楊 宸

一、“后人類”的意識形態(tài)化與95版《攻殼》

盡管后人類主義存在著諸多脈絡(luò)，但今天這一術(shù)語的重新活躍主要源于新技術(shù)現(xiàn)實的刺激，這使得其技術(shù)論、科學(xué)論的路徑愈發(fā)受到關(guān)注。這一后人類“版本”的主要代表便是美國學(xué)者海勒斯。

在海勒斯看來，“盡管對‘后人類’的表述各不相同，但它們的一個共同主題是人類與智能機器的結(jié)合”，但是這并不意味著人類的徹底機器化或機器的完全人類化，而是強調(diào)“不再可能有意義地區(qū)分生物學(xué)的有機體和涵蓋了有機體的信息回路”，當(dāng)“計算而不是占有性的個人主義成為存在的根基”，人與機器之間的無縫接合使得二者的界限消融，后人類便出現(xiàn)了，這里的后人類顯然包含著對自由人文主義主體更為激烈的批判。從此出發(fā)，海勒斯反對以莫拉維克為代表的那種后人類主義——莫拉維克曾以一個假想實驗表達了他的想法：人的大腦能夠被下載到一臺電腦里面而完全無損其意識的運作。海勒斯認(rèn)為莫拉維克式的后人類“沒有放棄自主的自由主義主體反而將它的特權(quán)擴展到了后人類的領(lǐng)域”，但她所期待和倡導(dǎo)的后人類卻既不是要恢復(fù)自由人文主義，也不是要反人類，而是要為“反思人類與智能機器的聯(lián)結(jié)”提供新的資源。這里不可回避的問題是，如何處理具體的技術(shù)焦慮，即機器可能會超過甚至反過來壓迫人類，海勒斯的解決方案是她堅持至今的后人類分布式系統(tǒng)：“涌現(xiàn)式人類主體的分布式認(rèn)知與分布式認(rèn)知系統(tǒng)聯(lián)結(jié)為一個整體，在其中，‘思考’由人類和非人類行動者共同完成”，在這一系統(tǒng)中，具身性、反身性、涌現(xiàn)、人類與機器的伙伴關(guān)系成為了新的關(guān)鍵詞，人類不會被取代，反而能使自身得到重塑。海勒斯的理論為后人類的未來提供了一種樂觀的闡釋，但由于她的論述缺乏一個實在的政治經(jīng)濟學(xué)面向，使得其“分布式系統(tǒng)”說能夠輕易為各種甚至是完全對立的意識形態(tài)所征用，最終可能片面化、簡單化為她所反對的自由人文主義的補充。這一對海勒斯式技術(shù)樂觀的片面化傾向與簡單的技術(shù)焦慮一起構(gòu)成了后人類場域中和面對后人類未來的兩種主導(dǎo)的意識形態(tài)。

然而，正如哈爾伯斯坦（Jud it h Halberstam）和利文斯頓(Ira Livingston)所言“后人類并不必廢棄人類；它不代表人類的進化或退化。毋寧說它參與了身份與差異的再分配”，這意味著后人類主題并不僅是一個技術(shù)或哲學(xué)問題，更是具體的政治、經(jīng)濟和社會問題。但在著手具體的實際問題之前，恐怕還應(yīng)該要先祛除后人類場域的意識形態(tài)化傾向，恢復(fù)其初起時包容的諸多復(fù)雜性。因此，筆者擬選取日本導(dǎo)演押井守1995年的科幻電影《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）（下簡稱《攻殼》）進行后人類視角的解讀——該電影容納了諸多后人類的主題并使其為日本本土文化語境所形塑，同時其上映的年代恰巧是后人類主義開始在人文社會科學(xué)領(lǐng)域中獲得相應(yīng)地位的時期，這使得我們能將其視為后人類主義在大眾文化領(lǐng)域的象征性原點。

如果說科幻電影曾為各種技術(shù)樂觀和焦慮以及后人類場域的意識形態(tài)化推波助瀾，那么以新的后人類“讀法”重新理解這一懵懂而復(fù)雜的“原點表達”，或許便能為我們超脫片面的意識形態(tài)提供一針有效的“解毒劑”。

二、“讀法”一：“破鏡”新生

《攻殼》的劇情圍繞著以女性少佐草雉素子為代表的公安九課與網(wǎng)絡(luò)黑客“傀儡師”的斗爭展開，其中作為神話式賽博格的素子與作為人工智能的“傀儡師”顯然地構(gòu)成了電影中推動情節(jié)發(fā)展的兩個至關(guān)重要的對立元素。

《攻殼》的世界，首先是“賽博格”（Cyborg）的世界?！百惒└瘛边@一說法最初由兩位美國研究人員克萊恩斯和克萊恩于1960年提出，之后它便受到多方關(guān)注、討論并產(chǎn)生了諸多實踐形態(tài)，在對賽博格的分析中最著名的要數(shù)女性主義學(xué)者哈拉維的《賽博格宣言》。哈拉維認(rèn)為賽博格是“一種控制論的生物體，一個機器和生命體的雜交物”，雖然她明白賽博格本身是“軍國主義和父權(quán)制資本主義的私生子”，但她更傾向于認(rèn)為賽博格的性質(zhì)會使其突破自身的局限而為更具顛覆性的目標(biāo)服務(wù)。因此她將賽博格置于其諷刺的政治神話的中心，強調(diào)賽博格混淆了人類與動物、有機體與機器、身體與非身體之間的界限，“以有趣的方式挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)中的各種二元論”，因而能在對各種界限的突破與消解之中“構(gòu)筑起歷史性轉(zhuǎn)變的任何可能性”?？梢哉f，哈拉維對賽博格作出了極其激進的表達，將最初的人機結(jié)合形態(tài)提升到了沖決一切邊界的神話和象征的高度。對于這樣的神話式賽博格，《攻殼》提供了極富沖擊力的形象表達：在結(jié)尾高潮部分，作為全身義體人的素子在與戰(zhàn)車的戰(zhàn)斗中扯斷了雙臂，在此時的畫面中，我們可以看到女性突出的乳房、富有男性特征的虬結(jié)的肌肉、被撕扯的人的身體組織以及暴露出來的機械裝置與電子管線共存于素子一人之身，男性與女性、肉體與機器、生物體與非生命的邊界在此全部被突破、打亂、混淆，藉由這樣一個定格時刻，草雉素子成為了哈拉維的神話式賽博格最為形象的對應(yīng)物。

另一方面，為了保障和牟取相關(guān)利益，日本外務(wù)省開發(fā)出了可以侵入Ghost并植入木馬病毒以控制對象的黑客程序，但是，這個被創(chuàng)造來進行情報間諜工作的程序卻在網(wǎng)絡(luò)中漸漸具有了“自我意識”，脫離了掌控。這段意識到“自我”的電腦程序便是《攻殼》里的反派“傀儡師”。傀儡師自稱為獨立的生命體，在它看來“人類的DNA也不過是一段被設(shè)計用來自我儲存的程序。生命就像誕生在信息洪流中的一個節(jié)點……當(dāng)代科學(xué)還遠未能準(zhǔn)確地定義生命”?？軒煹默F(xiàn)身再次展現(xiàn)了后人類式的對于“邊界”的質(zhì)疑：電腦程序自稱為生命，而生命系統(tǒng)則被指認(rèn)為某種程序。其實，這種對生命邊界的擾動和混淆在與后人類主義密切相關(guān)的控制論興起時便已屢見不鮮?？刂普摰膭?chuàng)始人諾伯特·維納為了應(yīng)對這種生命邊界的混淆就曾審慎地表示“在總熵趨于增加的范圍內(nèi)，在代表減熵的局部區(qū)域這一點上，我們沒有理由說機器不可以和人相似”。盡管維納足夠小心，但在控制論后來的發(fā)展中，生命的定義仍在被不斷地改寫?！豆ぁ芬钥軒熯@個人工智能帶出的正是這一思路。

然而，盡管素子和傀儡師都具有遠超普通人類的強大力量，但他們卻很少感受到某種“超人”的“快感”，相反，他們都深陷身為“非人”的困境之中。

素子的困境主要源于她的困惑。因為身體部件和記憶完全歸公安九課所有，素子將“自我”歸結(jié)于身體的物質(zhì)性存在及記憶等獨特的感覺經(jīng)驗層面，這實際上否定了同事巴特將自我等同于Ghost的想法。然而，垃圾車駕駛員被植入虛假記憶的經(jīng)歷卻讓素子意識到她以之為自我基礎(chǔ)之一的記憶并不穩(wěn)固。而后乘船而行的素子在玻璃墻的樓房內(nèi)，在商店的展示櫥窗里瞥見了跟自己長得一模一樣的人。這段情節(jié)實際上在記憶的虛假性之外，暗示了義體人身體的可復(fù)制性與虛假性。經(jīng)歷了如此質(zhì)疑，素子只得回到巴特的“Ghost說”。然而，在緊接著的無腦義體事件中，九課發(fā)現(xiàn)該義體竟產(chǎn)生了類似于Ghost的序列，這讓素子受到極大震動：“如果電子腦能夠產(chǎn)生自己的Ghost或者潛藏著Ghost，那么讓我們相信自己存在的基礎(chǔ)，又是什么呢？”素子的困惑是持續(xù)增長的關(guān)于“自我”的困惑，它驅(qū)動了素子的行動，并把她推向了最終的結(jié)局。

與之相反的是傀儡師。它雖然只是一個人工智能，但電影對它的設(shè)定卻是完全擬人化的，可以說，它擁有跟人類一樣的自我意識，唯一不同的是，它沒有或不需要一具人類的身體。這正是“傀儡師”這一名字的含義：它不是Ghost in the shell，而是Ghost beyond the shell，它不是人類，而是超越了身體的非人類。它的困境也正源于此：它不困惑于自我，它太了解自我——它無法像生命體一樣繁衍和死去，也無法抵御病毒威脅，它還夠不上生命體。

恰是在這個意義上，素子和傀儡師這兩個對立元素構(gòu)成了一組鏡像表達：一個對自我無比困惑的賽博格人類與一個對自我無比了解的AI非人類都無限地趨近于那面鏡子，趨近于那個人類與非人類、身體與非身體的“邊界”。這正是傀儡師要選擇素子為對象進行融合來突破困境的原因，也正是素子會接受傀儡師融合要求的原因：“我在你身上看到了我自己，如同在鏡中相對的實體和虛像”——他們都在鏡中看到了自己，也看到了對方。就此而言，鏡子/鏡像便構(gòu)成了《攻殼》中異常重要的元素。

當(dāng)素子潛水后在船上休憩時，傀儡師借助Ghost向她耳語：“我們現(xiàn)在是對著鏡子觀看，模糊不清?！边@句“鏡子”臺詞，出自《新約·哥林多前書》，該經(jīng)文的下句是：“到那時，就要面對面了。我如今所認(rèn)識的有限，到那時就全認(rèn)識，如同主認(rèn)識我一樣?！卑凑湛萍{的解釋，這是使徒保羅在“把完全的未來對比不完全的現(xiàn)在”，現(xiàn)在信徒只能看到“上帝榮光的反射，就似在鏡中見到一般”，而到與上帝直接面對面的時刻，他們才能得到完全的認(rèn)識，那將是“基督再來的日子”。這句話在電影里用意非常明顯，即將傀儡師這一人工智能放到了神/上帝的位置，而它與素子的最終會面，則是“基督再臨”。在素子與傀儡師的融合最終完成后，素子對巴特說：“我作孩子的時候，說話像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既長大成人，就把孩子的事丟棄了?！边@句話也出自《哥林多前書》，如前所述，這意味著素子獲得“完全認(rèn)識”的時刻，“完全的未來”到來了。不過，《攻殼》在將傀儡師等同于神的同時，卻在它身上也注入了“魔鬼”的屬性——它被呈現(xiàn)為一個“罪犯”的形象。換言之，在《攻殼》里，人工智能先在地被賦予了神魔同體屬性，然而它卻想要成為傳統(tǒng)意義上的“人”/“生命體”，并以自己的“犧牲”換取“基因”的永存。

動畫片《攻殼機動隊》劇照

于是，電影的最終結(jié)局——素子與傀儡師融為一體——看起來平淡無奇，實際上卻比高潮戰(zhàn)斗中神話式賽博格的直接視覺呈現(xiàn)來得更令人震撼、更富后人類特征。一方面，素子的困惑經(jīng)歷了物質(zhì)性經(jīng)驗階段和Ghost階段而來到了人類的“自我”這一本體論的面前，而在揚棄了“肉”與“靈”之后，人類的本體論“自我”也被素子一并埋葬掉了。正如哈拉維在闡釋其賽博格時指出的，“在我們關(guān)于機器和生物體、技術(shù)的和有機的正式知識中，不再有根本的本體論區(qū)分”，正是在二元論被挑戰(zhàn)、埋葬之后，“我們發(fā)現(xiàn)自己成為了賽博格”，換言之，恰恰是在對人類本體論自我的破除中，而不僅僅是在混雜的物質(zhì)性構(gòu)成層面，草雉素子才成為了“后人類”。在這個意義上，《攻殼》不僅在視覺形象的呈現(xiàn)上更是在思維范式的轉(zhuǎn)換上實踐了哈拉維的神話式賽博格，從而提供了一種抵達“后人類”的可能性。另一方面，有女性主義者曾批評這一情節(jié)中的主被動關(guān)系及其電影的畫面呈現(xiàn)實際上蘊含了傳統(tǒng)的生殖隱喻，女性身體再度淪為繁衍后代的工具，但在筆者看來，這與其說是一個女性淪陷的故事，毋寧說是一個“新人”誕生的故事，這一新生并不犧牲女性，而是以對神、魔、人的共同再編碼為代價。由此我們可以理解電影中融合場景的宗教氛圍：這一場景發(fā)生在一個空曠而殘破的大殿堂之中，仿佛預(yù)示著一個曾經(jīng)輝煌時代的衰落，大殿正中的墻上雕有進化之樹，人類居于樹之頂端，但這一浮雕已經(jīng)之前的戰(zhàn)斗中被打得千瘡百孔，顯然，舊有的進化邏輯已被突破，新的“進化”即將展開。而在融合的最后，素子目擊了賽博空間，但那不是無限擴展的網(wǎng)格矩陣，而是迎接她的天使——“鏡子”破了，她不僅進入了賽博空間，更是進入了天國。與“上帝”“面對面”的時刻，作為后人類的“新人”于賽博空間的天堂中誕生。在此，素子不僅成為了布凱曼所說的“終極主體”——“對主體的終結(jié)和在電腦或電視上建構(gòu)起來的新主體性的雙重表達”，更因其神-人-魔混合再編碼的方式，視覺化了海勒斯聯(lián)結(jié)人類與機器的后人類分布式系統(tǒng)，在賽博格、人類、人工智能的混雜中，一個分布式的“終極主體”涌現(xiàn)出來了，但就像哈拉維的神話式賽博格一樣，這一后人類的分布式主體同樣有著沖決邊界的力量，在布凱曼看來，它足夠帶來正統(tǒng)文化的危機。于是《攻殼機動隊》中的宗教元素便不難理解——在宗教這一正統(tǒng)文化的外衣掩飾之下，一個顛覆性的分布式“終極主體”終于能夠打破“鏡子”而以“新人”的身份暗度陳倉。

動畫片《攻殼機動隊》劇照

三、“讀法”二：“破鏡”幻象

對《攻殼》的第一種后人類“讀法”以宗教內(nèi)容結(jié)束，而第二種后人類“讀法”則從宗教內(nèi)容開始。

與傀儡師的“鏡子說”相對應(yīng)，電影呈現(xiàn)了許多關(guān)于素子的鏡像式畫面，比如素子在窗玻璃上形成的鏡像，素子潛水上浮至水面時畫面呈現(xiàn)的對稱形象，以及素子和長得跟自己一模一樣的人的對望等。經(jīng)由這些畫面，鏡中那個神魔同體的人工智能鏡像，便和素子的自我的鏡像重疊起來。另外，按照融合完成后素子引述給巴特的那句關(guān)于孩子長大的經(jīng)文，一個形象的顛倒被呈現(xiàn)了出來，換言之，在宗教式的進化意義上，融合之后的那個小女孩才是成人，之前的素子反而是“新人”或“后人類”的幼年期。從這一角度出發(fā)，我們可以適當(dāng)挪用拉康的“鏡像階段”理論。拉康將嬰兒站在鏡子前視為嬰兒形成其自我的重要時刻，鏡像階段對于嬰兒來說是“一次認(rèn)同”，認(rèn)同于鏡中之象，藉由這種認(rèn)同，嬰兒“把碎片化的身體形象納入一個我稱作整形術(shù)的整體性形式中”，以此整合其碎片化的身體經(jīng)驗，建構(gòu)一種預(yù)期的、成熟的、理想的形象（“完成的未來”）。對于因虛假的身體、記憶經(jīng)驗而困惑于自我的“新人嬰兒”素子來說，鏡中那個超越了身體的人工智能便是其理想的形象（鏡中的人工智能與素子的自我鏡像重合），由此出發(fā)，最終的“破鏡”新生便意味著素子朝向理想形象，同時也是人類朝向后人類的完成。然而，拉康卻提示我們這種完形卻不過是一種誤認(rèn)和想象，鏡像階段“為沉溺于空間認(rèn)同誘惑的主體生產(chǎn)出一系列的幻想”，這種幻想性使碎片化的身體經(jīng)驗只是想象地而非在現(xiàn)實中真正地被克服了，從而一開始便將主體拋入異化的位置。在這種視域中，《攻殼》的“破鏡”便不再是孕育可能性的“新生”，而是一種自戀的幻象，它并未觸及任何象征秩序，而是蜷縮在想象界內(nèi)自娛自樂。以后人類的視角來看，《攻殼》的鏡像表達恰恰暗示了最終的后人類分布式主體并未突破心理的閾限。然而，《攻殼》的復(fù)雜性就在于，它不僅暴露了這種心理閾限，更提示了象征秩序中后人類的困境所在。

《攻殼》視覺呈現(xiàn)的一大特點在于它常常會向我們凸顯“身體”的存在，比如素子在執(zhí)行任務(wù)時常赤身裸體，傀儡師雖然沒有形體，但在電影中卻借助一具赤裸的女體出現(xiàn)，該女體的乳房也被直接呈現(xiàn)在畫面之中……許多女性主義者指責(zé)《攻殼機動隊》“乍看起來是徹底地顛覆了內(nèi)在于性別和性的差異的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)之中的權(quán)力動力學(xué)，但實際上卻悄悄地對其進行了再銘寫”，列出的一大“罪證”便是在電影對諸如乳房等女性身體部位而非男性身體的肆意暴露中，“女性淪為了男性觀看的娛樂視角下的性欲化客體”。這一批判非常有力，但卻忽略了文本的復(fù)雜性——《攻殼》的整體邏輯與視覺呈現(xiàn)并未構(gòu)成一種潛在且單一的價值指向。

另一方面，在資本主義、消費主義之外，賽博格還面臨著另一重困境?！豆ぁ犯σ婚_始便打出字幕：“在不久的將來，即便是企業(yè)網(wǎng)絡(luò)遍及全球，光與電子穿梭萬物之間，國家和民族卻還遠沒到被信息化至消亡的地步?！贝颂帍娬{(diào)的內(nèi)容可以直接對應(yīng)到影片中巴特和素子的對話，尤其是那句以素子的內(nèi)視角看來絲毫不以為意的話：如果辭職，那么義體和相關(guān)記憶都將被九課回收。這令人想起賽博格的起源——當(dāng)克萊恩斯和克萊恩把控制論應(yīng)用于人體時，其背景是“冷戰(zhàn)”時期如火如荼的太空軍備競賽，換言之，賽博格為民族國家而生，同時也為民族國家所用。馬丁·凱丁1972年的小說《賽博格》形象地展現(xiàn)了這一關(guān)系：政府重組了重傷飛行員的身體，代價是他必須為政府服務(wù)。這便是哈拉維提到的“統(tǒng)治信息學(xué)”，它關(guān)系到“世界范圍內(nèi)與科技相關(guān)的社會關(guān)系的重組”，然而《攻殼》卻暗示這種重組并不一定導(dǎo)向“使社會主義—女權(quán)主義更有效地促進政治的發(fā)展”，就像西爾維奧說的，“世界已經(jīng)被編碼；它的部件不再被內(nèi)部/外部的二元論所定義，而為它在更大的信息系統(tǒng)中的相關(guān)位置所決定”，在《攻殼》中，這個系統(tǒng)的掌控者或者說這個系統(tǒng)本身，就是民族國家。換言之，賽博格——這是為民族國家所決定的部件的造物。

如果說在第一種后人類“讀法”中，神話式賽博格是破除了人類本體論自我的非主體性存在，那么第二種“讀法”則暗示，神話式賽博格的非主體性并非源于它破除了主體，而在于它根本不是主體，只是資本主義和民族國家的客體。這意味著，賽博格一方面會受到資本主義消費市場的零件化、符號化，一方面又要為民族國家所決定、支配，從而在發(fā)展過程中遭到雙重的再編碼。用柄谷行人的話來說，資本-民族-國家相互補充相互強化，縱然是哈拉維的賽博格也難以超克。因此，在這第二種后人類“讀法”中，我們看到的便不是草雉素子從肉到靈最終破除人類自我的本體論，實現(xiàn)自身的神話式賽博格形態(tài)的故事，而是一個被零件化、符號化、非主體化的賽博格為逃避消費資本主義和民族國家的雙重編碼而徹底逃逸的故事。為了解決這一困境，《攻殼》提供的辦法是讓神話式賽博格與人工智能“破鏡”新生，從而在重新編碼的分布式系統(tǒng)中實現(xiàn)后人類的“終極主體”。但如前所述，這一辦法并未突破想象界，這種自我游戲的根源便在于《攻殼》最終將賽博空間視為后人類分布式系統(tǒng)生成的基礎(chǔ)——這也是為什么賽博空間會被描繪為天國的模樣。然而這一生成或轉(zhuǎn)變的有效性前提在于，它的基礎(chǔ)——也就是素子進入的那個賽博空間，必須是巴洛在《賽博空間獨立宣言》里描述的那種“在我們聚集的地方，你們沒有主權(quán)”式的烏托邦空間，是不能被資本-民族-國家所染指、征用的空間。事實上，《攻殼機動隊》對賽博空間的想象延續(xù)了“賽博朋客”的思路，同時也是對90年代美國的賽博空間無政府主義的響應(yīng)。然而，這種想象在十幾年后的今天看來，恐怕已很難成立。所以，當(dāng)作為“終極主體”的素子以小女孩的身體回到現(xiàn)實空間時，她便立刻被此前的象征秩序編碼，立刻在舊有系統(tǒng)中被再零件化、符號化，因為她的后人類分布式主體身份僅局限于一個想象界的和烏托邦的賽博空間。于是，在這第二種“讀法”中，《攻殼》實際上是在以宗教式的“破鏡”隱匿后人類帶來的文化震悚的同時，揭開了這種后人類生成的幻想性與真實的裂痕所在，因此，它真正追問的是：在一個陳舊而穩(wěn)固的如民族-資本-國家一般的系統(tǒng)中，“后人類”如何可能？或者說，一個政治經(jīng)濟學(xué)的而不僅是心理的后人類系統(tǒng)如何可能？對于這個問題，《攻殼》沒有提供答案。影片最后，感到“網(wǎng)絡(luò)無限寬廣”的超越了身體的后人類素子俯瞰整座城市——押井守將影片的結(jié)尾定格在了主人公向未知邁出腳步的瞬間。

所以，電影最終留下的問題便是，素子走后去哪兒？

結(jié)語

《攻殼》為我們提供了兩種后人類的“讀法”：在第一種“讀法”中，草雉素子沿著肉—靈—自我的線路破除人類的本體論，完成其神話式賽博格形態(tài)，最終與人工智能傀儡師以神—魔—人的混合再編碼的方式“破鏡”新生，成為后人類的分布式“終極主體”；在第二種“讀法”中，被零件化、符號化、非主體化的賽博格為逃避消費資本主義和民族國家的雙重編碼而與人工智能“破鏡”融合，然而這種融合因以一個心理的和烏托邦的賽博空間為支點，使其后人類系統(tǒng)最終只能淪為想象界的幻象。作為后人類主義在大眾文化中的象征性原點，《攻殼》以其復(fù)雜性既為我們呈現(xiàn)了后人類沖破界限，將人工智能、賽博格、人類混合生成分布式系統(tǒng)的可能性，同時也暗示了無法有效處理原有系統(tǒng)的后人類主張，不可避免地存在淪為自我游戲的危險。

由此反觀今日不斷被意識形態(tài)化的后人類表達，我們或可得出這樣的結(jié)論：僅僅只有技術(shù)的和心理的轉(zhuǎn)變，并不能使后人類的主張真正實現(xiàn)，若沒有觸及政治經(jīng)濟學(xué)層面，那么曾經(jīng)激進的后人類方法就可能只是又一顆《黑客帝國》里的藍色藥片。

注釋：

[1][3][4]N.Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press. 1999: 2, 35, 34,287, 290.

[2]Hans Moravec. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Cambridge:Harvard University. 1988: 109-110.

[5]Judith Halberstam and Ira Livingston.Posthuman Bodies. Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press. 1995: 10.

[6][11][22]Donna Haraway. Simians, Cyborgs,and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge. 2013:149, 151, 177,150, 178,177, 162, 165.

[7]即除了大腦，其身體中的所有肉體部分與機械部分均為人工制造

[8]《攻殼機動隊》英文名為Ghost in the Shell，其中Ghost在電影邏輯中可以理解為“靈魂”，是義體人/賽博格身上區(qū)別于其機械、假肢、電子腦等Shell部分的精神部分，電影中的人物巴特認(rèn)為Ghost是將自我與他人區(qū)別開的關(guān)鍵。

[9]Norbert Wiener. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, London: Free Association Books. 1989: 32.

[10][美]科納. 《哥林多前后書》釋義[M]. 郜元寶譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010:175,180-182.

[12][18][23] Carl Silvio, “Refiguring the Radical Cyborg in MamoruOshii’s ‘Ghost in the Shell’”,Science Fiction Studies, Vol.26, No.1. On Science Fiction and Queer Theory. 1999: 68-69, 56,67,59.

[13][14]Scott Bukatman. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction.Durham and London: Duke University Press.1993: 9,106.

[15][19][日]大塚英志.“御宅族”的精神史[M]. 周以量譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015:303, 39, 38.

[16]Mick Broderick, “Anime’s Apocalypse: Neon Genesis Evangelion as Millenarian Mecha.”,Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, Vol.7. 2002:6.

[20]Arthur & Marilouise Kroker. Body Invaders:Panic Sex in America. Montreal: New World Perspectives. 2001: 21.

[21]David Seed. Science Fiction: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press Inc. 2011: 62.

[24][日]柄谷行人. 跨越性批判：康德和馬克思[M]. 趙京華譯，北京：中央編譯出版社，2011:244.

[25]J. Perry Barlow, “A Declaration of the Independence of Cyberspace”. Electronic Frontier Foundation. Web. 8 Feb, 1996.