曹晉彰

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

道家思想與中國傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)哲學(xué)

曹晉彰

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

自隋唐開始直至清代前期，山水畫都是中國畫的絕對主流。理解山水畫對于理解中國畫乃至整個中國藝術(shù)具有重要價值。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，其外在形式、畫意主題和內(nèi)在境界也都顯露著道家思想的痕跡，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。道家思想構(gòu)成了中國山水畫的重要基因，為山水畫家提供了靈感源泉和理論指引。在山水畫的解讀和研究過程中，道家思想是一個不可忽視的因素和角度。

山水畫；道家；文人畫；老莊

以《老子》和《莊子》為主要原始文本的道家思想，作為學(xué)術(shù)流派和宗教形式(道教)兩千多年以來綿延不斷，并在無形中潛入了中國士人內(nèi)心的深層，構(gòu)成了中國文化的重要基因。后世中國道家思想的三個主要載體是道教、玄學(xué)和禪宗。道教催生了大量精美的道觀建筑、雕塑、壁畫、音樂以及游仙詩，道教構(gòu)建的神仙世界豐富了中國藝術(shù)的想象空間；肇始于魏晉的玄學(xué)融合儒道、以道解儒，不但促生了玄言詩和山水詩，更將自然之美引入藝術(shù)。佛教本土化的關(guān)鍵是對道家思想的吸收和融合，由此形成了最具中國化的佛教形態(tài)——禪宗，禪宗成為唐宋以后中國文人的重要精神寄托。*陳立文：《道家思想與中國傳統(tǒng)文藝》，《文藝評論》2001年第6期。

自隋唐開始，山水逐漸成為中國畫的核心題材，直至清代前期。相較于敘事畫、人物畫、花鳥畫以及竹石畫等，山水畫是中國畫的絕對主流。*[美]高居翰：《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，范景中、高昕丹編選，中國美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第162-163頁。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。本文將從山水畫的產(chǎn)生、山水畫的形式、山水畫的主題與意境以及中國山水畫理論五個方面來梳理中國山水畫與道家思想之關(guān)系。

一、道家思想是山水畫產(chǎn)生的精神源泉

中國現(xiàn)代美學(xué)的重要奠基人宗白華先生認(rèn)為魏晉南北朝是“中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵”，而“中國山水畫的獨(dú)立，起源于晉末”，“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了”。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第35、263、258頁。魏晉之前，繪畫以實(shí)用的裝飾美化功能、“明勸誡”的教化功能和“感通神靈”的宗教功能為主，*童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第16-18頁。尚未成為獨(dú)立的藝術(shù)。而山水也只不過是人物畫、宗教畫或故事畫之背景的裝飾或點(diǎn)綴。至魏晉時期，士人的山水觀念才逐漸顯現(xiàn)，尤其是以道家為基礎(chǔ)的玄學(xué)成為士人避世的寄托之所，親近山水自然、清談玄道成為一時風(fēng)尚，此種時尚也為自然山水意識的成長提供了土壤。

在人們的自然意識逐漸加強(qiáng)、山水文化日益勃興之際，山水畫的出現(xiàn)便成為一種必然。山水畫在萌芽之初便深受山水詩文、山水園林等藝術(shù)形式的影響，而道家清靜無為、崇尚自然的思想更直接影響了山水畫的審美指向和精神意蘊(yùn)。*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第27頁。山水畫的出現(xiàn)標(biāo)志著中國繪畫突破之前的美化、教化或宗教功能，開始獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位。以山水畫為代表的中國繪畫開始以藝術(shù)的方式來直接面對自然、抒發(fā)個人的心理感受和精神追求。由此，山水畫亦成為中國士人階層精神生活的重要組成部分。

顧愷之(約344—406)可算作中國第一位傳世的、公認(rèn)的山水畫家，邁珂·蘇利文認(rèn)為“可能是他第一個把古代肖像畫和山水畫結(jié)合起來”*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第31頁。。顧愷之不單單將山水丘壑作為人物的背景，更賦予了山水形象以特別的深意。他曾在給一位道士畫像時以山水丘壑作背景，體現(xiàn)道士對于一丘一壑的深刻理解。顧愷之的《洛神賦圖》(現(xiàn)存有宋代摹本)被認(rèn)為是中國山水畫之始。山水畫產(chǎn)生于魏晉南北朝時期，雖無現(xiàn)存畫作之直接明證，卻可以從后世考古發(fā)現(xiàn)和傳世文字材料來推定。前者如發(fā)掘于南京附近的約4—5世紀(jì)的畫像磚，描繪了竹林七賢和可能是同樣崇尚隱逸的墓主本人，八位人物被繁茂的山水林木緊密環(huán)繞。后者如東晉孫綽(314—371)的《游天臺山賦》，據(jù)《文選》李周翰注考證，“孫綽為永嘉太守，易將解印以向幽寂。聞此山神秀，可以長往，因使圖其狀，遙為其賦”，可見此賦極可能是根據(jù)關(guān)于天臺山的畫而做；*[日]小尾郊一：《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學(xué)為中心》，邵毅平譯，上海古籍出版社2014年版，第77頁。又如南朝宋宗炳(375—443)之“臥游”，據(jù)《歷代名畫記》之記載，宗炳年老體弱不能親身游歷山水之后曾感嘆“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，因此，“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第103頁。，可見當(dāng)時山水畫已確實(shí)存在。

宗炳的《畫山水序》是現(xiàn)存最早針對山水畫的系統(tǒng)論述，其“暢神”論點(diǎn)是“將山水畫定義為一種與‘道’相呼應(yīng)之理想內(nèi)在自然的理念源頭”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第179頁。。宗炳最早以“道”之理念來解釋山水畫：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通；山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？*[南朝·宋]宗炳：《畫山水序》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第19頁。

將山水與圣賢之道聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)山水之形是圣賢之道的必然體現(xiàn)，如此將山水畫之產(chǎn)生提高到了一個極高的高度。又言“以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神、神超理得”*[南朝·宋]宗炳：《畫山水序》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第20頁。，闡明了山水畫溝通心與目、畫者與觀者的媒介作用，強(qiáng)調(diào)了“會心”之重要性。最后，宗炳認(rèn)為山水畫的所有意趣都在于“暢神而已”，而且山水畫可集歷代圣賢之道與世間萬物之道于一體，堪稱最為“暢神”的藝術(shù)形式。

比宗炳稍晚的王微(415—443或453)在其《敘畫》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“本乎形者融，靈而動變者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。……橫變縱化，故動生焉，前矩后方而靈出焉?！艉簦M獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”*[南朝·宋]王微：《敘畫》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第20-21頁。王微指出了目之所見的局限性，并強(qiáng)調(diào)心之“靈”為山水畫所帶來的無限意蘊(yùn)。

二人借玄學(xué)的“道”“神”“靈”等概念闡釋山水畫之產(chǎn)生和價值追求，與老莊“天人合一”的自然觀遙相呼應(yīng)。二者既是對當(dāng)時新生的山水畫的理論總結(jié)，也為后世山水畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)。

二、道家思想是山水畫形式的氣質(zhì)

南朝謝赫(479—502年)在其《古畫品錄》中提出了“六法”作為評價繪畫的基本標(biāo)準(zhǔn)，所謂“六法”即“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”。*王世襄：《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第24頁。氣韻生動自此成為中國畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，而“傳移模寫”則被歸入末流。中國山水畫自產(chǎn)生之初便很快超越了追求“形似”的階段，轉(zhuǎn)而追求“氣韻”，這種“得意忘形”的審美追求影響了整個中國畫的發(fā)展路徑。

中國山水畫從產(chǎn)生之初便完成了自己的“形式化”或“風(fēng)格化”，形成了一套獨(dú)特的語匯。宗白華先生特別強(qiáng)調(diào)中國畫相比西方繪畫對于“筆法”的重視，中國畫之“筆法”其實(shí)已經(jīng)超出了純粹形式的范疇，而是一種具有“音樂性”“節(jié)奏化”了的空間元素。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第107-113頁。當(dāng)代藝術(shù)史家方聞先生將中國畫與書法聯(lián)系在一起來思考中國畫的“語匯”問題，認(rèn)為由于漢字本身即被認(rèn)為是“圖像”，表意文字與狀物圖畫同樣都是蘊(yùn)含意義的線性“圖載”，因而書法可被看作中國畫之母體，此即所謂“書畫同體”，而“圖載”的目的在于“寄意”，即“生出旨趣”，因此畫家的職責(zé)便是如何處理線性圖載，摹擬狀物反而不再重要。*方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編，上海書畫出版社2016年版，第33-34頁。因此，方聞先生將中國畫的獨(dú)特語匯歸結(jié)為“筆跡”或“墨跡”，所謂“跡”即“書法性線條”，*方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編，上海書畫出版社2016年版，第68-73頁。通過對“跡”的重視便可輕易超越對于“形似”的追求，而追求“神似”。中國山水畫在審美上直指氣韻的神妙，因此在技法上便不囿于自然物象的具體描繪和細(xì)致刻畫，這成為中國繪畫區(qū)別于西方繪畫傳統(tǒng)的最直觀特點(diǎn)。形隨于心、筆寄于意，畫的外在形式是畫者心性與情感的直觀體現(xiàn)。中國山水畫的筆法、線條、色彩以及布局等都有道家思想之烙印。

中國山水畫早期以青綠山水(或“金碧山水”)為主，自顧愷之始，至唐代李思訓(xùn)、李昭道以臻成熟，兩宋的王希孟、趙伯駒、趙伯嘯等具有宮廷背景的畫家延續(xù)了青綠山水的技藝；兩宋之后，青綠山水幾乎完全沒落，偶有佳作如元初趙孟頫、明末藍(lán)瑛等也不過是刻意復(fù)古或摹仿之作。青綠山水之青綠色彩并不為摹畫實(shí)物，而在于點(diǎn)染意境，不以濃麗燦爛取勝，而以清雅和散淡為歸。唐代以王維為首的文人畫家開啟了水墨山水之路，五代宋初荊、關(guān)、李、范的北方境界山水構(gòu)成了水墨山水的第一個高峰；北宋中后期經(jīng)蘇軾、米芾等人的倡導(dǎo)，董源、巨然的南方筆墨山水得以復(fù)興，經(jīng)二米至元趙孟頫、高克恭以及黃、王、吳、倪四大家，形成中國山水畫第二個高峰；明中期沈周、文徵明重振元四家傳統(tǒng)，直至明末董其昌作結(jié)，為中國山水畫的最后一個高峰。*張郁乎：《畫史心香——南北宗論的畫史畫論淵源》，北京大學(xué)出版社2010年版，第9頁。

自唐代之后，水墨山水漸成山水畫之主流形式。雖然歷代畫家對于筆法布局的運(yùn)用各有側(cè)重，但是依然形成了一套自成體系的藝術(shù)語言和審美趣味。不求寫實(shí)或形似，而求氣韻生動、意境悠遠(yuǎn)；厭棄雕琢造作，而求歸真返璞、“大樸不雕”。這與老子和莊子都反對雕飾華麗，主張以自然樸素為美恰相契合，老子的“五色令人目盲”、莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”等思想，在中國水墨山水中得到了最完美的體現(xiàn)，而且，歷代水墨山水大家?guī)缀醵加须[逸江湖、參禪學(xué)道的經(jīng)歷，元四家之首黃公望更是完全拋卻凡塵而成為全真教道士，倪瓚也是典型的道教信徒。*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第167頁。

對中國山水畫的形式演變起到關(guān)鍵作用的人物是蘇軾，蘇軾堪稱中國第一位山水畫鑒賞家和批評家。蘇軾特別推崇王維的畫，認(rèn)為其“詩中有畫，畫中有詩”，通過詩畫并列，將畫從單純的技術(shù)提升為一種獨(dú)立的藝術(shù)*[美]艾朗諾：《美的焦慮——北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社2013年版，第124頁。。通過對王維與吳道子的對比，蘇軾進(jìn)一步提出了“士人畫”的概念以區(qū)別于職業(yè)的畫師、畫工，“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”(《王維吳道子畫》)，通過對“象外”的強(qiáng)調(diào)解放了畫的形式，各種繪畫的技法、造型的慣例都不須嚴(yán)格遵守，可以隨性地“墨戲”，關(guān)鍵在于“傳神”、在于畫意。其后的米芾、元四家、沈周、文徵明以及董其昌都在按照蘇軾的路徑前行。

三、道家思想是山水畫主題的內(nèi)核

道家思想對于人與社會關(guān)系的最重要主張是“出世”，亦即“隱逸”。隱逸包含兩層基本含義，第一是遠(yuǎn)離塵世、遠(yuǎn)離政治，第二是返回內(nèi)心、澄清胸懷，最終達(dá)到的是一種心靈滿足的狀態(tài)。需要注意的是，不同于老莊等原始道家極端的避世、棄世，隱逸是一種更加平衡的心靈狀態(tài)。

縱觀中國山水畫歷史，隱逸理想和生活成為各類山水畫的主流畫意，隱逸成為中國山水畫最為重要的主題。

魏晉南北朝是中國山水畫形成的時期，也是中國隱逸文化形成的時期。此時，戰(zhàn)亂和分裂徹底打破了秦漢形成的穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)，佛教與道教各自迅速發(fā)展并互相影響融合，也與居于主流的儒學(xué)達(dá)成妥協(xié)，形成了極具特色的玄學(xué)體系。大量士人因?yàn)樵谡紊想y有作為，便或主動或被動地選擇了隱逸，寄情于佛道和山水，其中最著名的“竹林七賢”、陶潛的桃花源以及王羲之的蘭亭集都成為后世隱士的精神楷模。雖然由于這一時期的山水畫幾乎沒有流傳下來，因此很難斷定隱逸主題的比重，但是山水畫與隱逸、隱逸與道家具有天然聯(lián)系是肯定的。

桃花源最初是魏晉南北朝自然山水文學(xué)的重要主題之一，融合了仙境、田園、山水以及遠(yuǎn)游等多種元素，這些元素幾乎涵蓋了隱逸的所有指向。桃花源的主要文學(xué)母本是陶淵明(365—427)的《桃花源記》，桃花源以武陵捕魚人的遠(yuǎn)游開篇，首先遇到山水，“芳草鮮美，落英繽紛”，“林盡水源，便得一山”，繼而呈現(xiàn)一派田園風(fēng)光，“有良田美池桑竹之屬”，“阡陌交通，雞犬相聞”，最后再尋桃花源而不遇的結(jié)局給桃花源平添了一份神秘色彩，仿佛桃花源根本就不存在或者不屬于人間，可以說正是如此令人唏噓的結(jié)局將桃花源從人間提升到了仙境。據(jù)石守謙考證，在陶淵明《桃花源記》之前可能已經(jīng)存在關(guān)于桃花源傳說的圖繪作品，而可以肯定的是“自從八九世紀(jì)，‘桃花源’傳說便與‘桃花源’的圖繪出現(xiàn)了緊密的共處關(guān)系”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第32頁?！，F(xiàn)存最早的關(guān)于桃花源圖繪的文獻(xiàn)是唐代舒元輿的《錄桃源畫記》，根據(jù)其文字記載并參照現(xiàn)存當(dāng)時相似類型的繪畫可以推知舒元輿所見《桃源圖》之概貌。自此之后不斷出現(xiàn)直接以桃花源為題的繪畫，比如相傳為南宋馬和之所作的《桃源圖卷》、清代王炳的《仿趙伯駒桃源圖》等。甚至朝鮮和日本也深受桃花源主題的影響，比如朝鮮安堅(jiān)的《夢游桃源圖》、日本岳翁藏丘的《武陵桃源圖》等。

流傳下來最早反映隱逸理想和生活的山水畫是唐代王維的《輞川圖》。《輞川圖》描繪了長安南郊輞川別業(yè)的景致：“輞水淪漣，與月上下。寒山遠(yuǎn)火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹?！?王維《山中與裴秀才迪書》)王維曾長期隱居輞川別業(yè)，過著“獨(dú)坐幽篁里、彈琴復(fù)長嘯，深林人不知、明月來相照”(王維《輞川集·竹里館》)的生活。王維一方面對于自己的畫技頗為自負(fù)，甚至認(rèn)為自己前世應(yīng)該是“畫師”，另一方面又強(qiáng)調(diào)繪畫只是自己的業(yè)余愛好(“余習(xí)”)，一不小心才被世人所知罷了(當(dāng)時謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被時人知)。*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第156頁。王維對于繪畫這種看似矛盾的解釋，加上他對詩畫藩籬的打破，以及他所開創(chuàng)的輞川隱逸主題，使其被追認(rèn)為中國文人畫的始祖。王維之后雖然還有盧鴻的《草堂圖》，但是隱逸主題并未馬上流行，整個唐代仍以二李濃彩細(xì)繪的青綠山水為主。直到五代，南唐董源的《溪岸圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》以及巨然的《蕭翼賺蘭亭》等構(gòu)成了一種獨(dú)特的山水畫類型，石守謙將其歸納為“江山高隱”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第110-112頁。，此類山水重在表現(xiàn)“胸中丘壑”，借山水之物象來表現(xiàn)居于山水間的人的心靈世界。

北宋迷戀于追求“真實(shí)”，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕绠嫼途碌墓すP畫在以皇家畫院為中心的畫師群體推動下成為主流，北宋的山水畫拋棄了南唐的江山高隱傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而尋求秩序嚴(yán)整的山水壯觀。至南宋，隱逸主題重新獲得重視，如李唐的《松湖釣隱圖》《清溪漁隱圖》以及馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》等。

元代中原士人的生存環(huán)境發(fā)生了巨變，隱逸主題山水再次大量涌現(xiàn)，如錢選的《浮玉山居圖》，黃公望的《富川山居圖》，盛懋的《山居納涼》《秋林高士》，王蒙的《花溪漁隱》《夏山隱居》《青卞隱居》，吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》《秋江漁隱圖》，李升的《送茶高士圖》，趙雍的《溪山漁隱圖》以及王鐸的《林泉高蹈圖》等。元代山水畫將中國山水畫藝術(shù)以及士人的隱逸文化都推向頂峰。明代也出現(xiàn)了大量隱逸主題山水畫，然而其內(nèi)容和表現(xiàn)方式并未突破元代的范圍。

四、道家思想是山水畫意境的升華

宗白華先生曾對中國藝術(shù)之“意境”做過系統(tǒng)深入的闡釋：人與世界之關(guān)系可分為“功利”“倫理”“政治”“學(xué)術(shù)”和“宗教”五重境界，其中“學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神”，而介乎二者之間的便是主于美的“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”，如此便是“意境”，意境的作用就是“使客觀景物作我主觀情思的象征”。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第76-79頁。

唐代詩人王昌齡在其《詩格》中提出了詩的三重境界，即“物境”“情境”“意境”。所謂“意境”即“張之于意，而思之于心”，只有如此，才可“得其真”。詩畫一律，王昌齡之意境說也適用于中國山水畫，正如唐代山水畫大師張璪之所謂“外師造化，中得心源”*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第161頁。。由此可見，意境之實(shí)質(zhì)就在于不拘泥于自然之外形，而以人之精神為最終指歸，就在于這種“真”與“神”之間的分寸把握，這種分寸感正是中國藝術(shù)之“美”的精髓所在。

老子所謂“道法自然”，其要義在于人與物、內(nèi)與外關(guān)系的處理，人只有俯身入塵、將自己置于自然萬物之中時才能真正得“道”；莊子也標(biāo)舉“清靜無為”“心齋”“坐忘”等，倡導(dǎo)畫者與觀者在山水畫的創(chuàng)作之中實(shí)現(xiàn)自然與自我的統(tǒng)一。創(chuàng)作主體只有把自己置身于現(xiàn)實(shí)的自然山水之中，才可能有機(jī)會真切地體悟自然之“道”，達(dá)到“無為”之境，其創(chuàng)作也才能載“道”，才能達(dá)到“物我兩忘”，故而宗炳認(rèn)為“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”。

山水畫不獨(dú)以其外在形式來讓人獲得審美體驗(yàn)，更憑著其內(nèi)在氣韻和意境來給人以想象和慰藉。山水畫只有通過氣韻和意境的追求，才能貼近自然又不為自然所役，只有在這種若即若離之間才能實(shí)現(xiàn)所謂的“天人合一”。因此，中國山水畫其實(shí)是一種自然之美與士人內(nèi)心體驗(yàn)的糅合，因而就很難單以自然的標(biāo)準(zhǔn)或人的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，也正因如此，山水畫才獲得了獨(dú)立的生命空間。道家主“無為”，主張?zhí)臁⒌?、人三者的和諧，在這種思想的暗示下很多文人在現(xiàn)實(shí)社會生活中陷入困境時便會主動選擇脫離社會、遁入自然、寄情于山水，在與自然的緊密接觸中求得心靈安慰和精神升華。

從宗炳的“含道應(yīng)物”到郭熙的“林泉之志”，這種天地自然與個人精神契合為一的審美觀念，在歷代畫家的創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，并與以道家精神為思想根基的隱逸風(fēng)尚互相化合，給中國山水畫增添了許多超脫物外的隱逸色彩。由此，道家思想對山水畫畫者與觀者的內(nèi)心與人格都會產(chǎn)生影響。對自然山水的觀照和對天地之道的參悟，可以提高畫者與觀者的思想境界，從而形成一種特殊的精神氣質(zhì)。這種獨(dú)特的精神氣質(zhì)與山水畫創(chuàng)作合二為一、相互滲透，形成了中國山水畫家特別的人格魅力。*王惠：《中國山水畫中的道家美學(xué)》，《中國書畫》2011年第8期。

最后，中國山水畫對于意境的追求與道家精神還有更深層次的邏輯一致性?！肚f子·天地》中有一則關(guān)于“象罔”的寓言：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”*[清]郭慶藩撰、王孝漁點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書局2016年版，第422-424頁。

理智(知)、圖形(離朱)以及詭辯(喫詬)都無法將丟失的真理(玄珠)尋回，而只有“象罔”可以。象罔，“無心之謂”，“若有形，若無形”，是一種類似于混沌的中間狀態(tài)，因此“象則非無，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”(呂惠卿《莊子義》)。山水畫之意境便是一種象罔狀態(tài)，意境似真非真、依于形而又不拘于形，是中國人捕捉真理的特有方式，也是道家所追求的自在狀態(tài)。

綜上所述，中國山水畫對意境的重視和追求，與道家對“自然”的追求具有內(nèi)在一致性。以藝載道，山水畫之意境在某種程度上成為中國士人內(nèi)心深處自然追求的寄托，這也是山水畫長盛不衰，并在唐宋之后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“文人畫”的原因。

五、道家思想是山水畫理論的主軸

道家思想對于山水畫的影響最終形成了中國特有的山水畫理論——“南北宗論”。明末董其昌在總結(jié)前人山水畫創(chuàng)作實(shí)踐和理論的基礎(chǔ)上，參照禪宗的南北之分，提出了畫分南北宗的理論。董其昌在其隨筆《畫源》中寫道：

畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰，始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家……而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化”者。*[明]董其昌：《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第62頁。據(jù)童書業(yè)考證，南北宗說法最早見于[明]莫是龍的《話說》。參見童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第393頁。

可見，南北宗之分與地理之南北、禪宗之南北都無直接關(guān)系。北宗與上文提及的“青綠山水”大致吻合，畫者多為職業(yè)畫師，技法嫻熟求工，重描繪而輕寫意，作品多為宮體畫或院體畫；而南宗與“水墨山水”大致吻合，畫者多為文人，作畫為業(yè)余嗜好，其技法自然沒有畫師嫻熟，因此重在意境而不求工巧，此類作品被稱為士人畫或文人畫。

明末以來對于南北宗論的比附之說絡(luò)繹不絕，儼然已經(jīng)成為觀察中國畫的標(biāo)準(zhǔn)框架。近代以來越來越多的人開始重新審視此說，比如童書業(yè)先生在1930年代就從一個歷史學(xué)家的視角對南北宗說進(jìn)行了“辨?zhèn)巍?，認(rèn)為南北宗說既無歷史來源又無劃分標(biāo)準(zhǔn)，是“不可信”的。*童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第47、393頁。然而，雖然就史實(shí)而言，南北宗論漏洞百出，是虛假的，但是就觀念來說卻是一種“真實(shí)”，真實(shí)體現(xiàn)了明末以來人們對于山水畫的理念。因此，南北宗論乃是一種人為的理論構(gòu)建，通過與院體畫的明確區(qū)分來為文人畫張目，是對文人畫傳統(tǒng)的一種理論總結(jié)和提升。

而在這種理論構(gòu)建的過程中，道家思想發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，從南北宗論的各種表述中很容易分辨出原始道家的思想元素。董其昌強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”，而此種氣韻“自有天授”，是不可傳授的，只要“胸中脫去塵濁”，便可“隨手寫意，皆為山水傳神”；董其昌又強(qiáng)調(diào)“傳神”，“形與心手相湊而相忘，神之所托也”。*[明]董其昌：《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第51-54頁。由此，董其昌所倡導(dǎo)的文人畫的精神內(nèi)核可以總結(jié)為“超越”二字，既超越物象又超越世俗，前者是“由形向神”的超越、“由物趣向天趣”的超越，而后者則是由世俗凡務(wù)向“莊禪境界”的超越、“由方內(nèi)趣味向方外趣味”的超越。*張郁乎：《畫史心香——南北宗論的畫史畫論淵源》，北京大學(xué)出版社2010年版，第5-6頁。與千年前宗炳、王微的畫論遙相呼應(yīng)，南北宗論成為中國山水畫的理論總結(jié)，而其中一以貫之的恰是早已深入士人內(nèi)心的道家思想。

由上述觀之，中國山水畫的歷史不僅僅是由無數(shù)實(shí)實(shí)在在的畫家、作品，甚或“贊助人”構(gòu)成的，更是由獨(dú)特的中國山水畫理論塑造而成的。這種理論的基礎(chǔ)在于“士人”或“文人”階層的形成和不斷自我強(qiáng)化，而作為中國古代社會“中堅(jiān)力量”的士人或文人階層外在是儒學(xué)的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，內(nèi)在卻仍然具有深刻的道家精神文化基因。某種程度上正是由“儒-道”組成的雙螺旋才構(gòu)成了完整的中國文化，而山水畫正是“道”染色體的遺傳顯現(xiàn)。

結(jié)語：如何定義中國山水畫？

困擾西方的中國繪畫藝術(shù)研究者的首要問題就是“如何定義中國山水畫”，尤其是“相對于西方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中國山水畫藝術(shù)是一種怎樣的存在”。對此問題已經(jīng)有很多精彩的回答，比如邁珂·蘇利文認(rèn)為相對于西方風(fēng)景畫“貫穿于中國山水畫里的理想”更加源遠(yuǎn)流長，中國山水畫的重點(diǎn)在“象外”，具備更加豐富的象征性；*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第7-8頁。高居翰大大拓展了中國山水畫研究的視角和方法，尤其是從生產(chǎn)視角來分析中國畫的制作過程、中國畫的目的用途以及“畫家的生計(jì)”問題，通過中國畫的獨(dú)特生產(chǎn)環(huán)境來定義中國畫；*[美]高居翰：《畫家生涯——傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第35-76頁。李鑄晉等更是特別研究了中國文人畫中的“贊助人”因素，一定程度上破除了長久以來對于文人畫的神話想象；*[美]高鑄晉編：《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟(jì)因素》，石莉譯，天津人民美術(shù)出版社2013年版，第1-6頁。石守謙從“文化意向”的角度考察了整個東亞世界的山水畫，重點(diǎn)分析了其中的文化互動過程。*石守謙：《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第7-18頁。

以上觀點(diǎn)雖然都從不同角度有效地闡釋了中國山水畫的性質(zhì)，但是仍然有深挖的空間，本文即試圖從文化基因或思想史的角度來解讀中國山水畫。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，其外在形式和內(nèi)在境界也都顯露著道家思想的痕跡，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。道家思想構(gòu)成了中國山水畫的重要基因，為山水畫家提供了靈感源泉和理論指引。在山水畫的解讀和研究過程中，道家思想是一個不可忽視的因素和角度。

進(jìn)而言之，基于中國山水畫的文化基因和歷史沿革，參照中國山水畫相對于西方繪畫藝術(shù)的不同，“中國山水畫的未來在哪里”或者“如何繼承和發(fā)展中國山水畫藝術(shù)”仍然值得我們認(rèn)真思考。

(責(zé)任編輯：迎朝)

2016-10-28

曹晉彰(1986—)，山東濰坊人，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院博士研究生。

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1003-4145[2017]02-0175-06