弋舟

小說家之于設計師

數(shù)年前，黃孝陽提出“量子文學觀”，認為這是“當代小說的路徑之一”。他熱衷于自然科學領域內(nèi)的最新猜想，力圖將之轉化為新的小說敘事美學?！皩π≌f的結構而言，我們要懂得整體與部分，核與衍散，黃金分割率。”這是他的自我闡釋。如果說“黃金分割率”我大致還知道是個什么東西，那么，面對“核”“衍散”這些散發(fā)著金屬光環(huán)一般的詞語，我就只能望文生義了。

黃孝陽對于現(xiàn)實的敏感度，恐怕要超出絕大多數(shù)同行。只是，“現(xiàn)實”在他這里，不僅僅局限于社會學的意義，而是基于人類發(fā)展于今的更為深刻與本質(zhì)的事實——“我們今天的社會結構跟上世紀六十年代有著質(zhì)的不同……這是一個根本性的變化，人從靜止轉為移動，從封閉轉為開放。文學又怎么可能枯竭？反而日趨復雜，越來越具有多重維度。”由此，他判定“只能說作家的經(jīng)驗與知識儲備跟不上這個劇烈變化的時代，一個開啟新的千年文學備忘錄的今天?！痹谶@里，黃孝陽所說的“社會結構”，同樣不是那個社會學意義上的所指，它更接近于一個科技術語，幾乎是一個數(shù)理公式，里面有艱深的換算與推演，并且足以導致出人類新的思維方式。

簡言之，小說家黃孝陽要以“跟得上時代的經(jīng)驗與知識儲備”，從形式上，拓寬我們的寫作路徑。

對此，我一直心存懷疑。一則，文學究竟是以創(chuàng)作為前提，作品無力，觀念悍然，總歸是難以令人信服；二來，“量子”之說于我太過玄奧，沒有一個深入的探討和領教，我也不敢貿(mào)然鼓掌——文理之間壁壘森嚴，以方程式來寫小說，那該有多難？我期待黃孝陽能夠?qū)ψ约旱奈膶W主張來一次有效的證明。

現(xiàn)在，我看到了這部《眾生設計師》。

作為一部長篇，小說尚不足十萬字。相對于那個驚人的“量子文學觀”，它似乎顯得單薄了一些，但黃孝陽在這樣一個有限的篇幅里，竟然真的寫出了某種物理性的、浩瀚的美。這的確得益于他的敘述試驗：他將“數(shù)理性”融入了文學創(chuàng)作。小說中既有科學性的細節(jié)，也有科學性的議論，但整體上卻并非一部科幻小說，而是以科學理念抑或“科技手段”來探尋別樣的書寫方式。它確乎迥異于我們當下小說的整體風格，在結構上，確有一種值得敬佩的、于今我們的小說家普遍缺乏的“設計”的耐心與能力。作品所煥發(fā)的，是“形式感”自有的美，有如一次精密的零件組裝或繁復的拼圖游戲，本身就彌散著“智性”那特殊的魅力。

黃孝陽以一場自殺開始寫起，這個場景足足寫了有三十頁左右，超過全書的十分之一。我之所以做出頁碼的計算，是想說明，于此便可管窺這部小說的風格。它沒有我們習慣的那種節(jié)奏感，基本上罔顧我們根深蒂固的閱讀習性。小說分為兩部分，可以獨自成篇，亦有草灰蛇線相互勾連。主人公各有不同卻又彼此鏡像般地投射與消解，你便是他，他便是你，他通過小說寫出了你，你編寫程序“設計”出了他。視角轉換得令人眼花繚亂，不斷推翻著你剛剛穩(wěn)定下來的閱讀秩序，一步步引導著你去追索一場連環(huán)夢的宿主。這種技法，原來也非獨出機杼，博爾赫斯不就這么干過嗎？但這部小說更具“機械性”和“即時感”，博爾赫斯的杰作則富有“文學性”。我這么說，并非是在否定這部小說的“文學性”，我是想更加準確地將之說明——“機械性”和“即時感”讓它具有了某種“玩具”般的親和力，同時少了些“文學性”那種對于人的排斥和拒絕。

小說寫得天馬行空，卻難得地并不晦澀難讀。它沒有一個井然有序的脈絡，但又并非一盤散沙。一個精致的架構在背后將其框定，小說家左右著局面，一切都在他“設計”的掌控之下。但這一次，他明白無誤地告訴你：你現(xiàn)在閱讀著的，只是一部虛構作品，它是假的，頂多是“仿真”的。它毫無誘騙你“信以為真”的野心，由此，反而成就了它絕對的真誠。這種“真誠”，給閱讀構成了一種說明書般的可信度，它因為不再招搖小說長久以來高舉著的那面“真實”的大旗，反而令人得以自主地徜徉在閱讀的空間里。此時，讀者參與了作品，小說家提供的答案不再是無可動搖的了，甚至，他還會時常跳出來與你共商小說的走向，他允許你質(zhì)疑和辯駁，慫恿你另做他解。這當然是對讀者智力的考驗，但在這考驗的背面，有一份“平等契約”悄然簽訂——它已經(jīng)告知你：這是一個考驗或者一個游戲，承諾不再讓小說披上那一貫“真實”的外衣來橫行霸道。于是，傳統(tǒng)小說那種不容分說的特權在此瓦解，一種全新的讀寫關系隨之確立。

對于這樣的作品，你很難再以那種耳熟能詳?shù)脑捳Z來進行“社會學意義”的分析，甚至，我都無從以一個“故事梗概”的套路來將其復述一遍。但是，它也并非沒有一個那樣的“社會學意義”和“故事梗概”。實際上，作為小說的基礎材料，這部長篇還頗有余華《第七天》式的樣貌——比比皆是我們的曾經(jīng)與我們的當下，全然是中國故事的新聞化堆砌；在某種程度上，它還有著過度的、面對那個“意義”發(fā)言的熱情——小說中不斷冒出長篇大論，對我們當下的經(jīng)濟、文化乃至人類科學的既有成就與未來命運喋喋不休地加以議論。這些與情節(jié)幾無關系的文字，極大地擠占了本就不長的篇幅，使得小說閱讀那種對于“故事性”的、約定俗成的依賴不斷地受到干擾和冒犯。這或許是黃孝陽有太多的“社會性”見地想要表達，乃至忘記了必要的節(jié)制？但我寧可相信，如此鋪陳與拼貼，更是小說家從文本出發(fā)，以自己的寫作訴求為旨歸，刻意而為的結果。

一部小說由多種文本要素共同搭建而成，將語言、形式、結構、意蘊等統(tǒng)攝于一處，才是作品最終呈現(xiàn)的面目。單獨將哪一個條件拎出來考量，都不足以成為最終的評判標準。而且，我也懷疑，是否真的能夠這么拆解小說。小說藝術要求的是一個“綜合分”。于是，我們會看到，大多數(shù)成功的作品，往往是“去掉一個最高分和去掉一個最低分”后平均得分的結果，乃至它的每一處缺陷和每一個亮點，卯榫在一個整體之中后，都不再顯得違和與奪目。這種對于“整體性”的要求，使得小說家理應具備一種“設計師”的自覺，他要為心中那份最終的藍圖負責。誠如書名所示，這一次，作為小說家的黃孝陽，自覺扮演起了“設計師”的角色。文本中每一處“違規(guī)”的細部，綜合起來考量，都成為他精心打磨的零件，他要用之“把機械美學的鐘表做成達利畫布上那塊柔軟的表，完成對結構的重新書寫?！彼堑约涸O計著小說，也讓小說中的人物設計著他們自己——他們寫作、編程，用古老與先進的手段百般抵御著命運的碾壓，對抗著物理世界牢籠般的鐵律。夾敘夾議，不憚跳出來扮演深奧學說的闡釋者，非常時期的國人命運與當下年輕人“小清新”戀愛故事的互文……凡此種種，都成為黃孝陽“找出一個多重維度意義上的敘事結構”的手段，他以此使得整部作品想象力澎湃，獨具了一種雜糅的力量。

世界范圍內(nèi)與這部小說寫作“原理”相近的作品恐怕不在少數(shù)，尤其是在影視作品中，像《盜夢空間》這種類型的電影已并不鮮見。但《眾生設計師》這種令人“腦洞大開”的小說形式，在我們當下的文學語境中依然稀缺。我們的小說家懶于如此“燒腦”，或者干脆在智力與知識儲備上難當此任；我們的批評家似乎也在強力抑制著作家們試驗的企圖——這種依仗“形式感”發(fā)起的寫作嘗試，也許同樣挑戰(zhàn)著那熟能生巧的批評之筆。

當我們在文學中面向“意義”，“求真”或可被假定為神圣的終極目標，而這朝圣之路，卻應當被允許途徑“虛假”地“設計”。小說家之于設計師的例子不勝枚舉，《紅樓夢》不就是一部復雜精微的設計之書嗎？賈雨村，甄士隱，連人名都敢于如此明喻！那么，當我們長久地、五體投地地服膺于小說“求真”的倫理之余，是否也可以，并且有理由心懷某種不那么忠實于“現(xiàn)實”、毋寧主觀而驕傲地去“設計”的勇氣？小說為什么不能夠?qū)懙酶凹佟币恍?、更富有“設計感”一些呢？這即便算不得是康莊大道，在文學的地圖上，也有權利被豎起路標，成為那些一意孤行者合法的羊腸小徑。

美國作家唐娜·塔特認為雕琢句子——正確的詞，適當?shù)谋扔鳌菍懽鲙Ыo人的最深層次的滿足。有人專注于詞語的錘煉，有人專注于結構的玄想，本質(zhì)上，小說家們的工作倫理是一致的，都頗具“設計師”的“工匠精神”。當作品完成，那“意義”之光將其整體籠罩之時，作為一名小說工匠，大約也渴望觀賞者的目光多流連一些那“設計”而成的本體吧？這是對勞作者最體貼的尊重與理解；況且，漠視本體，那道投射其上的“意義”之光也將無從賦形。文學批評對應文學本體，這本該是常識之一，此番《文藝報》開辟專欄，專門呼吁重歸常識，可見至少在一定程度上，我們的文學批評已經(jīng)有了某種傾向需要矯正。收到《文藝報》的約稿函時，我恰好讀到了周恩來總理在一九五九年時的一段講話：“既要有思想性，又要有藝術性。主導方面是思想性。不是不講藝術性，而是要通過藝術形式表現(xiàn)出思想來。否則還叫什么藝術品。”（《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》）不是嗎？——“否則還叫什么藝術品?！边@樣的詰問，于今仍有令人幡然省察的棒喝之力。

黃孝陽以“量子文學觀”為蹊徑，至少說明作為小說家的他克服了寫作的惰性，力圖積極地處理一個小說家在今天所面對的經(jīng)驗，以新的藝術方式去回應生命全新的感受。而且，當他在這部小說中強力追求著“形式感”的時候，奇特的效果亦隨之疊現(xiàn)——諸般“意義”不請自來，冰冷的“設計”宛如工業(yè)鋼管，而流瀉其上的，卻是愴然而又溫暖的“意義”之光。這其間的張力，使得有情世界愈發(fā)顯得寶貴；螻蟻般的眾生，映照著數(shù)字化矩陣般的宇宙，瞬間變得動人心魄。小說中最漂亮的一筆，在我看來，是黃孝陽一口氣寫下的那十二個路人：他們各不相干，絡繹不絕，不過是隨機走進了小說家的筆端，是宇宙巨大主板上一枚枚微不足道的焊點，但小說家將他們迅疾并置，人類那浮游一般的圖景于是撲面而來。

在小說的結尾，黃孝陽如此寫道：

我叫元慶，十八歲，我生下來是一個中國人，便永遠是一個黃皮膚黑眼睛的中國人。在遙遠的將來，你們會聽到許多關于我的故事，就像一群渴了很久的人，聽見水的消息。

誰能夠再將“意義”與“形式”從這樣的句子中強硬拆分、斷然切割為兩個互不相干的價值？它是語言之美，是情感，是“設計”，是對“中國故事”的有力書寫，也是對于小說藝術本身的致敬。

當我們的眼睛習慣于幽幽的微光

交談的時候兩個人都是對著書架的

第一次見到張莉，應該是六年前在北京，她和魏微同行，大家不期然擠進了同一部電梯，經(jīng)由魏微給我們彼此介紹了一下，僅此而已。第二次見到張莉，是在《天涯》組織的筆會上。筆會的主旨事關“70”后寫作，一眾“70”后天涯海角、濤聲椰林中嘯聚了數(shù)日。這幾日，算是和張莉有了些接觸，不知張莉作何感想，交流之下，對于她的文學觀點，我是深以為然。我們未必能夠達成所有的共識，但反對什么，贊成什么，大致不會有太多的分歧。第三次見到張莉，是在《小說月報》的頒獎會上，隱約記得，她對我的健康問題有些建議，意思是讓我不要給自己過度的負面暗示。后兩次見面都留有照片，我發(fā)現(xiàn)，每有張莉出現(xiàn)，鏡頭里自然地就會多了一份靜穆之氣，鮮見她笑得動容，也難見她悵然若失。其中有一幅在海邊的照片，大家皆是背影，面朝大海，我低頭看浪，張莉則抬頭望天。

所以，這不是一篇“印象記”。它只是一篇對于同儕的“觀察”。強調(diào)這點，是因為我和張莉之間，實在并沒有熟悉到足以寫就一篇“印象記”的程度。對于張莉，“心有戚戚”四個字，算是我一己的認定，這個認定，原本也沒有太多的依據(jù)，“戚戚”不過是因為了氣息的相近。

納博科夫說，讀書人的最佳氣質(zhì)在于“既富藝術味，又重科學性”（這話張莉在她的文章里也引用過），我覺得這個標準用在張莉身上，可謂恰切不虛。張莉從事批評，受過嚴格扎實的學術訓練，科學性不會缺乏，而藝術味于她，卻要多做些說明。張莉沉靜溫婉，書卷氣十足，做派并無我們多有領教的那種“藝術味”的乖張，她的藝術味體現(xiàn)在文章的氣質(zhì)上——她懂得文學終究應該是“人的文學”，文學批評斷非機械冰冷的“理論腔”；她也明白，對于那打動人心的，并非一定要在“完美”中苛求；她尊重“軟弱”的價值，也深諳“失敗”的意義；她領受得了“虛無”的美，又鼓勵著“抵抗虛無”的倔強；她有科學的嚴謹態(tài)度，亦有藝術的理解之心。

我自認為算是個讀書人，遇到有著最佳氣質(zhì)的另一個讀書人，“戚戚”便天然地有了理由。這種讀書人之間相互辨認的邏輯，在張莉的文章中也有佐證。張莉在她隨筆集的自序中，提及了一段往事——那時她在北師大讀博，有一天去書店買書，一位陌生人給她提供了令她受益至今的書單。張莉在文中如是寫到：

我常常想到那個下午，那個最為普通的下午，那家書店。我一度試圖回想起把這些書一本一本放到我筐里的那位先生。可是，他的衣著、容貌、聲音，我都不記得了，我甚至忘記了他是不是戴眼鏡。事實上，交談的時候兩個人都是對著書架的，我們沒有面對面交流。我不知道他姓甚名誰，他可能是某所高校的教師，或者是北京城里熱心的讀書人？不知道，我無從知道。我后悔自己當時的矜持，這使我沒能在付款的時候跟他打個招呼，說聲謝謝。我想，我永遠都無法向他當面致謝了。

這段文字寫得平靜樸素卻又動情動意。在我看來，“交談的時候兩個人都是對著書架的”這樣一個場景，其韻綿長，不啻為一個的閃亮的意象。它動人極了，微光搖曳，準確而又自尊地指認了兩個讀書人之間“戚戚”的本質(zhì)：他們被某種共同的標準所吸引，面向著浩大而恒久的事物，于是，自有能夠令彼此得益的襄助與攙扶發(fā)生。對此，張莉?qū)⒅Q為——來自陌生人的美意。

這個意象可被視為張莉展開文學評論的一個隱喻。她與自己批評的對象多年切磋下來，應當也有了不少莫逆于心者，可是，我仍然愿意將張莉的文學批評籠罩在這個意象之下，就像那張海邊的照片，兩人一個低頭看浪，一個抬頭望天，但大家都共同地面朝著大海。我覺得，這樣的姿勢，要比“面對面的交流”更加令人放心——要知道，在我們的文學現(xiàn)場，“面對面”的態(tài)勢，常常便倒向了勾肩搭背的互理皮毛與毫無原則的握手言和。

張莉評論賈平凹，贊譽之下，也對《帶燈》發(fā)出一個“陌生人”的質(zhì)疑；張莉與陳希我應是相談甚歡的老友，但她卻像一個“陌生人”般的，對陳希我的《抓癢》表示憤怒，陳希我感嘆：“這反而使得她的評論就好像一束光打在我的臉上，照亮了異質(zhì)。不止，更像一個按摩師的手，按中了勞損部位。”不是嗎，這就是“陌生人”之間才有的、體面而矜重的相互砥礪。

所以，謀面三次，我依舊頑固地想往，張莉和我最好是永遠的“陌生人”。唯其如此，我和她此番“雙重觀察”，才更加符合文學的美意，一如張莉所懷念的那個下午，大家在書店里邂逅——“交談的時候兩個人都是對著書架的”。

“這一個”寫作者的“尊嚴”

張莉在我的小說中發(fā)現(xiàn)了一批出現(xiàn)頻率極高的詞語，諸如“羞恥”“孤獨”“痛苦”“詩歌”“理想主義”，她為這些“落伍”的詞語辯護，認為它們被遺忘得太久，“以至于我們忘記了這些詞在這個時代該有其存在的必要，尤其是在小說家的詞庫里”。同樣的，我也在張莉的文章中發(fā)現(xiàn)了一些慣用的詞匯，譬如“這一個”，譬如“尊嚴”。

張莉?qū)懯捈t，說《呼蘭河傳》寫得比《生死場》好，是因為蕭紅“完全跨越了寫作文體的界限，以一種無拘無束的自由的寫作樣本對那些所謂的文學慣例說‘不——這個作家寫出了‘這一個世界”。張莉?qū)懏咃w宇，說他“最終遠離了一起出道的‘新生代群體，成為中國當代文學史上‘這一個小說家”。對于“這一個”的強調(diào)和確認，彰顯著的，同樣也是張莉作為“這一個”批評家的價值。她有能力提供洞識，并且有勇氣將之闡明令其接受檢驗。

有趣的是，我發(fā)現(xiàn)張莉“這一個”批評家，行文時常常自覺不自覺地將自己站在了批評家的隊列之外（盡管她已經(jīng)是“茅獎”的評委）。她在短文《“以人的聲音說話”》中寫道：作為讀者，我實在厭惡“理論腔”。批評文字首先得有可溝通性，作家能看得懂，讀者能看得懂……當一位批評家用僵化的語言表達對一部作品的理解時，表明他的思維已經(jīng)固化；她在《一個寫作者的秘密》中寫道：在當代文學領域，有那么多被批評家們譽為“大作”的作品，不過是被口水披上了“新裝”。這些時候，張莉的立場是一個讀者，更是一個寫作者，她并不被“批評家”的身份所裹挾，以自己“這一個”的態(tài)度，憤憤然直抒胸臆。

在我看來，張莉的批評表現(xiàn)，也的確迥異于大多數(shù)的批評家。她的批評文章，“言說方式竭力摒棄論文腔而追求生動親切，寫作文體靠近‘隨筆而非嚴格意義上的文學論文”（張莉新作《持微火者》自序）。有著如此自覺的張莉，完全符合我心目中對于“寫作者”的那份認同感，由此，我也由衷信任她做出的文學判斷。

事實上，那種唯有“寫作者”才能發(fā)出的感同身受之聲，確乎每每流淌在張莉的筆端。她并不同意我在作品中對歷史節(jié)點的某些認知，但是，她“理解并同情”我筆下人物的一切；面對“70”后一批不盡完美的作品，她“必須承認，我被這些文字中的軟弱、失敗、沉痛、負罪感打動”。這種對于文學作品充滿“文學性”的解讀，給予同道的，不僅僅是溫暖的感動，更是對于文學之事本質(zhì)性的深沉回應。文學批評在“這一個”批評家筆下，成為“文學的批評”，而不再是如同流水線上質(zhì)檢員對于工業(yè)零件的檢測。

張莉的批評文章，是可以當做文學作品來閱讀的。她寫下的，不是說明書和宣傳單，更不是殺伐決斷的檄文。當她懷有“理解并同情”之心，當她被“軟弱、失敗、沉痛、負罪感”所打動，她做出的文學判斷，在我眼里便具備了那種唯有文學才能實現(xiàn)的“妥協(xié)之美”。這種“妥協(xié)之美”，不是放棄原則，在相當意義上，反倒是對于文學原則的捍衛(wèi)。張莉太懂得人是應當尊重于情感的，即使“心如鋼鐵”的批評看起來會顯得那么正當和威嚴，她也寧愿服從于自己有血有肉的感受。張莉也太明白“局限性”正是人之本質(zhì)，她并不試圖“全面而客觀”，她秉持著自己“女性主義”的態(tài)度，坦承很不喜歡《水滸傳》，認為“其中對女性形象的扭曲和貶抑令人無法忍受”。這是一個真正自信的批評家的風度。她信任自己的情感與私念，信任自己的見地與教養(yǎng)，于是發(fā)出的真聲，才沒有被淹沒在義正詞嚴的假唱之中。她珍視自己的“局限”，不憚于“狹隘”，于是闊大與遼遠對她才成為不只是一種修辭性的可能。

相較于“批評家”，張莉的自我期許可能更多的是做一個“寫作者”。如此“自外”于“批評家”，恰是張莉那顆寫作者的尊嚴之心使然。

“尊嚴”當是張莉最為看重的品格。她贊譽畢飛宇“保持了一個文字工作者應有的尊嚴”；她鼓勵同輩作家“不論哪個時代，寫下去，寫到盡可能寫到的那一步，都是寫作者的尊嚴所在”。

“寫作者”與“批評家”，本該是一體的兩面，如若簡單地將兩者劃出“情”與“理”的分野，那么我們的批評家卻于情虧欠太多。張莉“寓情于理”，以她不凡的寫作水準和文學感受力，為批評家兌現(xiàn)了寫作者的尊嚴。

持微火者交相輝映

《持微火者》是張莉新集子的書名?！爱敶膶W的二十五張面孔”，是這本集子的副標題。在這本集子里，張莉盡顯她“寫作者”的本色，對當代文學一批重要作家做出了“獨具我見”的評述。這樣的一本書，“野心”與“抱負”，極有可能成為其最具賣相的詞眼，這些“大詞”也極易綁架和慫恿作者手中的筆，但張莉再一次令人愉快地抵御了那種“非人”的聲音，讓我得見一個成熟批評家令人百感交集的識見。

這本書尚未付梓，我讀到的，是張莉發(fā)來的電子文本，我對于它的閱讀，就像張莉在自序中所描述的那樣：

每次閱讀都是尋找，每次閱讀都是跋涉，每次閱讀都是辨認。漫長旅途，如果運氣夠好，會遇到同路人。那就有如荒原游蕩后的久別重逢——當我們終于照見似曾相識的面容，聽到久遠而熟悉的言語，觸到頻率相近的心跳……真是再開心不過。也許就是一秒、一瞬，但已足夠?！刮覀冊谶@凡俗麻木的人生途中突然醒來：原來這些文本里潛藏著不安穩(wěn)的心；原來在或平庸，或蒼白，或荒誕詭異，或眾聲喧嘩的現(xiàn)實面前，竟也有一些不妥協(xié)的、不服從的、致力于改變和完善的心靈在呼喊。那些呼喊有如暗夜中的微火，當然微弱，卻也明亮迷人。我希望把這些微火聚攏，我珍惜寫作者們擦亮火光，照見晦暗之地的剎那。

書中言及的作家們，從鐵凝到遲子建，從莫言到余華，足以構成中國當代文學的豪華陣容，但張莉和他們“面對著書架交談”，卻說自己是“對此刻我們時代偏僻聲音的收聽、辨析和欣賞”，她“試圖將我們時代生活中屬于文學的‘微火聚攏，使其成為心靈之光”。當張莉以“偏僻”為訴求，以“微火”為指認，那種我們司空見慣的“野心”與“抱負”便遭到了最為高貴的阻擊，文學之事終于還原為一抹人性的光亮，使得我們能夠與張莉一起，“看到此時此刻作為人的自我、認清作為人的自身”。

我們或許已經(jīng)習慣于那種探照燈一般巨細靡遺、霸道專橫的強光，但稍微冷靜一下，你就得承認，這種強光四射的探照燈只適合被安裝在監(jiān)獄或者戰(zhàn)區(qū)。那么，是從哪個時候、為了什么，我們的文學現(xiàn)場竟成為監(jiān)獄和戰(zhàn)區(qū)？是從哪個時候、為了什么，當我們面向文學之時，丟失了“偏僻”的心情，總是猶如腆胸疊肚地走在康莊大道上？

好在，張莉以她“這一個”的輕聲，以一個“持微火者”的寧靜，平衡和糾正了我們的文學境遇。她讓我們閉上了久被強光刺激而過度疲勞的眼睛，然后緩慢睜開，在另一種有如黎明又恰似黃昏的柔和光線下，于文學中，心靈生動而敏感地重溫那久違了的、未被扭曲和夸大的世道人心。她不僅還原著自然的光線，也喚醒著文學的初衷。她以“觀察青草生長，聆聽風聲”的姿態(tài)，償還了多年前那個下午來自一位陌生人的美意，時隔多年，她以自己的文學實踐，做出了最為誠懇的致謝。我甚至要認定，那位在書架前給張莉推薦了伍爾夫和桑塔格的陌生人，如果讀到這本書，一定會露出欣然的微笑，仿佛“終于照見似曾相識的面容，聽到久遠而熟悉的言語，觸到頻率相近的心跳”。當他再次遇到另一位陌生人時，開出的書單里，將會多出一本《持微火者》。

在張莉眼中，那位陌生人就是一位“持微火者”，這微火從十年前的那個下午開始傳遞，持握在了張莉的手心。如今，這束微火經(jīng)由張莉的作品賡續(xù)。當我讀罷張莉的文章，不由急切地從書架上找出了《普通讀者》——伍爾夫的這本文學評論集正是當年那位陌生人推薦給張莉的，而張莉“一讀十年未倦”。當我隨手翻開這本書時，不禁為某種神秘的、專屬文學的應許所撼動——在翻開的那一頁，我赫然讀到：

然而，當我們的眼睛習慣于幽幽的微光……

這是伍爾夫在《現(xiàn)代小說》中寫下的句子，她是在論述契訶夫短篇小說中的現(xiàn)代性。

在伍爾夫筆下，“當我們的眼睛習慣于幽幽的微光”，是看出契訶夫“小說寫得多么圓滿周到、多么深刻”的前提。我想，張莉以“持微火者”期許自己，她的眼睛必定早已習慣于那幽幽的微光，那是燭照，是洞識的根基和寫作的本意。在這種“幽幽的微光”照亮之下，張莉找到了自己文學的尺度，于是，持微火者交相輝映，她靠近了米歇爾·福柯夢想中的那種批評：這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命……

同樣，當我們的眼睛也習慣于這幽幽的微光時，或者才能夠更加清晰地看出張莉“這一個”批評家身在當下文學現(xiàn)場中的意義。