高亮

1989年，北野武自導(dǎo)自演的《兇暴的男人》一舉斬獲了當(dāng)年日本電影獎(jiǎng)的多項(xiàng)最佳獎(jiǎng)項(xiàng)，對(duì)北野武影片的高度定位也產(chǎn)生了重要的影響。北野武的電影雖然很悶但卻具有極強(qiáng)的爆發(fā)力，極端化的人物性格配上詭異的走路姿勢(shì)使得觀眾無(wú)法與之共鳴，甚至可以說(shuō)，影片中的主人公眼中往往呈現(xiàn)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的絕望和痛恨。自身的理想和現(xiàn)實(shí)的沖擊使人物的性格有著重大的缺陷，面對(duì)不公的事情主人公往往選擇付諸暴力，而這種暴力的表達(dá)卻又具有日本式的節(jié)制，而這構(gòu)成了北野武“暴力美學(xué)”的生態(tài)。

一、 循環(huán)往復(fù)的瘋狂鬧劇

北野武善于借助暴力的形式來(lái)闡釋生死觀。他的“暴力美學(xué)”不會(huì)去美化暴力，他認(rèn)為在暴力的規(guī)律之下，施暴者最終都將接受懲戒。北野武的電影中常常表達(dá)的是極端的情感，然而這種極端的情感卻表現(xiàn)得非常節(jié)制。這或許是受日本民族文化的影響，多發(fā)的自然災(zāi)害讓人們習(xí)慣于隱藏自身的情感并表現(xiàn)得泰然自若。

北野武的暴力相當(dāng)簡(jiǎn)化，具有突發(fā)性的暴力。暴力本身是非詩(shī)意的，有的只是殘酷和鮮血，甚至是死亡。當(dāng)北野武獲得機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)第一部影片《兇暴的男人》時(shí)，他對(duì)劇本保留了基本骨架，而修改了暴力的過(guò)程和工具。影片的開(kāi)頭本應(yīng)是少年們有計(jì)劃地、全副武裝地去襲擊流浪漢的場(chǎng)景，但在開(kāi)拍的時(shí)候，卻改成了拳打腳踢。少年的武器僅有身體和一個(gè)足球，這讓該場(chǎng)景最大程度還原了暴力的真實(shí)性。觀眾不由得被這種真實(shí)的暴力所駭然。這種突發(fā)的暴力作為一個(gè)意象，此后反復(fù)出現(xiàn)在北野武的影片當(dāng)中。在這種暴力之中，并不存在著勝利者。以暴制暴從來(lái)都不是一種解決方式，受害者在人格尊嚴(yán)遭受踐踏之后，成為施暴者的概率便會(huì)增加，制造了新的受害者。這宛如就是一個(gè)怪圈，影片中人人都在追尋著反對(duì)暴力的方法，卻又進(jìn)行著以暴制暴的行為，循環(huán)往復(fù)，無(wú)始無(wú)終。

北野武的暴力電影離不開(kāi)殺戮和死亡這個(gè)核心的主題，北野武能將生與死的界限清晰地分開(kāi)來(lái)。而他的作品所講述的故事也相當(dāng)簡(jiǎn)單，在長(zhǎng)期的沉悶情節(jié)和突如其來(lái)的暴力之后，觀眾固然有一種如釋重負(fù)的感受，但對(duì)影片的沉悶感和難以理解的情緒卻留了下來(lái)。無(wú)論是《兇暴的男人》《小奏鳴曲》《花火》統(tǒng)統(tǒng)演奏出的是一場(chǎng)為了實(shí)現(xiàn)自己的目的而進(jìn)行的殘殺，在不斷的殺戮之中，角色或許得到了些許救贖。可在越來(lái)越多的人遭遇到不幸之后，雙方都將失去目的，失去最開(kāi)始的動(dòng)機(jī)，變成了一場(chǎng)對(duì)于生死的對(duì)決。死得無(wú)謂，死得寧?kù)o，相互拼搏，最終同歸于盡。這是北野武暴力影片當(dāng)中那些有著人格缺陷的角色所選擇的道路——不顧后果的悲劇道路。

同時(shí)，在北野武的影片當(dāng)中，全片都是以一個(gè)挑戰(zhàn)秩序的硬漢為視角演繹的。這個(gè)固化的硬漢意象使得觀眾久而久之能對(duì)北野武的電影產(chǎn)生了奇妙的審美和共鳴。在不同的影片當(dāng)中，人物的背景應(yīng)當(dāng)是各式各樣的，因?yàn)椴煌纳硎辣厝辉炀统霾煌男愿?。北野武卻故意固定影片主人公的形象。大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為，這是相當(dāng)偏執(zhí)的，不可理解的行為。這種固化或許是北野武經(jīng)常自導(dǎo)自演其影片的緣故，就算是“天才武”想要演繹出十多種性格也是相當(dāng)困難的一件事情?；谶@一點(diǎn)的考量，主人公們即使有著不同的身世，在面對(duì)不合心意的事情時(shí)，采取的往往是同一種行為——暴力。北野武反復(fù)地使用著這種形象，在數(shù)部影片之后，越來(lái)越多的觀眾開(kāi)始認(rèn)可這種偏執(zhí)的、敢于挑戰(zhàn)法律和秩序的小人物硬漢形象。這種人物是不真實(shí)的，而他的暴力手段卻極其真實(shí)。這種人物的骨子里散發(fā)的是一種絕不同流合污的性情。這種性情或許是偏激的：只有自己才能理解自己，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界總是充滿(mǎn)了蔑視，似乎現(xiàn)實(shí)當(dāng)中沒(méi)有什么值得留念的。最終人物從容地、平靜地去擺脫這個(gè)充滿(mǎn)了惡濁的人間?！秲幢┑哪腥恕方Y(jié)局是吾妻以為自己用暴力解決了一切問(wèn)題，無(wú)論是他人的，還是自身的。當(dāng)吾妻飲彈自盡之后，反派說(shuō)了一句耐人尋味的話(huà)：“大家都瘋了，徹底地瘋了?！笨梢?jiàn)，這種暴力和性情只是瘋狂的鬧劇，存在的是暴力與暴力的循環(huán)，得到的是一場(chǎng)沒(méi)有盡頭的無(wú)聊鬧劇。

二、 給予生命溫柔的撞擊

生命起源于海中，而海岸則是兩種不同生命的分界線(xiàn)。北野武作品的題材多變，雖然以“暴力美學(xué)”的作品聞名，可在溫情片上也有著很高的造詣。同樣是講述生命，而兩者的講述方式卻不可等量齊觀。

北野武對(duì)于溫情的描寫(xiě)沒(méi)有沉溺于多余的傷感之中，通過(guò)畫(huà)面來(lái)讓觀眾直接體會(huì)是北野武的做法，他從來(lái)都不會(huì)有繁瑣的說(shuō)明。在影片《那年夏天，最寧?kù)o的海》之中，茂和貴子的愛(ài)情無(wú)疑讓人感動(dòng)。茂撿到了一塊沖浪板，由于是殘疾人天生就有著許多的不便。茂能夠通過(guò)他人的目光明白別人對(duì)他的看法，他和貴子漸漸的形成了只生活在自己封閉空間內(nèi)的生存方式。這種方式能夠有效的防衛(wèi)他人的入侵，守護(hù)自己的尊嚴(yán)。而這部電影之所以能夠獲取當(dāng)年的最佳影片獎(jiǎng)和導(dǎo)演獎(jiǎng)，無(wú)疑是對(duì)茂的豐富刻畫(huà)讓觀眾記憶頗深，在北野武的描繪之下，茂與貴子之間的愛(ài)情漸漸的去修復(fù)人們心中的創(chuàng)傷。

茂是一個(gè)宿命悲劇的人物，他愛(ài)慕著的貴子也是一位殘疾人。茂的悲劇是難以避免的，他天生的缺陷和背景使得茂不得不去承受更多的責(zé)難，沖浪對(duì)于茂來(lái)說(shuō)是一種抗?fàn)幒徒饷摚ㄟ^(guò)沖浪茂可以與他人無(wú)異?？上У氖牵谝淮尉毩?xí)之中茂的生命葬送在了大海之中，留下來(lái)的只有兩人的沖浪板。而貴子對(duì)茂的多次鼓勵(lì)與支持則感人至深，可正是這種溺愛(ài)，促使茂一次次前往大海。在沒(méi)有專(zhuān)業(yè)教練的陪同之下，在大海面前，生命是那樣容易隕落。

在影片之中，鬧和靜的結(jié)合非常巧妙。貴子和茂想要相見(jiàn)的情感一次次將我們推向了情感的巔峰，我們不禁期待著某種奔放式的相遇，但相見(jiàn)時(shí)刻的寧?kù)o卻又讓人十分安詳。他們對(duì)視良久，無(wú)聲勝有聲。這種描寫(xiě)實(shí)在是過(guò)于出彩，令觀眾體會(huì)那更深的愛(ài)。那種愛(ài)超越于語(yǔ)言，可以稱(chēng)為元語(yǔ)言（Meta-language）。

人生就像一次旅途，最后都要回歸大海。在北野武的溫情電影中，《菊次郎的夏天》是表現(xiàn)得最為輕松和愉快的一部。整部影片充滿(mǎn)了善良的感情，“天才武”一改過(guò)去的硬漢形象，以一種溫柔的形象示人。菊次郎替代失去了母愛(ài)的正男成為他維系親情的家人。在旅途之中，菊次郎對(duì)正男的感情不斷加深，當(dāng)正男逐漸發(fā)現(xiàn)再也找不回母親的時(shí)候，菊次郎只能無(wú)奈地去安慰孩子的失落和心酸?？稍绞侨グ参浚绞侨ソ衣墩械膫?，這種絕望就越是讓人不堪承受。

20世紀(jì)90年代的日本社會(huì)，黑社會(huì)勢(shì)力十分猖獗，到處彌漫著泡沫經(jīng)濟(jì)隨時(shí)破裂的危機(jī)氣息，社會(huì)動(dòng)蕩不安，處處都加深了人們對(duì)于生存現(xiàn)狀的憂(yōu)慮和恐懼。在這種強(qiáng)壓之下，人們渴望著穩(wěn)定和平的生活。在北野武的電影之中，暴力的描寫(xiě)與溫情的抒發(fā)是交替進(jìn)行的。從這兩種不同類(lèi)型的電影之中，北野武獲得了安寧。作為一名性情活躍、戲路多變的導(dǎo)演，北野武將暴力與溫情糅雜在了一起。這兩者是如此矛盾而又充分的表現(xiàn)了出來(lái)，可以用敵我同源去作一個(gè)總結(jié)。

北野武的青春片是另類(lèi)的好看，盡管里面沒(méi)有華麗展開(kāi)的鏡頭結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有波瀾起伏的故事。引而不發(fā)和突發(fā)的中止讓北野武的溫情電影具有一種獨(dú)特的魅力。影片缺乏高潮，巴洛克式的剪接，使快感大打折扣的同時(shí)，影片的真實(shí)性卻得到了明顯的提升。

三、 暴力與溫情間的雙面北野武

北野武的影片是回歸平民的，回歸真實(shí)的。他的電影能夠帶給人關(guān)于生活意義的討論。戲路多變的北野武在他的暴力電影上反復(fù)地闡釋著關(guān)于生與死的問(wèn)題。在溫情電影之中探索失去了愛(ài)的人能否重新找回愛(ài)，重拾對(duì)生活的希望。北野武無(wú)疑是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，影片當(dāng)中充斥了黑色幽默，講述的多是生活的復(fù)雜無(wú)奈，不得不以暴力來(lái)反對(duì)暴力。但北野武本人恐怕不是一個(gè)過(guò)于熱愛(ài)暴力的人，倘若他是一個(gè)喜歡暴力的人，那么他是拍不出《那年夏天，寧?kù)o的?！贰毒沾卫傻南奶臁愤@種輕松、溫情的電影的。在“天才武”的影片中，能夠感受到的不光是生理上的厭惡感——影片對(duì)于暴力和殘酷不加修飾的呈現(xiàn)。更重要的是對(duì)于這種厭惡感的反思，對(duì)于暴力的反對(duì)和批判，無(wú)論是物理上的暴力還是精神上的冷暴力，都是應(yīng)當(dāng)被取締掉的。以暴制暴永遠(yuǎn)只能夠?qū)е卤瘎〉陌l(fā)生。

時(shí)代造就了北野武，同樣也制約了他，多元的風(fēng)格是其標(biāo)志。北野武電影的日本風(fēng)格是十分濃厚的，那種特屬日本的暴力與溫情。他不會(huì)去學(xué)習(xí)好萊塢那種以美化暴力來(lái)進(jìn)行視效沖擊的手段。北野武有屬于自己的語(yǔ)言體系，急速的爆發(fā)和戛然而止的寧?kù)o是最為顯著的特征。他擅長(zhǎng)讓人們主動(dòng)的去思索自己的人生，通過(guò)主人公們的悲劇性故事，讓人能夠反思在當(dāng)前社會(huì)里應(yīng)該何去何從。

人們對(duì)于北野武的電影褒貶不一。從榮譽(yù)上看，北野武至今已收獲了數(shù)個(gè)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，但極度個(gè)人化的風(fēng)格導(dǎo)致了其受眾難以擴(kuò)大。目前來(lái)看，北野武的電影或許并不出彩，可在當(dāng)時(shí)的年代是具有先鋒意味的。而北野武一次次的突破自身的電影水平也使得大家更能與其產(chǎn)生共鳴，而世界各地的電影人諸如北野武、吳宇森、三池崇史、昆汀·塔倫蒂諾等人對(duì)暴力風(fēng)格的探索也引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“暴力美學(xué)”的風(fēng)潮，北野武被稱(chēng)為暴力美學(xué)的奠基人。

受到“暴力美學(xué)”的影響，不同領(lǐng)域的作品凡是沾染上打斗情景都會(huì)刻意的去美化暴力，舞蹈化、表演化是不可避免的傾向。北野武在維持自身風(fēng)格的同時(shí)也在積極的進(jìn)步，這也是作為一名大師所應(yīng)有的態(tài)度，他的暴力美學(xué)被定義為了田園暴力美學(xué)，而北野武關(guān)于暴力描述的巔峰作品也被定格在了《座頭市》。此后雖然也拍攝出了精彩的影片，卻難以超越《座頭市》這部作品?，F(xiàn)在，北野武已經(jīng)步入古稀之年，近年來(lái)的影片已遠(yuǎn)離了暴力，更多的是讓人感到溫暖的作品。總之，北野武的“暴力美學(xué)”不僅真實(shí)地記錄暴力所帶來(lái)的殘酷，也表現(xiàn)了暴力的因果循環(huán)的悲劇性。在北野武看來(lái)，暴力是殘酷的也是溫情的，其所拍攝的電影完成了自身對(duì)暴力的解脫和救贖。