董其明++　郭奇

在2016年略顯低迷的暑期國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，《絕地逃亡》4天狂攬4億票房的佳績(jī)相當(dāng)突出。在此之前，成龍?jiān)群笈臄z了《警察故事2013》及《天將雄獅》，突出的主旋律風(fēng)范和說(shuō)教意味使電影飽受詬病，也讓成龍團(tuán)隊(duì)意識(shí)到，家庭悲情牌和抓主旋律并非自我所長(zhǎng)，成就“龍氏電影”的核心依然是功夫喜劇?！督^地逃亡》是成龍的第104部電影，盡管電影口碑較之成龍巔峰時(shí)期的作品有所下降，套路化的劇情設(shè)定以及主角動(dòng)作能力的退化令觀眾有些失望，但標(biāo)志性的成龍?jiān)厝耘f使得這部電影被譽(yù)為“龍氏喜劇”回歸之作。

事實(shí)上，論動(dòng)作與喜劇的結(jié)合，成龍的功夫電影幾乎無(wú)人可以超越。早些年香港有“兩周一成”的說(shuō)法，這三位天王級(jí)別的人物分別開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的電影時(shí)代：周星馳的“無(wú)厘頭”時(shí)代，周潤(rùn)發(fā)的“槍戰(zhàn)電影”時(shí)代以及成龍的“功夫搞笑”時(shí)代。在剛剛評(píng)出的奧斯卡終身成就獎(jiǎng)中，成龍成為獲得該獎(jiǎng)的首位華人，其主演的電影在全球票房已超過(guò)200億?！督^命逃亡》在主打動(dòng)作電影的同時(shí)，強(qiáng)化了影片的喜劇成分，以公路片為框架，重新回歸至傳統(tǒng)的龍氏電影模式。

一、 公路片模式預(yù)設(shè)喜劇背景

《絕地逃亡》在人物和故事模式設(shè)定上，和成龍的《上海正午》《尖峰時(shí)刻》系列相一致，均采取了成龍搭檔國(guó)外男演員的雙男主模式，且二人的CP組合往往充滿著滑稽搞笑元素。成龍飾演的班尼是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正派的香港警察，為給兄弟報(bào)仇，結(jié)識(shí)了賭徒康納，二人在逃亡途中經(jīng)歷了一系列事件后，最終從相互對(duì)立到相互協(xié)作再到患難與共。劇情模式雖并不新穎，但《絕地逃亡》將影片至于公路電影的框架中，有力地?cái)U(kuò)充了影片的喜劇意味。

所謂公路電影，是一種將故事主題或背景設(shè)定在公路上的電影類型，劇中的主角因?yàn)槟承┰蚨归_(kāi)一段旅程，在路途中展現(xiàn)主角的內(nèi)心世界，旅程結(jié)束后獲得新的人生感悟或作出其他的人生抉擇?！督^地逃亡》采取的便是公路電影的拍攝模型結(jié)構(gòu)。影片自香港開(kāi)始，隨著主人公的腳步和劇情變化先后輾轉(zhuǎn)澳門、俄羅斯、蒙古、廣西等地，進(jìn)行了大量的實(shí)景拍攝。成龍自言，啟動(dòng)《絕地逃亡》的拍攝，是因?yàn)椤豆Ψ驂?mèng)》一片的中國(guó)美景在世界各地備受好評(píng)，因此便有了將中國(guó)的自然地理風(fēng)貌和人文景觀展現(xiàn)給世界觀眾的想法，而公路片的結(jié)構(gòu)也更利于表現(xiàn)人文自然景觀。經(jīng)典的俄羅斯套娃，蒙古大漠、摔跤，桂林的羊皮筏，獨(dú)特的梯田地貌，潑泥節(jié)，百家宴，“唱歌才能通過(guò)”的地方習(xí)俗，孔明燈等充滿情調(diào)的中西文化符號(hào)置身于人物的旅程中，充實(shí)喜劇情節(jié)的同時(shí)也拓展了自然文化的空間延展性。

當(dāng)然，公路片類型模式最終服務(wù)的依然是電影的喜劇戲劇性。地理空間從澳門到俄羅斯、蒙古、廣西再到香港的位移，為影片提供了各種可設(shè)定喜劇笑料的背景環(huán)境，也讓兩位男主之間的摩擦、碰撞與融合更具有歡喜冤家的趣味性。在兩人一路輾轉(zhuǎn)的過(guò)程中，首先是利用交通工具制造了多種笑料包袱。坐火車因?yàn)樘悠北黄忍嚕_(kāi)拖拉機(jī)爬坡卻因馬力不足成了手推車，蒙古草原康納買馬逃跑卻因遲遲馴服不了再次被班尼捉到，廣西劃羊皮筏班尼落水差點(diǎn)喪命，兩人的旅程因?yàn)榻煌üぞ唪[出了不少笑話。其次，電影將地理空間不同的地區(qū)景色與人文文化相結(jié)合，再次營(yíng)造了強(qiáng)喜劇效果。俄羅斯工廠的套娃成為打斗工具，在蒙古與草原人摔跤，于廣西參加潑泥節(jié)，桂林峽谷借用索道穿越等等，不同的民俗文化加上中西結(jié)合的滑稽CP，追逐打斗和“逃亡”之旅也就變得妙趣橫生。而最為重要的人物設(shè)置，除了班尼與康納這對(duì)歡喜冤家，香港黑幫與俄羅斯黑幫的追逐，也為影片貢獻(xiàn)了不少笑點(diǎn)，班尼的耿直，康納的“心機(jī)”與窘迫，黑幫成員的蠢萌一應(yīng)俱全，使得《絕地逃亡》中公路片的獵奇感，在地理空間、人物設(shè)定、交通方式的對(duì)應(yīng)下完整呈現(xiàn)，娛樂(lè)性與喜劇感凸顯。

二、 動(dòng)作戲承載喜劇精神

盡管《絕地逃亡》的公路類型造成了影片空間與時(shí)間上的不合邏輯，不同地域的表現(xiàn)也帶有一絲旅游觀光式的尷尬，但這些問(wèn)題向來(lái)不是龍氏電影的關(guān)注點(diǎn)，其真正顯著的風(fēng)格特征還在于動(dòng)作與喜劇的融合。作為一位功夫巨星，成龍動(dòng)作片的強(qiáng)項(xiàng)不在于演繹一個(gè)懸念迭起、勾心斗角、紛繁復(fù)雜的劇情故事，而在于影片中獨(dú)具美感的動(dòng)作節(jié)奏，不依靠替身完成的各類驚險(xiǎn)特技動(dòng)作以及精巧的無(wú)打設(shè)計(jì)，當(dāng)這些頗具特色的設(shè)定與成龍幽默搞怪的表演相結(jié)合，“龍氏”動(dòng)作喜劇便成了無(wú)法復(fù)制、不可替代的經(jīng)典。

拍攝《絕地逃亡》時(shí)，成龍已是60多歲，體能的下降勢(shì)必會(huì)弱化動(dòng)作強(qiáng)度與美感，但成龍卻是一個(gè)相當(dāng)認(rèn)真、甚至是拼命的電影人，片尾的拍攝花絮處處能讓人感知到成龍功夫的真實(shí)可信，這也是“龍氏電影”吸引觀眾的一塊金字招牌。同時(shí)，《絕地逃亡》承襲了龍氏電影一貫的武打卻不暴力、驚險(xiǎn)卻不恐怖的動(dòng)作美學(xué)。有人認(rèn)為，成龍的動(dòng)作美學(xué)是一種“無(wú)用美學(xué)”“無(wú)用之用”，他的功夫不是用來(lái)攻擊，也不是用來(lái)表現(xiàn)自我，而是一種極端境遇下的自救手段和必要時(shí)刻對(duì)他人的施救手段。班尼與康納之所以會(huì)陷入逃亡，正是由于香港黑幫與俄羅斯黑幫的雙重追殺，所有的暴力行為均是被迫發(fā)生。因此，成龍的動(dòng)作戲完全消解了傳統(tǒng)武打片的暴力感，不流血、不殘忍、不恐怖且絕不會(huì)傷及性命，因而成為一種“無(wú)用之用”。

“無(wú)用之用”的功夫，成龍的聰明之處是對(duì)動(dòng)作打斗節(jié)奏的精巧設(shè)計(jì)。如班尼與黑幫的打斗段落，經(jīng)常是打斗—逃跑—遭遇障礙—打斗的循環(huán)，有效地避免了動(dòng)作戲快節(jié)奏帶來(lái)的疲乏感，且更易營(yíng)造出諧趣效果，加之成龍又采用固定機(jī)位的拍攝手法，使得人物及動(dòng)作節(jié)奏限制在一個(gè)鏡頭內(nèi)，動(dòng)作被放大，觀眾可以更清楚地看到演員的各種反應(yīng)，真實(shí)性更為突出。

成龍能開(kāi)創(chuàng)“動(dòng)作喜劇”時(shí)代，還在于他的動(dòng)作戲本身帶有很強(qiáng)的喜劇性，甚至可以說(shuō)是一種戲謔性。電影開(kāi)頭上演了一出香港棚戶區(qū)木屋追逐的戲份，班尼借用內(nèi)衣?lián)踉跀橙四樕洗驎瀸?duì)手，用網(wǎng)球吸引小狗注意引開(kāi)小狗，旋轉(zhuǎn)梯子以阻擋敵人的進(jìn)攻，木屋倒塌窘態(tài)逃生的過(guò)程中依次呈現(xiàn)洗澡的肥仔、裸體的尷尬夫妻；俄羅斯工廠的打斗戲份更是充分利用了工廠的生產(chǎn)流水線，傳送帶、鏈條、起重設(shè)備等工具，將其化為追逃打斗的有力工具，尤其是用俄羅斯套娃作為防護(hù)道具，層層疊疊，十分巧妙。在追逐的過(guò)程中，不依靠任何臺(tái)詞，只憑借演員的動(dòng)作、面部表情就可以完成喜劇效果的呈現(xiàn)，所以說(shuō)，龍氏動(dòng)作的喜劇性貴在雜耍一般的動(dòng)作設(shè)計(jì)上，既不是《一代宗師》中葉問(wèn)一板一眼的剛?cè)岵?jì)的美學(xué)化動(dòng)作，也不需憑借特效刻意凸顯視覺(jué)奇觀性，反而有一種“小丑”式的自嘲和戲謔意味，這是從默片喜劇中汲取的優(yōu)秀養(yǎng)分，也是龍氏喜劇“好看”的最主要原因。

三、 小人物展現(xiàn)龍式幽默

動(dòng)作喜劇根植于動(dòng)作，落腳于喜劇，必然要通過(guò)各種方式濃墨重彩影片的喜劇氛圍?！督^地逃亡》是對(duì)傳統(tǒng)龍氏喜劇的回歸，龍氏幽默風(fēng)格化的優(yōu)勢(shì)在電影中被再次呈現(xiàn)。早期在李小龍的電影中跑龍?zhí)椎某升垼噲D復(fù)制李小龍的成功，但并未如愿以償，之后便選擇了與李小龍截然相反的道路。他將傳統(tǒng)的嚴(yán)肅功夫武俠解構(gòu)成一種平民趣味，將精英化的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈浯蜃兂闪艘环N喜聞樂(lè)見(jiàn)的、輕松詼諧的雜耍式功夫。在他的電影中，沒(méi)有李連杰式的有板有眼的招式，也不是李小龍式的開(kāi)宗立派的大師級(jí)派頭，主人公不是超人般的功夫英雄形象，而是充滿種種窘態(tài)、總是歷經(jīng)各種失敗的捉襟見(jiàn)肘的小人物，也恰恰是小人物的設(shè)定，構(gòu)成了龍氏電影大眾化的平民趣味，動(dòng)作與喜劇得以兼容。

龍氏電影幽默喜劇的根本，來(lái)源于小人物的囧與真實(shí)。他扮演的角色不是始終不敗的英雄，反而是一個(gè)時(shí)常處于困境、狼狽不堪的、經(jīng)常出糗的平常人。《絕地逃亡》中，班尼因緝毒行動(dòng)失敗會(huì)被上司訓(xùn)斥，和大波娃交手因?qū)Ψ绞帜美鞫鄣盟κ侄迥_，三人混打踢襠撞手會(huì)痛得一起上躥下跳，經(jīng)常被黑幫成員追逐至絕境，處處充溢囧態(tài)；面對(duì)敵人，班尼的狀態(tài)也不是主動(dòng)迎戰(zhàn)，而是最符合人之常情的逃跑。例如，在廣西時(shí)，反派突然現(xiàn)身，康納說(shuō)：“放心吧陳警官，這次我絕對(duì)不跑。”而班尼則說(shuō)：“你不跑，我跑?！比绱苏鎸?shí)的小人物狀態(tài)，呈現(xiàn)的是符合廣大平民觀眾的觀影趣味，使觀眾在成龍的“囧”中體會(huì)龍氏動(dòng)作喜劇的幽默感，在絕境逼迫后的化險(xiǎn)為夷中感受動(dòng)作的驚險(xiǎn)刺激。波德維爾分析稱，動(dòng)作的表現(xiàn)性特色往往與意識(shí)到動(dòng)作的殺傷力分不開(kāi)，成龍經(jīng)常在激烈地打出一拳后，半轉(zhuǎn)過(guò)身，晃動(dòng)著痛楚的手，這種趨向可稱之為表現(xiàn)性放大，通過(guò)提醒我們主人公是多么容易受到傷害而去修改動(dòng)作主導(dǎo)性的表現(xiàn)特質(zhì)——比如足智多謀或堅(jiān)韌不拔。情感特質(zhì)經(jīng)由電影化處理放大，也就更具有喜劇性，更接地氣，觀眾的認(rèn)可度也會(huì)更高。

也正是人物的囧，衍生出了龍氏電影的另一個(gè)重要風(fēng)格——“物”盡其用。班尼雖為警察，卻并未見(jiàn)他使用槍支、刀具等現(xiàn)代化工具，與敵人交鋒時(shí)的武器都是就地取材，紙箱、梯子、套娃、爆米花機(jī)、垃圾桶、工廠鐵鏈等等，這些日?；牡谰咴诎嗄崾掷锍蔀槌銎洳灰獾奈淦鳎安粌H讓每次打斗變得更接地氣，還能制造出別無(wú)分店的笑料”。從人到物均采取最平民化的設(shè)置，對(duì)應(yīng)著層出不窮的逆境與有節(jié)奏有韻律的動(dòng)作戲，《絕地逃亡》回歸至龍氏電影的真實(shí)奇觀系列。

此外，成龍的動(dòng)作喜劇還在細(xì)節(jié)之處摻入了善的成分。例如，班尼幫康納逃跑無(wú)意碰到了一位婦女的嬰兒車，他會(huì)立即扶正并認(rèn)真道歉，廣西的百家宴會(huì)提醒康納不要拿別人祭祖的食物等；包括影片中的反派也不讓人厭惡，且和主角一樣盡顯呆萌滑稽，為增加電影的輕松喜劇感，片頭的漫畫分鏡也從側(cè)面顯示著成龍個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)新與回歸。龍氏喜劇的幽默感，在中西文化的交融中得以淋漓盡致的展現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

《絕地逃亡》中的反派大boss代號(hào)為斗牛士，拋開(kāi)劇情身份意義，這個(gè)稱號(hào)更像是成龍的真實(shí)寫照。海明威筆下打不倒的硬漢在成龍的電影中以小人物的姿態(tài)進(jìn)行了塑造，或許他的故事變得老套、不符合時(shí)代潮流，但作為一個(gè)功夫電影人，成龍的創(chuàng)作及其開(kāi)創(chuàng)的時(shí)代依舊閃耀，并值得一代又一代的電影人學(xué)習(xí)。