江潤潔 韓淑芹

(中國石油大學 文學院，山東 青島 266580)

勞倫斯作品中的工業(yè)象征主義研究

江潤潔 韓淑芹

(中國石油大學 文學院，山東 青島 266580)

通過文本細讀與版本比較的方法，仔細研讀英國現(xiàn)代主義作家勞倫斯的作品，能挖掘并展現(xiàn)其中的工業(yè)主義象征。從《迷失的少女》到《兒子與情人》，從《虹》到《戀愛中的女人》，都有工業(yè)象征主義元素的展現(xiàn)。通過對《查泰來夫人的情人》三個版本的比較分析，可見作者象征性表現(xiàn)工業(yè)主義的例子比比皆是，層層深入。這表明了作者關注工業(yè)機械對人思想與態(tài)度的影響，崇尚人性本能與自然。

文本細讀；版本比較；勞倫斯作品；工業(yè)象征主義；自然

在英國文學史上，勞倫斯因十分關注工業(yè)革命對人和國家的影響而被歸屬于關懷英國狀況小說家，但有別于迪斯雷利、蓋斯凱爾夫人、金斯利與狄更斯作品關注機械的出現(xiàn)對社會的影響、惡劣的生活與社會不平等現(xiàn)象，勞氏作品主要關注環(huán)境與工業(yè)對人的思想和態(tài)度的影響。勞倫斯眷戀過去，憂懼未來；他對自己時代的呈現(xiàn)也在現(xiàn)實境地、個人情感與時代潮流中搖曳不定。

勞倫斯對工業(yè)的譴責是其小說不可或缺的部分。在《迷失的少女》一書中，勞倫斯對工業(yè)的提及看似是隨意的，它是通過少女愛爾維娜對父親煤礦的沖動造訪體現(xiàn)出來的。愛爾維娜幾經(jīng)波折，沖動造訪父親煤礦，不過是小說中尋找自我的眾多經(jīng)歷之一。她的父親是一個自欺欺人的空想家，“一個讓人們信不過的魔術師”，“自以為對整件事情了如指掌”。還有一個“油嘴滑舌”“身量矮小、蒼白模糊又有點怪模怪樣，揮動著赤裸的前臂，沒有了人模樣兒”的礦工。這兩人使愛爾維娜與那種“非人的標準”面對面了，而這種非人標準是之前她已經(jīng)在皮妮佳小姐身上意識到的。當看到外面世界“金光熠熠的天鵝絨樣的表面”時，她便感到礦工們是“會讓加諸于身的日常秩序坍塌的奴隸”。她覺得他們就“如同神話傳說中的奇怪而又生生存在的人物，等待著人們的覺察感知?！蓖高^他們，她意識到“這個蒙昧的世界正迫切地需要一個新的耶穌， 另一個來自天堂的救世主，一個能力卓然者。而彼時人們想要的卻是來自地下的黑暗主人”*Lawrence, D. H, The Lost Girl. London: Penguin Books,1995, pp. 20-25.。對煤礦的造訪使愛爾維娜體驗到將死的感覺和原始的神秘，因此，她得以從一種新的視角來審視自己的世界。如勞倫斯在1920年5月10日給麥肯齊的信中所寫，他因而使自己的女主人公“更加接近人性的黑暗面”。作者無意以此說明工業(yè)體系之不足，重在關注女性境遇而不是針砭社會狀況。

《兒子與情人》同樣以伊斯特伍德為背景，為了達到文學效果也離不開對礦區(qū)生活的描寫。盡管莫雷爾先生與其家人可謂是礦區(qū)生活的生動典型，卻有著太強的個體特色，不能被視作象征符號。勞倫斯對其處理完全是現(xiàn)實主義的。而在《虹》《戀愛中的女人》和《查泰萊夫人的情人》的三個版本中，勞倫斯才慢慢形成一種模式，藉此對礦工和礦主們進行了現(xiàn)實主義描寫，而又使其成為一種象征，代表了受工業(yè)體系奴役、被無情地剝奪了權力意志和成長空間的人們。在此，勞倫斯的視野已經(jīng)超脫于壓迫者與受壓迫者的范圍，揭示出正在摧殘整個社會的痼疾。

一、工業(yè)象征主義元素——從《虹》到《戀愛中的女人》

這一技巧元素首次出現(xiàn)在《虹》中。人們恍若置身于“廢墟的莫名荒涼蕪雜中”，“放眼皆是灰霾，冰冷、死寂、丑陋 ”。在這樣一種可怖的鄉(xiāng)村景象中，“一堆堆紅磚引起的混亂如皮膚病般，迅速蔓延開來”?！暗V井是強悍的霸主，……驕傲地、如魔鬼般，它的輪子在空中忽隱忽現(xiàn)?！?Lawrence, D. H, Rainbow. London: Penguin Books,1995, p.351.厄休拉意識到，小鎮(zhèn)“不過是一個接一個的可憐的小插曲，礦坑才是主旋律，是所有一切存在的理由”。礦井經(jīng)理湯姆·布朗溫統(tǒng)治著這個衰落的王國。他是冷酷的杰拉爾德·克里奇和“永遠失去了能力”的克利夫特·查泰萊爵士的前身。他是一個極怪誕的人，“看來英俊又有男子氣概，奇怪的是，又讓人感覺他與其他任何有行動力的人并無二致?！?Lawrence, D. H, Rainbow. London: Penguin Books,1995, p.346.同時，他的牙齒是“鋒利的”，“皮膚有一種細膩之美，有的地方幾乎如凝脂一般，遮掩了他身上奇怪的、讓人厭惡的粗鄙和細微的腐敗感，以及他肥厚的大腿和腰部透露出來的平庸感?！?Lawrence, D. H, Rainbow. London: Penguin Books,1995, p.347.遇見女同性戀威尼弗雷德·英格爾，“他便從她身上察覺出她與他趣味相投?！睆南笳饕饬x來看，兩人必然要結合在一起。同樣必然的是男人們無法言說之殤，至少在厄休拉看來是如此。布朗溫透露礦坑中的工作條件惡劣，以致“人們死于肺癆是常有之事”。于他看來，人是為機器服務的，正如威尼弗雷德和他自己一樣。“他們深信自己必得自我改變來適應這些礦坑和這個地方，而不是使其適應自身。這樣會簡單得多。”這樣的場景、情愫與人物描寫在作者隨后的小說中比比皆是。甚至在布朗溫的仆人即寡居的史密斯太太身上，人們也能看到克利福德爵士的保姆博爾頓太太的影子。

然而在《戀愛中的女人》中，我們大體可以看到《虹》里原始粗糙的描繪得到了精細的雕琢，內容也得到了充實。盡管貝爾德?！吧y無序”又“毫無特點可言”，卻少了約克郡那種十足的丑陋。然而古德倫卻感覺它是罪惡的，“對現(xiàn)實世界的這種再現(xiàn)讓人毛骨悚然，如食尸鬼般，一切都是污穢骯臟不堪的?！?Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,p.12.煤礦、鐵路、工業(yè)瓦礫遍布各處。杰拉爾德是工業(yè)精神的化身，作者將其描繪成“貌似合理的生產(chǎn)力倫理道德”的代言人，他相信“只有工作、企業(yè)生產(chǎn)才能將人們結合在一起。誠然企業(yè)生產(chǎn)是機械的，然而社會的機制性剛好與之是吻合的”*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,p.114.。繼承煤礦之初，“他意識到自己所能夠做的。要跟造物及它所蘊含的土地與煤作斗爭，他有一場硬仗要打。他只能向地底下的無生命物質宣戰(zhàn)，使其聽命于自己”?！肮I(yè)巨頭”這一章讓人們對他的職責了然于心——“杰拉爾德是司機器之神……他要畢生致力于在地球上建立一套偉大的完美體系，人們的意志暢行無阻, 時間于它無礙，神性貫穿其中?！庇谑堑V工們也參與到“這個偉大的完美體系中，人們的生命都要受到純粹的數(shù)學原理的擺布”*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,pp.256-267.。最終杰拉爾德自己成為了一個“內心積聚著黑暗，散發(fā)著死亡氣息”的人。*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,p.388.最后，古德倫認為他與一只高度精確的手表無異，全然沒有了生命力。博肯曾一度秉承的品質，“那些似乎蘊含著信仰精髓的流動和變幻”*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,p.262.，也只能使他從空虛感中得到片刻解脫。

將杰拉爾德與勞倫斯在其后創(chuàng)作出的克利夫特·查泰萊爵士的形象做一對比，會讓人有頗多領悟?！皯?zhàn)爭罪孽所造成的創(chuàng)傷”將他們一分為二。杰拉爾德身上具有毀滅性的動物力量被克利夫特爵士虛假的創(chuàng)造力和不育狀況所取代，這或許反映出他們所代表的社會發(fā)生了改變。杰拉爾德宣稱，“作為一個有目的存在者，我活著是為了工作，有所貢獻。除此而外，我只是為生而生”*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995,p.61.?？死＞羰繅裘乱郧笫浪讓ζ渥骷疑矸莸恼J可,而且也確實小有聲名，只不過他慢慢被卷入到了煤礦中。然而盡管外在看似迥然，這兩個男人的內在卻是相似的，都無法與他人建立起有生命力的關系，無法從整體上接受這個世界，而這個世界是遠超乎人類意志所能控制的。

二、《查泰萊夫人的情人》三個版本中的工業(yè)主義象征

如理查德·霍加特在他對《查泰萊夫人的情人》的介紹中指出的，“勞倫斯堅稱如果我們把人看作是機械社會的一個機械單位，將其與天地隔離，交托于骯臟盒子里空氣不通的生活，那么我們就切斷了生命的幾許清泉，如此，完善完整的人際關系便更加難以達成。”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.5

《查泰萊夫人的情人》是勞倫斯創(chuàng)作的最后一部小說，可謂其“思想與文學創(chuàng)作的總結”*伍厚愷:《尋找彩虹的人——勞倫斯》，四川人民出版社1998年版，第306頁。。他曾經(jīng)三易其稿，分別名為《查泰萊夫人第一稿》《約翰湯瑪士和簡夫人》和《查泰萊夫人的情人》。仔細研讀這三個版本，我們會發(fā)現(xiàn)第三個版本中勞倫斯的意圖更加鮮明，每個新版本都使工業(yè)主義的威脅得到凸顯。三個版本中，工業(yè)環(huán)境背景與林地中伊甸園式的美麗世界一樣，有著重要作用。第一個版本中，在講述勒格貝附近的煤礦時，作者的語氣完全是中性的：“你耳邊是繞線機的嚓嚓聲，細粉篩的咯咯聲。風從某個方向吹過公園時，你還能聞到燃燒礦山上燒灼的硫磺味?！?Lawrence, D. H, The First Lady Chatterley. Cambridge: Cambridge University Press，1981, p.18.除了對斑斑傷痕的鄉(xiāng)間景象的提及，作者沒有多做筆墨。而在第二個版本中，這種描寫得到擴展。我們讀到的是：“在一片寂靜中，傳來細粉篩怪異的咯咯聲，還有火車頭發(fā)出的汽笛聲。只是有些時候，風常常會從西邊吹來，勒格貝大廳就充滿了燃燒的礦井散發(fā)出來的硫磺味道，難聞得很。陰沉黑暗的夜里，烏云低垂。 克萊克洛斯大熔爐的火光映照在空中， 給這個地方平添了一種詭秘的恐怖感?！?Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.11.這已經(jīng)不再是中立的描寫了。像“怪異的”“難聞的”“詭秘的”“恐怖”等字眼，讓人備感威脅。及至第三個版本，這樣的描寫則讓人不堪忍受，如同惡魔一般致命?！鞍?，不遠處矗立著特瓦謝爾礦區(qū)的煙囪，上面煙霧繚繞。潮濕朦朧的山上特瓦謝爾村莊零星散落著，……于是，很長一段距離都讓人感到毛骨悚然，一路上是一派讓人絕望的丑陋景象：房屋，成排的骯臟、破舊、矮小的磚房子，上面是黑色的石板瓦礫當作房頂，棱角分明，了無生趣?！辈粌H如此， 礦區(qū)的敗壞開始蔓延到周圍的村落。 礦井更加放肆地蠶食著周圍的一切?！胺孔永锍涑庵蚧侨紵螽a(chǎn)生的惡臭氣味。即使沒有風的日子，空氣中也夾雜著一種地下的什么惡味；硫磺、鐵、煤抑或酸。甚至圣誕玫瑰上，煤塵也久久不去，讓人難以置信，就像是末日天空降下的黑色甘露?！?Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, pp.13-14.康妮覺得熔爐在低云上的映像好似讓人痛楚的一處處灼傷，自己仿若生活在地下。像“惡臭”“糞便”這些字眼和圣誕花朵所遭受的污染將工業(yè)腐敗與更廣闊的傳統(tǒng)景象聯(lián)系到了一起。在勞倫斯的文學描述中，康妮，這個曾熟知自由得多的鄉(xiāng)村生活的女性自身變得腐敗了，她發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)習慣了這個工業(yè)世界。

勞倫斯利用工業(yè)景象來映射時局的敗壞，并反映其中的人物，這種手法并不新奇。在其寫查泰萊夫人第一版時的七年前，在“法尼與安妮”中，他也使用了幾乎相同的手法。小說中，情人盡管忠貞卻極不相稱的面孔被勞倫斯描述為“泛著火焰一般的紅色”。我們讀到“熔爐里明明暗暗的紅色火焰直沖天際”，“照在路邊車站里這群工業(yè)化了的凌亂的人們身上，亮光在他身上閃過然后逝去了”。兩人向著丑陋的鎮(zhèn)上走去，攀上那座“讓人厭惡的沒有盡頭的”山峰，走向那讓人無法忍受的“鐵器的死氣沉沉的可怕的哐啷、哐啷、哐啷聲”*Lawrence, D. H, England, My England. London: Penguin Books,1995, p.175.。這樣的工業(yè)場景顯現(xiàn)出生活的呆滯，法妮永遠地將自己交付于此，康妮初時也曾屈服于此。

勞倫斯對情境進行利用加工的腳步不止于此，他慣常使用的另一象征性手法是對某種具有生命力的存在和其相反面的呈現(xiàn)或是對某個機器的呈現(xiàn)。“礦坑隱約呈現(xiàn)在人們眼前……火焰好像紅色的潰瘍，舔舐著覆滿灰燼的四周”。在此背景下，在“雛菊的味道”中，小雄馬把“一臺小小的機車遠遠地拋在了后面”。而在《戀愛中的女人》的“煤塵”一章中的對峙，盡管展現(xiàn)得要充分得多，卻是異曲同工的。其中，杰拉爾德是毫無生命力的機械意志的化身，礦車經(jīng)過時，他讓他的紅色阿拉伯馬就站在岔口遮斷機的地方，以致“那些未曾聽過的駭人的噪音不斷地呼嘯而過，將她刺穿，直到她因為恐懼而戰(zhàn)栗”*Lawrence, D. H, Women in Love. London: Penguin Books,1995, p.122.。本書中，這整個讓人錯愕的場景有著雙重的價值，表明性別和機械的主導地位。自然世界的代表與象征，面對機器和非人意志的驅使，變得一無是處。勞倫斯將馬和機器的對比感處理得非常強烈，不過這種場面已然有些老套；而克里夫特·查泰萊爵士與他的輪椅的并存要有獨創(chuàng)性得多。第一個版本中，癱瘓且失去生育能力的克里夫特爵士只得靠輪椅來行動。輪椅“慢慢地跟進來，一路碾在勿忘我花和車前草上?？死锓蛱鼐羰勘M可能地讓輪椅走得遠些，來擺脫這些花。然而，它們就像暴風雨后的泡沫，正好被甩出來，擋住了去路”*Lawrence, D. H, The First Lady Chatterley. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.106.。輪椅癱瘓了，守林人的狗“露怯地躲開了輪椅”。帕金費了好一番力氣，才能夠讓卡住的輪椅重新活動，然后推回屋里，展現(xiàn)出活生生的人比機械上的主人更有優(yōu)越感。具有諷刺意味的是，克里夫特爵士最后還洋洋自得地為自己辯稱：“我們讓生命得以為繼——我們革新煤礦，為他和像他一樣的人們找到工作，我們使這個世界上所有的帕金們能夠存在”*Lawrence, D. H, The First Lady Chatterley. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.115.。這樣的諷刺在第二版中則不復存在，克里夫特仍然以破壞性的方式穿過花叢，但他從一個神的形象變成了人，從“平靜又滿足、好像在執(zhí)掌著永生之舵”，“把船引向最后的發(fā)現(xiàn)”的船長變成了一個“安靜又驕傲，好像執(zhí)掌著人類冒險之旅的船舵”，“把船引向我們文明的最后的發(fā)現(xiàn)”的船長*Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.210.。 他的輪椅再一次癱瘓不動了，與此同時守林人出現(xiàn)了。在面對機械裝置時兩人之間的同病相憐讓康妮忍俊不禁，但在結束這場斗爭后，她看到了兩人之間不可逾越的差異。第三版《查泰萊夫人的情人》使整個象征主義越發(fā)清晰起來。小說中保留了第二稿中克里夫特爵士出發(fā)去樹林時所說的關鍵語句：“我們駕馭的可是人類智慧頭腦的杰出產(chǎn)物，這可不是一匹馬能望其項背的?！边@個伊甸園里的塔瓦歇爾從“好似長長身子、尖尖背脊的爬行動物的鱗片”變得像圣經(jīng)里魔鬼式的大蛇匍匐著向山上爬去?？死锓蛱鼐羰吭僖淮螐幕ㄉ宪堖^，只是他現(xiàn)在成了過程的一部分，他取了一個“中庸之道，人們已經(jīng)在這踩出了一條小徑”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, pp.204-205.。勞倫斯對他的描寫全然是諷刺意味，因而使他越發(fā)顯得矮小。他的輪椅是“波濤洶涌上的輕舟，在做著我們的文明的末次的航行，到哪兒去，呵，你荒唐的軟舟，你蠕蠕地顛綴到那兒去！安靜又洋洋自得的克利夫特坐在歷險的車輪上……船長，哦，船長，我們的光輝旅程已然完成！不，還沒有完成！山腳下， 康斯坦茨穿著灰色的衣裙緊隨而來，看著輪椅一路顛簸下去”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.192.。對惠特曼的歡快引用使這一段更具諷刺性。再一次，車無法動彈。獵場看守人梅勒斯出現(xiàn)了。他承認自己對機車一無所知，因而與機械化了的克利夫特劃清了界限，而后者由人推著向家的方向走去?？的荨翱吹搅似缴顬榛恼Q的一幕。這兩個男人勢如水火，對彼此都想除之而后快”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.200.。

在《關于查泰萊夫人的情人》一書中，勞倫斯寫道：“對我們而言， 宇宙已經(jīng)死了”，“機器已經(jīng)把我們的地球殺死了”。他唏噓悲慟：所有美好的關系都已死去。他指出克里夫特爵士就是這種終結的象征，“象征著今日在更深層次上，他這一類人和階層的多數(shù)人情感和熱情的終結”。他指出，“他是我們文明的純粹產(chǎn)物，但是他又是偉大的人類世界的失敗終結”*Lawrence, D. H, Apropos of Lady Chatterley’s Lover. Cambridge: Cambridge University Press,1981, p.123.。坐在輪椅上的克利夫特爵士象征著統(tǒng)治階層生命力的失去。在三個版本中，勞倫斯對伯頓太太這一角色做了修改。這樣主仆之間暗中為害的情況不斷演進。在第一版中，這一情景并不是很明顯。我們能夠感受到她對公司的仇恨，因為她的男人被殺害后又被侮辱。此時她是克里夫特爵士的保姆，然而卻跟康斯坦茨是天然盟友，在康斯坦茨離開的日子里為她傳送帕金的消息。在第二版中，“她總是受制于他(克利夫特爵士)，然而常常通過妥協(xié)，她反而在兩人交鋒中占了優(yōu)勢”*Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.107.。她所屬階層與克利夫特爵士所代表的階層之間的敵意就是如此展示出來的。這種階級敵意刺激了克利夫特爵士，使他對煤礦產(chǎn)生了興趣。但是在給康妮的一封信中，克利夫特爵士描述伯頓太太把他拉到了充滿流言蜚語的下層世界中。而到了第三版中，這些若隱若現(xiàn)的跡象具體地凝結到了一個角色中——勞倫斯極為鄙視的物質主義女性代表伯頓太太。在她的誘使下，克利夫特爵士引進新的技術工藝到他的煤礦中，并沉迷于由此而獲得的成功。某種意義上說，是她成就了他真正男人的形象?！爸挥性谒c伯頓太太獨處時才真正感覺自己是一個主人?！比欢@不過是一種錯覺。“伯頓太太只是讓他意識到了外在的東西。內心里他開始慢慢柔軟”。與此同時，康妮自由地去尋找自我滿足感。而他的丈夫變得越發(fā)依賴伯頓太太，與之愈加相像，“幾乎成了一樣的瑣屑的粗人”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, pp111-113.。

勞倫斯用象征化的手法著力表現(xiàn)工業(yè)場景的例子比比皆是。這不僅表現(xiàn)在他對人物個體的呈現(xiàn)上，還表現(xiàn)在他對工業(yè)化大眾的刻畫上。在第一版中，康妮認為帕金和那些礦工是截然不同的，前者是自然人，而后者是“丑陋怪異如鬼魂般的一群人……粗魯、狹隘，既僵硬又丑陋”*Lawrence, D. H, The First Lady Chatterley. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.63.。在第二版中，康妮更是將他們描繪成“丑陋的化身”，“煤礦中奇怪的群居動物”，“他們不是有血肉之軀的生物，并不是真正地活著，只是搬運煤礦的工具，就像鋼鐵工人搬運鋼鐵，制陶工人搬運泥土一樣。他們不是活生生的人，他們是煤，是鋼，是鐵，是土。是碳和硅這樣的礦物構成的怪物”*Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.163.。 而在最后一稿中，康妮認識到麥勒斯屬于早先更為純凈的那一代人，但她仍認為這代人“古怪扭曲，是礦物構成的生物！他們屬于煤炭、鋼鐵和泥土，就像魚屬于大海，蟲屬于枯木那樣。他們的靈魂是分解了的礦物”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.166.。由此可見，作者對邪惡工業(yè)的控訴逐漸升級。

勞倫斯指出人類是工業(yè)的受害者?？的荽┰接椎绿m的旅程實為象征之旅，勞倫斯對其描寫展現(xiàn)了工業(yè)對鄉(xiāng)村生活和社會的影響。正是這些描寫連接起過去和現(xiàn)在，令人印象深刻，不動聲色卻又自然而然地呈現(xiàn)了近代工業(yè)文明對自然環(huán)境的破壞過程。介于描述的冗長，這里只選取其中一個發(fā)展主線——對逐漸成為象征符號的新史德門旅館的描繪。查泰萊夫人第一版用“惡魔”形容這家旅館，文中暗示這是一家“宏偉的新旅館，有一排排新房屋”，是“一座充斥著各式近代化用品的富有煤礦”，“的確沒有宗教建筑，沒有教堂，甚至連一家真正的商店都沒有。這一頭只有這座驕傲的大煤礦，像惡魔完成的巨大作品，而另一頭就是這個宏偉的旅館”*Lawrence, D. H, The First Lady Chatterley. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.60.。在這段描述中，勞倫斯幾乎沒有表明自己對這些景色的感情，只是強調了礦場人情味的缺失。勞倫斯的意圖在第二版中變得更為復雜，旅館矗立在“野蠻的荒寂中”，它的左邊是“粉色住宅，像多米諾骨牌似的被擺放在街上，仿佛在這塊驚奇的土地上等待著被玩弄”，在它的遠處是煤堤，“聳立著一些真正近代礦場的駭人的凌空建筑”，底下是古老的礦區(qū)。但是“新煤礦里盡是些怪異的工廠，冒著濃煙和蒸汽，這一切都是惡魔引以為豪卻糟糕透頂?shù)淖髌贰谀抢?，人們不需要教堂……這巨大丑陋的新煤礦就是艾留西斯——可怕的近代化惡魔的圣地”*Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.157.。第三版《查泰萊夫人的情人》呼應并進一步深刻描述了這一點。旅館仍舊在“野蠻的荒寂中聳立著”，但是住宅“安排得像多米諾骨牌戲似的，一家家用花園互相隔離著，這是幾個詭異的‘主子們’在這片驚奇的土地上所玩的一種奇異的骨牌戲”?；S和近代礦坑中長長的巷道是“龐大到此前人類想象不到的地步”，“使得陳舊的煤礦相形見絀”，“在巨大建筑的前面，那骨牌戲永遠驚奇地擺在那兒，等待著主子們去玩它”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.160.。而古老的村鎮(zhèn)已變得微不足道，不值一提。新工廠里冒著濃煙和蒸汽的地方才是現(xiàn)在的史德門。那兒沒有教堂，沒有小酒店，甚至沒有商店，只有些大“工廠”。這是現(xiàn)代的奧林匹亞神國里面所有神居住的神廟；此外便是些典型的住所，再來就是旅館。勞倫斯的意圖在這些文章中逐漸明朗，令人品來饒有興味。初稿中寫道，這些住宅“被胡亂擱置在不安之地”，但耍把戲將住所置于未竟綢繆之地的邪惡力量在此處并未出現(xiàn)，因此欠缺一絲人情味。在第三個版本的形容中，這些力量被擬人化了，近代的住宅、新一代人的家是詭異的“主子們”的消遣，游戲正“等待著供大家娛樂”。由此，給人的脅迫感愈加強烈。意識的轉變亦是如此。第一版并未體現(xiàn)這一點，也沒有新舊的對比，只輕描淡寫了礦區(qū)的主要景象，及其缺少教堂、宗教建筑以及真正的商店。同時，旅館只是處在“荒寂中”。第二版中，勞倫斯將有教堂、小酒店、商店的古老村鎮(zhèn)與冷漠的近代礦區(qū)進行對比。第三版對此處的勾畫有細微不同，老礦區(qū)旁邊有“一兩個小教堂，一兩間商店和一兩間小酒店”，但即便是康妮也不知道它的存在，因此作為不熟悉米德蘭的她，表現(xiàn)得并不了解礦區(qū)的老社區(qū)精神，只能獨自面對近代工業(yè)進程中的冷漠。她在旅途中的其他地方逐漸意識到了傳統(tǒng)的毀滅，以前位于佛力治和希勃萊的大廈被拆毀，就是消滅傳統(tǒng)的一個象征?？的葜豢吹劫F族生活，可對傳統(tǒng)卻置若罔聞。她代表著她所處階級的失敗，正是這個階級用機械化毀滅了社會的有機本質。

但是勞倫斯在接下來的段落中運用了不同于歷史的另外一個傳統(tǒng)：神話。前兩個版本里的礦區(qū)是“惡魔的杰作”；最后一版中，礦區(qū)及其周圍的環(huán)境任憑詭異的“主子們”擺布，由于這種形容更加難以捉摸，所以讀來讓人更覺毛骨悚然。另外，在第二、三版中，勞倫斯運用了希臘神話中的具體故事：在第二版中，他認為雅典宗教中神秘之地艾留西斯與“怪物般的新煤礦”“可怕的近代化惡魔的圣地”有相似之處*Lawrence, D. H, John Thomas and Lady Jane. Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p.158.；第三版的描述則更加適度，他形容“大‘工廠’是現(xiàn)代的奧林匹亞神國里面所有神居住的神廟”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.160.。他以這樣一種方式把煤礦看作凌駕于凡人之上的一種存在，統(tǒng)治著鄉(xiāng)村，奴役著人類。神圣變成了機械化，最神圣的地方變成了一臺大機器。

同樣引人深思的是該書中礦工的象征意義，以及在“克利夫特們”統(tǒng)治的世界里礦工所代表的個體工人。勞倫斯大部分的作品都是從人的角度來描寫礦工是無能為力的受害者。然而我們看到《查泰萊夫人的情人》中，個體已經(jīng)不見了，取而代之的是整個人類，礦工成了幽靈，是伯頓太太口中無足輕重的下等人。其高度一致的象征意義令人贊嘆。獵場看守人作為沒有被馴服的自然人，與無法生育的資本家克利夫特爵士形成了強烈鮮明的對比。但是我們無法回避其中的錯綜復雜。勞倫斯筆下的獵場看守人，其象征意義遠不僅于此，他還是同礦場、鋼鐵廠有關系的勞動者。克利夫特爵士詳細講述了梅勒斯的身世。雖然他本人不是礦工，但他是礦工的兒子，是“礦坑上的鐵匠，我記得，是蹄鐵匠。但在戰(zhàn)前……在他參軍前，曾經(jīng)在這當過兩年的看守。家父對他的評價很高，所以他回來后去礦場當了鐵匠，我就把他帶回這里做看守人”*Lawrence, D. H, Lady Chatterley’s Lover. London: Penguin Books,1995, p.51.。只有仔細研讀這些篇章才會發(fā)現(xiàn)勞倫斯匠心獨具的寫作技巧。他沒有遺忘勞動者這個群體，通過把梅勒斯同早期的工業(yè)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出在機器毀滅人類以前，這個幽靈般群體的可能力。因此，勞倫斯并不是單純把梅勒斯刻畫成一個獵場看守人，而是將其與工業(yè)世界微妙地聯(lián)系起來。

《查泰萊夫人的情人》蘊含了勞倫斯的最終陳述：工業(yè)主義是對力量驅動力的否定。雖然工業(yè)主義未像這部著作露骨的性愛描寫一樣對大眾產(chǎn)生震懾的影響，然而對克利夫特爵士、伯頓太太、低人一等的礦工和被褻瀆風景的解讀是容易而有價值的——它們都是工業(yè)主義破壞力的象征。這部小說體現(xiàn)了工業(yè)的種種意象，將人們記憶中熟悉的畫面糅合成有機的整體，又將每幅畫面的象征意義發(fā)揮到極致，堪稱勞倫斯藝術造詣的巔峰。

如果分析勞倫斯作品的象征主義不考慮他20世紀20年代曾去過英國，那就大錯特錯了。勞倫斯的英國之行讓他切身感受到1926年總罷工失敗后工業(yè)生產(chǎn)的真實情況。1928年12月28日，他在寫給查爾斯·威爾遜的信里提到他在杜蘭煤礦的深刻感受。其中，對幽靈般礦工的刻畫充滿了現(xiàn)實色彩和象征色彩。在現(xiàn)實主義和象征主義結合的外表下，潛藏著勞倫斯對其工業(yè)背景運用自如的功力。除了時間的壓縮，他對工業(yè)的描寫雖然有限卻基本精準。直到他寫《查泰萊夫人的情人》，勞倫斯有意識地把工業(yè)的象征意義與神話故事相結合，讓這部作品寓意深遠。不過工業(yè)的象征意義在著作的最開始已經(jīng)有所表現(xiàn)?；蛟S連作者都沒有意識到，在前面的描寫中自然而然地使用了這樣的表達。但顯而易見的是，勞倫斯將無意識的表達逐漸演化發(fā)展為自覺使用工業(yè)象征。

綜上所述，從《迷失的少女》到《兒子與情人》，從《虹》到《戀愛中的女人》，作者都有工業(yè)象征主義元素的展現(xiàn)。通過對《查泰來夫人的情人》三個版本的比較分析，可見作者象征性表現(xiàn)工業(yè)場景的例子比比皆是，層層深入。作者不僅在人物個體上予以呈現(xiàn)，還在工業(yè)化大眾身上進行了刻畫。從克里夫特爵士到礦工的描述，從象征符號的新史德門旅館到生命力與機器的對比，直至神話的運用，都將工業(yè)象征表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了作者崇尚自然，關注工業(yè)主義對人的思想與情感的影響的態(tài)度。

(責任編輯：迎朝)

2016-10-20

江潤潔，女，中國石油大學(華東)文學院副教授。 韓淑芹，女，中國石油大學(華東)文學院副教授。

本文受中央高校基本科研業(yè)務經(jīng)費資助，系中國石油大學(華東)自主創(chuàng)新基金項目“歷史與重構——勞倫斯作品工業(yè)象征主義研究”(項目編號：R141105B)的階段性成果。

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