàn)給人生帶來的無窮無盡的痛苦與煩惱，在方鴻漸與孫柔嘉的“金漆鳥籠”中發(fā)生了。二人都想待對方好，但偏偏事與愿違，只有誰也制服不了誰的意志沖突是永恒的，沖突的結(jié)果自然是“鳥籠”的破裂。

因此，愛的“圍城”就被擴展深化為人生萬事的“圍城”。作者借方鴻漸的口說：“我還記得那一次褚慎明還是蘇小姐講的什么‘圍城’。我近來對人生萬事，都有這個感想。譬如我當(dāng)初很希望到三閭大學(xué)去，所以接了聘書，近來愈想愈乏味，這時候自恨沒有勇氣原船退回上?！窞橹非笏锶夤穷^的影子，喪失了到嘴的肉骨頭！跟愛人如愿以償結(jié)了婚，恐怕那時候肉骨頭下肚，倒要對水恨惜這不可再見的影子了?！?錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第141-142頁。方鴻漸同鮑小姐、唐曉芙、蘇小姐、已故未婚妻一家、自己家人、大學(xué)同事，以至自己妻子先后疏離，深刻表現(xiàn)了人與人之間的無法溝通。而且人的盲目的生命意志表現(xiàn)為欲求，但“有求皆苦”，因為“求不得”——像方鴻漸之求唐曉芙、蘇文紈之求方鴻漸、趙辛楣之求蘇文紈，自然是痛苦的，然而即使求得了，像孫柔嘉之求方鴻漸，也會發(fā)現(xiàn)所得并非所求，而且生命意志的碰撞與交戰(zhàn)會給人帶來更深的痛苦?？v使所求即所得，所得符合所求，那么又會感到無聊、厭煩、空虛，所以容易到手的東西反覺不珍貴，如方鴻漸之于蘇文紈。

《圍城》在人生表現(xiàn)上顯然與西方存在主義是相通的。存在主義以“存在先于本質(zhì)”，強調(diào)人的存在的偶然性和荒誕性；《圍城》中方鴻漸的出場即船過紅海而在大洋上行駛作為一種象征，正如一個被偶然拋在大海上的孤獨者，這孤獨者在人與人的“圍城”中深深體味到充滿偶然性與荒誕性的悲劇人生。方鴻漸已洞察到人生萬事的“圍城”，卻仍要在“圍城”內(nèi)外奔逃，不正是加繆在《西西弗斯的神話》中所表現(xiàn)的荒誕主題嗎？存在主義強調(diào)人的流變及其不可重復(fù)性；方鴻漸說：“不管你跟誰結(jié)婚，結(jié)婚以后，你總發(fā)現(xiàn)你娶的不是原來的人，換了另外一個?！薄秶恰穼⒔Y(jié)尾，方鴻漸想到重逢唐小姐，木然無動于衷，“緣故是一年前愛她的自己早死了，愛她、怕蘇文紈、給鮑小姐誘惑這許多自己，一個個全死了?！?錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第343頁。薩特認(rèn)為，不可能有一種互為主體的“我你關(guān)系”，因而別人永遠(yuǎn)是威脅著“我”的自由主體的東西——盡管“我”可以把別人化為“我”的客體，別人隨時也可以把“我”化為他的客體。于是，“地獄——就是別人”，戀愛也就變成了一場無休止的力圖消滅對方主體性的搏斗，婚姻是爭吵不休的“圍城”。方鴻漸與孫柔嘉的關(guān)系，不正是這么一場力圖消滅對方主體性的搏斗嗎？這也就是方鴻漸所說的：“天生人是教他們孤獨的……聚在一起，動不動自己冒犯人，或者人開罪自己，好象一只只刺猬，只好保持著彼此間的距離，要親密團結(jié)，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮?！?錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第214頁。而存在哲學(xué)的邏輯起點正是孤獨的個人。因此，如果說王蒙的《春之聲》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》等許多新時期的所謂“現(xiàn)代主義”作品是以現(xiàn)代技巧表現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)容，那么，錢鐘書的《圍城》則是以傳統(tǒng)技巧表現(xiàn)現(xiàn)代意識。這并不是說表現(xiàn)技巧與內(nèi)容無關(guān)，方鴻漸就比薩特《自由之路》或者加繆《局外人》中的主人公有理性得多。

不過，《圍城》的現(xiàn)代意識具有地道的中國本色。方鴻漸與西方存在主義作品中的主人公的侵犯性、個人膨脹與精神擴張不同，沒有強力意志，而表現(xiàn)出一種人格的怯懦和精神的收縮，從而與中國的道家有某種相似。方鴻漸的“一個個該各歸各，老死不相往來”的唏噓感慨可以說是與老子“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來”一脈相承的。方鴻漸在蘇文紈家對其表妹唐曉芙一見鐘情，得知唐小姐學(xué)政治，遂取悅說:“女人原是天生的政治動物。虛虛實實，以退為進，這些政治手腕，女人生下來全有?！腥嗽谏鐣献龅氖略撟屌巳プ??！瞬槐貙W(xué)政治，而現(xiàn)在的政治家要成功，都得學(xué)女人?！褔疑鐣拷唤o女人有很多好處，至少可以減少戰(zhàn)爭?！齻兠χ蓢?，更沒工夫生產(chǎn)，人口稀少，戰(zhàn)事也許根本不會發(fā)生?！?錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第53頁。這些戲謔之言，雖滑稽幽默，卻也與老子的“貴柔守雌”、“兵者,不祥之器”以及“小國寡民”等觀點頗為相通。面對求學(xué)、愛情、工作、婚姻等接連失意，方鴻漸淡泊名利、消極逃避，亦具“道家”風(fēng)范。在國外留學(xué)四年中，方鴻漸換了倫敦、巴黎、柏林的三所大學(xué)；而且“隨便聽幾門課,興趣頗廣,心得全無，生活尤其懶散”*錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第9頁。，一派“道家”“清靜無為”作派。方鴻漸貶低博士頭銜，后不想讓父親和掛名岳父失望購買了一張假博士文憑，但在三閭大學(xué)的履歷表上只寫明自己是游學(xué)生，這與偽造學(xué)歷、招搖撞騙的假洋博士韓學(xué)愈涇渭分明，方鴻漸正直、與丑惡不肯同流合污、淡泊名利的一面躍然而出。由于蘇文紈的挑撥，方鴻漸與唐曉芙的愛情無疾而終，對此他并沒有主動出面解釋，而是一味回避逃到了位于鄉(xiāng)下的三閭大學(xué)，這與后世儒生們失意時多避世寄情于山水田園相似，都是“道家”消極避世的體現(xiàn)。在充滿爾虞我詐、明爭暗斗的三閭大學(xué)，方鴻漸算得上一朵出淤泥而不染的蓮花，保持著他一貫的善良與正直，儼然一種淡泊名利的獨行狀態(tài)。在三閭大學(xué)受到校長、同事的利用、排擠和誹謗,方鴻漸丟了工作，沒有去找校長理論，而是又選擇了消極逃避，與孫柔嘉結(jié)婚逃回了上海。這種人格的收縮是中國道家精神的表現(xiàn)，而與西方現(xiàn)代的存在主義人格擴張有著顯著的差異。

不但如此，“圍城”主題可以溯源于《紅樓夢》中。中國古典文學(xué)甚少在戀愛婚姻的描寫中顯示出人與人之間的沖突與隔膜。首先，本質(zhì)先于存在的世界觀，使人成了觀念的化身。雖然人與人各異，但是“道”與“天理”是相通的。這樣，人與人之間的溝通就變成了觀念的溝通。這就是以取消問題的方法解決了問題：人與人本質(zhì)上是溝通的，也就不存在由尋求溝通而引起的內(nèi)在沖突，盡管其代價是以假想的必然性(本質(zhì))窒錮了活生生的偶然的人(存在)。中國古典文學(xué)中確實不乏美好的愛情故事，《西廂記》、《牡丹亭》以及數(shù)不清的才子佳人小說，都是愛得和諧無間、沒有沖突的，甚至兩個以上的佳人同愛一個才子，也愛得沒有嫉妒而和樂盈盈；即使男女間出現(xiàn)波折，那也只是外在的原因，到頭來終于男女不變心而和諧團圓。中國古典文學(xué)中的始亂終棄者，往往被丑化得沒有良心、喪失人性，而完全不顧及人的心理復(fù)雜性。例外的只有《紅樓夢》等個別作品，在通過愛情的描寫顯示人性的內(nèi)在沖突這一點上，《紅樓夢》顯示出驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力。在小說中占顯要位置的寶黛愛情，并不像人們想象得那般和諧美好。寶玉和黛玉都反對讓外在的必然性窒錮自己的個性，反對將活生生的個人納入一種由觀念而生的等級結(jié)構(gòu)的行為規(guī)范中，因而在傳統(tǒng)的文化框架中，他們多少表現(xiàn)出一種對個性自由的追求。相比之下，寶釵已經(jīng)使自己的思想性格理念化、規(guī)范化了，因為寶釵作為一種理念很好理解，但是作為一個活生生的人就頗難理解——她居然可以面對寶黛的相親相愛而無絲毫嫉妒之心；而黛玉卻一點不掩飾自己對寶釵、湘云的嫉妒之情，敢于流露自己的自然天性。然而，正因為寶玉與黛玉不是一種觀念的化身，不甘于到等級結(jié)構(gòu)中尋找自己固定的位置，而是兩個活生生的發(fā)展變化的個人，所以寶黛就需要尋求心靈的溝通，而正是尋求溝通的心情太切，才使寶黛的個性不斷發(fā)生沖突與碰撞，心靈不斷出現(xiàn)誤解與隔膜，“既親密，便不免有些不虞之隙，求全之毀”；甚至“將那求近之心，反弄成疏遠(yuǎn)之意了”。黛玉臨死前，焚掉了寶玉送的東西和自己的稿子，表示與寶玉的決絕；然而決絕中又含有更殘酷的不舍，于是黛玉喊叫著“寶玉”而氣絕。然而這一切寶玉卻都不知道，在鳳姐偷梁換柱的掉包計下，寶玉還以為自己正在與黛玉成婚呢。人的彼此間的難以溝通，在這里得到了強有力的表現(xiàn)：黛玉至死還誤解了寶玉！自然，人們可以把寶黛愛情想象得很和諧，而把不和諧的原因歸罪于舊的社會制度和倫理規(guī)范。這不僅削弱了《紅樓夢》透視人性的深度，而且也無法解釋三十二回之前寶玉與黛玉的一連串沖突，因為這些沖突正是在沒有外在壓力而能自由交談的情況下發(fā)生的。正是從這個意義上，《紅樓夢》可以說是“圍城”主題的先驅(qū)。

二、《圍城》藝術(shù)表現(xiàn)的中西合璧

中西文化的會通也體現(xiàn)在《圍城》的藝術(shù)表現(xiàn)上，我們先看《圍城》在敘事技巧上是怎樣吐納中西文化的。從宏觀的敘事技巧看，《圍城》異于中國的《水滸傳》、《三國演義》與《儒林外史》等傳統(tǒng)古典小說，而類似西方的“流浪漢”小說。在七十回之前，《水滸傳》采用了“百川灌河”式的敘事模式，以寫人為主，一百單八將在一系列獨立、互不干擾的故事中共赴梁山?！度龂萘x》采用了編年史的敘事模式，對董卓之亂、豪強爭霸、官渡大戰(zhàn)、三顧茅廬、劉備轉(zhuǎn)戰(zhàn)、赤壁大戰(zhàn)、三氣周瑜、劉備取川、爭奪漢中、關(guān)羽之死、曹丕篡漢、夷陵大戰(zhàn)、七擒孟獲、六出祁山、九伐中原、曹魏滅漢等歷史事件進行小說重塑，可謂是一部“蜀漢興亡史”?！督鹌棵贰贰ⅰ都t樓夢》采用了以一個男主人公網(wǎng)結(jié)諸多女性從聚到散的“春、夏、秋、冬”季節(jié)敘事模式。從《儒林外史》到《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的敘事結(jié)構(gòu)，猶如“熊瞎子掰玉米，掰一個，扔一個，再掰一個”。相比之下，《圍城》的敘事結(jié)構(gòu)雖然有《金瓶梅》、《紅樓夢》的營養(yǎng)，但更多與英國18世紀(jì)小說家亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的《湯姆·瓊斯傳》(TomJones)相近，都屬于惡漢體或流浪漢小說(picaresque novel)。

西方的流浪漢小說不大注重故事情節(jié)，多圍繞著主人公一段一段的漂泊游歷鋪陳展開，同時刻畫描摹社會各個階層的人生百態(tài)：《湯姆·瓊斯傳》圍繞著三個階段展開——從湯姆出生起到他被逐出、湯姆從故鄉(xiāng)漂泊到倫敦、湯姆在倫敦的經(jīng)歷和成功；《圍城》是善良但不實用的方鴻漸的在回國船上、寓居掛名岳父的上海家中、與趙新楣等人從上海去往三閭大學(xué)途中、就職三閭大學(xué)和返滬途中等階段的游蕩旅程錄。湯姆與方鴻漸的不同在于：湯姆誠實勇敢，是位正面的英雄人物形象，雖歷經(jīng)波折與磨難，有幸得到富紳奧爾華綏(Allworthy) 、青梅竹馬愛人蘇菲亞(Sophia)等好人的提攜或幫助，最終被奧爾華綏立為繼承人，并與蘇菲亞有情人終成眷屬；而方鴻漸是位毫無英雄氣概的反英雄(antihero)，消極逃避，在愛的圍城中奔逃。他寄居在掛名岳父的籬下，與傾心自己的蘇文紈上演了女真男假的“愛情”劇，遭遇了一批以趙新楣為首的 “風(fēng)雅之士”的明槍暗箭。這些社會名流宴飲會客、論文談詩，高貴優(yōu)雅的外表下隱匿著極其空虛與庸俗的內(nèi)在，如外表時髦、骨子里守舊的董斜川，“對雌雄性別最有研究”的青年“哲學(xué)家”褚慎明，自我標(biāo)榜為“新古典主義”詩人的曹元朗。方鴻漸從上海來到了三閭大學(xué)，在這個小社會里，上自校長、各院系主任，下至職員、員工家屬、學(xué)生，都互相傾軋、勾心斗角：“訓(xùn)導(dǎo)長”李梅亭滿口仁義道德、滿腹男盜女娼，假洋博士韓學(xué)愈外形木訥、內(nèi)心齷齪，校長高松年是個道貌岸然、老奸巨猾的偽君子，陸子瀟與顧爾謙之流等一心攀龍附鳳、專事吹拍、淺薄猥瑣。最后四處碰壁的方鴻漸走進了孫柔嘉設(shè)計的婚姻“圍城”，但結(jié)果卻事與愿違，失敗的陰影再次罩住方鴻漸。因此，比起西方的流浪漢小說，《圍城》更具有沉郁的現(xiàn)代意識。

不過，就敘事語言而論，《圍城》與西方的現(xiàn)代小說相差甚大，而與《金瓶梅》、《紅樓夢》開辟的小說敘事的語言技巧反而更近，這一點使其迥異于魯迅開辟的以西方小說的敘事語言為師法對象的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)。魯迅的小說《狂人日記》在寫到狂人要勸轉(zhuǎn)吃人的人不再吃人時，這樣寫道：

“大哥，我有話告訴你?！?/p>

“你說就是，”他趕緊回過臉來，點點頭。*魯迅：《狂人日記》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第429頁。

《圍城》中很少這種一句話就是一段，而且將話語放在前面，將說話人的說話方式放在后面的敘事技巧，而更像《金瓶梅》、《紅樓夢》那樣，一大篇對白不分段，人物對白多用“道”：

遯翁沒聽兒子說辭職，失聲驚問。鴻漸窘道：“我正要告訴爹呢——你——你怎么知道的？”柔嘉道：“爸爸打電話給我的，你還哄他！他都沒有辭職，你為什么性急就辭，待下去看看風(fēng)頭再說，不好么？”鴻漸忙替自己辯護一番。*錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第351頁。

這一段前后還有很多文字，限于篇幅不能一一印證。當(dāng)然，鴛鴦蝴蝶派小說一直運用這種敘事方法，而拒絕采用魯迅開辟的師法西方小說的敘事技巧，但是鴛鴦蝴蝶派小說的情調(diào)也是傳統(tǒng)的；而錢鐘書、張愛玲在20世紀(jì)40年代卻以這種傳統(tǒng)的敘事方法表現(xiàn)了人的偶然性、荒誕性等現(xiàn)代意識，充分發(fā)掘了傳統(tǒng)小說的現(xiàn)代活力，這才是錢鐘書等人的文體創(chuàng)新。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，錢鐘書還是善于運用比喻修辭的大師，而在比喻的運用上他也兼得中西文化之長。錢鐘書極力推崇“似是而非、似非而是”的比喻藝術(shù)在文學(xué)中的地位，在《讀〈拉奧孔〉》一文中作了如下理論闡述：“比喻正是文學(xué)語言的根本”，指出“比喻包含相反相成的兩個因素：所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏；又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者不合，不能相比；兩者不分，無須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果欲高?！?錢鐘書：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第37頁。錢鐘書在《通感》中旁征博引古今中外之例子詳述了通感這種特殊類型的比喻：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒?！?錢鐘書：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第52頁。

《寫在人生邊上》、《人·獸·鬼》、尤其是《圍城》中宛如泉涌、猶如珠聯(lián)的比喻給予錢鐘書的“比喻”論有血有肉的豐滿和充盈，使得理論與實踐相得益彰。《圍城》中一種重要的比喻是與飲食有關(guān)——以“肉”、“酒”、“水果”、“米面”、“油鹽醬醋糖”等為喻體作喻。作品第一章開頭部分將穿著緋霞色抹胸、海藍色貼肉短褲和露出紅指甲漏空白皮鞋的鮑小姐比喻為“熟食鋪子”，原因是熟食鋪子賣的熟肉與鮑小姐雖然合理卻赤身露體的裝束一樣，都是把“肉”公開陳列出來。在英國人眼中，皮膚暗而不黑、具有肥膩辛辣的吸引力的鮑小姐是位地道的東方美人，周圍同船出行的男學(xué)生也被鮑小姐合理卻赤身露體的裝束誘惑得心頭起火、口角流涎。將鮑小姐喻成“賣肉”的“熟食鋪子”也為下文其誘引方鴻漸享受魚水之歡埋下了伏筆。掛名岳母得知方鴻漸身旁有蘇小姐、唐小姐等女孩圍繞，禁不住為自己死掉的女兒吃醋，說：“瞧不出你這樣一個人倒是你搶我奪的一塊好肥肉！”*錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社1980年版，第106頁。錢鐘書諷刺三閭大學(xué)校長高松年是位老科學(xué)家，將科學(xué)家比喻成愈老愈可貴的酒，而科學(xué)則像老了便不值錢的女人。方鴻漸初次見到的唐曉芙天生著一般女性要花錢費時、調(diào)脂和粉來仿造的好臉色，是新鮮得使人見了忘掉口渴而又覺嘴饞的好水果；方鴻漸家鄉(xiāng)的民風(fēng)特點除了“鐵的硬”、“轎子的容量狹小”外，還有“豆腐的淡而無味”；一見鐘情愛上唐小姐的方鴻漸為愛輾轉(zhuǎn)反側(cè)，一夜醒來四五次，睡眠猶如沒有粘性、拉不長的粳米粉線條；孫柔嘉第一次進方家，方鴻漸兩位弟媳婦描眉畫眼精心打扮，但是天氣炎熱出了汗，像半融化的奶油喜字蛋糕；方鴻漸、孫柔嘉回上海之前的吵架，隨吵隨好，如富人家不過夜的飯菜。

這些形象生動的飲食比喻與中國文化重視現(xiàn)世的特點不無關(guān)聯(lián)。重視現(xiàn)世今生福祉的中國文化常被冠以“吃文化”之標(biāo)簽。雖然中國古代人并不偏廢地認(rèn)為“食色”、“飲食男女”是“人之大欲”或本性，但是在“飲食男女”之中，中國文化是更偏重于“飲食”的，所謂“民以食為天”。中國人有時將“性”也進行了“食”的處理，將女性的乳房比作饅頭，將女性的紅唇比作可以吃的櫻桃，所謂“秀色可餐”。因而中國文化具有將“食”普泛化的特征，將人分成“生人”與“熟人”，在“熟人”面前“可以開口”，將找工作說成是“謀飯碗”，換工作說成是“跳槽”，說人受歡迎是“吃香”、“吃得開”。甚至中國的司法與審美與“吃文化”也密不可分，譬如將打官司說成是“吃官司”，將難讀的作品說成是“難啃”、“不好消化”，將耐讀的作品說成是“韻味無窮”……甚至在現(xiàn)代，在林語堂傳遍世界的大同笑話中，是住英國鄉(xiāng)村的房子，屋里有美國的水電煤氣設(shè)備，有一個日本太太、法國的情人，還要有一個中國的廚子。這正是錢鐘書的飲食比喻的深厚的傳統(tǒng)文化根源。

如果說飲食比喻折射出了中國傳統(tǒng)文化，那么動物比喻就為讀者深刻領(lǐng)略錢氏“橫貫中西、打通古今”的畢生追求提供了一個見微知著的平臺與視角。諸如“饕餮”、“龍”、“?！钡葎游镉黧w根植于中國文化。例如，夜晚船行駛在汪洋大海上，風(fēng)起浪高，被比喻為饕餮貪吃的聲音。饕餮是古代漢族神話傳說中的一種神秘羊身人面的怪獸，其最大特點就是能吃，同時發(fā)出巨大聲響。“點金銀行”的王主任贊譽被國立三閭大學(xué)聘為教授的方鴻漸為非池中之物的蛟龍，嚙合了中國文化的“龍”圖騰與“龍”崇拜?！芭！敝黧w多次出現(xiàn)，亦富含中國文化意味：方鴻漸求愛唐小姐遭拒而心痛不已的前后差異被作者形象地用牛反芻作比——方鴻漸最初在唐小姐家里遭到拒絕，情場失意，但只是囫圇吞地忍受著整塊痛苦，沒有功夫辨別滋味，第二天雙方各自歸還對方的信件后方鴻漸才開始不住的心痛，細(xì)嚼出深深沒底的回味；趙辛楣牛眼、獅鼻，是貴宦之相；周家送四色路菜為方鴻漸前往三閭大學(xué)餞行，但是方鴻漸牛性，不吃周家送來的東西；在旅館休整之后，趙辛楣等五人和寡婦及其用人又乘車前行，但寡婦沒有搶到座位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著孫小姐，眼光如同牛或馬向人請求的瞪眼。再如方家老大方鴻漸的“鴻”原指大雁，老三方鳳儀的“鳳”是中國古代傳說中雄性的百鳥之王，老二方鵬圖的“鵬”本是漢族神話傳說中最大的一種鳥，由鯤變化而成，最早載于《莊子·逍遙游》。因此，“鴻”、“鵬”和“鳳”都是傳統(tǒng)文化的載體，包含著傳統(tǒng)家里長輩對子女的殷殷期望。另一方面，“狐貍”、“青蛙”等喻體則擷取自西方文化?！兑了髟⒀浴分谐圆坏狡咸颜f葡萄酸的狐貍、沒有尾巴遭到族群恥笑的狐貍、欲與牛爭大而肚子迸鼓的母蛙、想搶水里自己影子銜的肉卻丟掉自己口中肉的狗等動物形象，都“潤物細(xì)無聲”地融入作品當(dāng)中：曹元朗娶了蘇文紈，得到了丈人蘇鴻業(yè)的幫助獲得了“戰(zhàn)時物資委員會”處長職位，從小就中意蘇文紈并追求多年的趙辛楣諷刺曹元朗是“靠裙帶得意、沒有骨氣”，方鴻漸笑他是“吃不到葡萄說葡萄酸的狐貍”；除了方鴻漸以外，三閭大學(xué)所有的同事都收到校長新一期的聘約，包括韓學(xué)愈的白俄太太，這讓方鴻漸頓感失落，覺得自己就像伊索寓言中沒有尾巴、被大家排斥的狐貍；與方鴻漸等人同船回上海擔(dān)任租界巡捕的法國警察原本都是寒窘可憐初出門的鄉(xiāng)下人，但是經(jīng)過大上海頗多油水生活的滋潤，肚子肥凸，猶如鼓氣的青蛙；方鴻漸認(rèn)為苦戀蘇小姐的趙辛楣是放棄真實的肉骨頭而追求水里肉骨頭影子的狗，因為趙愛上的是浪漫幻想中的蘇，異于真實生活中的蘇，如果趙辛楣追求成功進入婚姻就會發(fā)現(xiàn)那些為愛輾轉(zhuǎn)反側(cè)的感覺就是一碰即破的鏡花水月，不過是狗吃到滋味稀松平常的肉骨頭而已。此外，像刺猬、豪豬、野獸等比喻傳達出的內(nèi)涵與西方文學(xué)與文化中的人的疏離、孤獨主題不謀而合，例如方鴻漸認(rèn)為人天生是孤獨的，好比一只只只能保持彼此間距離的刺猬，否則太親密團結(jié)，只能你刺痛我的肉，我擦破你的皮；蘇文紈昔日曾主動示愛方鴻漸，而在香港趙辛楣親戚家里對方鴻漸卻十分冷落怠慢，加上往日趙辛楣和方鴻漸算得上平起平坐、分庭抗禮，而如今趙辛楣的職位越升越高，方鴻漸以后還需倚靠仰攀，這迥然的差別讓方鴻漸心情郁勃，像關(guān)在黑屋子里的野獸，對著墻壁狠命地撞、抓、打，仍然找不到出路；婚姻生活揭開了方鴻漸和孫柔嘉的偽裝，方鴻漸脾氣急躁的一面被孫柔嘉描述為像野獸咬人，不但不講道理，而且沒有情分。

三、錢鐘書、《圍城》與清華傳統(tǒng)

“學(xué)貫中西、博古通今”可謂是錢鐘書的畢生志趣和孜孜追求。家庭環(huán)境讓錢鐘書先生從小就受到中國傳統(tǒng)文化的浸淫和熏陶，經(jīng)祖父輩們的影響指點，錢鐘書先生從小熟讀國學(xué)經(jīng)典。另一方面，錢鐘書小學(xué)時接觸了林紓翻譯的外國小說，中學(xué)就讀于桃塢、輔仁等教會學(xué)校，接著在清華大學(xué)攻讀英文，后又留學(xué)英法。豐富的人生閱歷造就了一個熟諳中西文化的錢鐘書。于是，探索中西文化和人類的共通性與普遍性成為錢氏窮其一生的事業(yè)與追求。在1942年為《談藝錄》寫的《序》中，錢鐘書說：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！边@16個字，差不多是錢鐘書從《談藝錄》到《管錐編》的所有學(xué)問的總綱。在《通感》一文中他認(rèn)為源自西方的“通感”在中國的“紅杏枝頭春意鬧”等詩歌中得到了強力的印證，是中西文學(xué)經(jīng)常使用的藝術(shù)表現(xiàn)技巧；在《詩可以怨》一文中他認(rèn)為中國“詩必窮而后工”的詩歌傳統(tǒng)與西方對悲劇精神的推崇是一致的。所以他在鐘嶸的“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”中看到了佛洛依德的精神分析說。錢鐘書往往是在討論中國古代文化與文學(xué)的問題時，穿插進很多外國的例證，甚至直接引用英文或法文等西方文字，就是要使中西文化相互印證，從而達到文化會通的目的。而且與吳宓以文言寫作一樣，錢鐘書的《談藝錄》和《管錐編》都是以文言文寫成的。于是一個奇怪的寫作范式便形成了：一方面是古色古香的文言文，一方面又夾雜著西方列國的洋文——《管錐編》以討論中國古典學(xué)術(shù)為線索，廣引英、法、德、意、西等多種語言文獻，而作者便在這些文言文與洋文之間尋找共通的文化心理與審美共性，以便會通中西。

錢鐘書代表了注重中西文化類同與會通的清華傳統(tǒng)。1949年之前的北大與清華是兩所對現(xiàn)代中國影響甚大的高校。北大是“戊戌變法”而設(shè)立的，50年代之前一直在沙灘紅樓的皇城根下，拯救華夏的使命感就特別強烈。中西文化在現(xiàn)代的激烈撞擊在北大人身上產(chǎn)生了撕裂性的作用，北大人在現(xiàn)代文化與文學(xué)中的選擇是最激進的西化、革命與極端保守、保古的兩極對立：一方面陳獨秀、胡適、魯迅等人為激進的西化選擇找到了充足的理由，以為不西化就不能救中國；另一方面也是基于文化使命感，以黃侃、梁漱溟、辜鴻銘等人為代表的與激進西化思潮對立的保古守舊文化傾向，以為不保存古舊符號中國的文化血脈就會中斷。但是在現(xiàn)代中國，激進的西化與革命思潮幾乎完全淹沒了保守復(fù)古的文化傾向，現(xiàn)代杰出的革命家里很少是清華畢業(yè)的，而毛澤東、鄧中夏、張國燾、瞿秋白、羅章龍等共產(chǎn)黨的高層領(lǐng)導(dǎo)人，都是從北大校門走出來的——他們不是北大的科班出身，就是北大的旁聽生；相比之下清華則顯得中庸穩(wěn)妥。清華在現(xiàn)代中國的文化選擇基本上是融通中西，把中國和西方連接起來加以融通，力圖吐納中西再造文明。這種思路首先與清華的建校環(huán)境有關(guān)。清華是美國利用庚子賠款建起來的，從進入清華接受英語教育(當(dāng)時清華的教師很多都是美國人)，到完全置身于英語的文化語境中，使得清華學(xué)生的愛國主義與北大學(xué)生將愛國主義同激烈的反傳統(tǒng)聯(lián)系在一起不同，而與肯定中國的文化符號密切聯(lián)系在一起。清華學(xué)生又不可能與北大的保守勢力那樣，為保存中國的文化符號而反對西方文化，因為他們學(xué)習(xí)的就是西方語言文化，若是反對西方文化他們的飯碗就沒有了。因此，跨文化就成為清華學(xué)生的宿命，融通中西就成為清華學(xué)生的不二選擇。在中西文化沖突與會通的現(xiàn)代，北大更多體現(xiàn)了沖突的一面，清華更多地體現(xiàn)了會通的一面。正是在清華的傳統(tǒng)下，錢鐘書與其清華前輩吳宓、梁實秋等人幾乎如出一轍，不看重中西文化的差異，而更注重中西文化的類同與會通。他的小說與散文都背離了現(xiàn)代中國文學(xué)主流的那種對時代性、民族性和階級性的強調(diào)，而更措意于中西文化的共通性與普遍性。

《圍城》的結(jié)尾寫道：“這個時間落伍的記時機無意中包涵對人生的諷刺與感傷，深于一切語言、一切啼笑。”這一句點題的話仿佛不是寫出來的，而是在“卻道天涼好個秋”之后用牙咬出來的。老子說：“反者道之動。”錢鐘書對人的隔膜與沖突的揭示，正基于一種博愛精神以及對整個人類命運的關(guān)心。錢鐘書的創(chuàng)作特色與其學(xué)術(shù)研究是一致的，他的學(xué)術(shù)著作，往往是運用典雅的文言文，卻致力于探討一些屬于現(xiàn)代的人類共通的文化心理和審美心理。這與大部分的中國現(xiàn)代作家和學(xué)者的努力方向略有不同，后者更偏于強調(diào)中國的獨特性，因而強烈的感時憂國精神作為這些作家的特色，就壓倒了對人類共同命運的關(guān)心。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-09-25

高旭東(1960—)，男，山東膠州人，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授，長江學(xué)者，主要研究方向為現(xiàn)代中國文學(xué)、比較文學(xué)與文化。 戴 波(1978—)，男，河南長垣人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生，首都師范大學(xué)講師，主要研究方向為比較文學(xué)與文化。

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1003-4145[2017]02-0066-07