孫欣彤

【摘 要】電影音樂作為電影組成中一個極其重要的元素，在中國武俠電影的發(fā)展演變中具有非常典型的代表性。本文將從電影音樂發(fā)展的角度出發(fā)，討論不同時期武俠動作電影的音樂風格，結合不同導演的電影作品等方面，反映武俠文化的內涵及中國武俠動作電影的整體發(fā)展與演變。

【關鍵詞】武俠動作電影；電影音樂；風格演變；武俠文化內涵；發(fā)展與演變

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0159-01

武俠動作電影的發(fā)展起于1928年，歷經發(fā)展與變形，在中國影壇掀起一次又一次高潮。武俠動作電影中的音樂，從最初的純戲曲配樂到如今的多元音樂風格，從另一角度反映了中國武俠動作電影的演變發(fā)展過程。從電影音樂角度來看中國武俠動作電影的發(fā)展演變，大致可歸為以下幾個階段：

一、“無聲戲曲”中的“純粹武打”

武俠動作電影的最初形態(tài)，應該是帶有“武打元素”的戲曲電影。我國出現的第一部帶有“武打”成分的電影是《定軍山》，在這之后出現的一系列可稱為“中國武俠動作電影”的影片也大多以京劇演出劇目為主要拍攝對象，當時正處于無聲電影時期，銀幕上的武打動作并無背景音樂的烘托，而這個時期的觀眾由于長時間受過戲曲藝術的熏陶，在潛意識中為影片的畫面配上了相應的鑼鼓點。

二、“現成樂曲”之下的“生搬硬套”

此后的幾十年中，動亂、戰(zhàn)爭等因素的影響讓中國武俠動作電影的發(fā)展受到了嚴重的阻礙，制作資金的有限和對于電影音樂作用的無意識，讓電影制作人開始選擇已在民間流傳甚廣的樂曲充當電影配樂?！皹撕灮钡囊魳纷髌分貜统霈F在某些固定的情節(jié)之上，使得這一時期的武俠動作電影稍顯“生搬硬套”的僵硬感。比如當時在民間流傳甚廣的《四川將軍令》、《十面埋伏》等常常被用來表現激烈的打斗場面；《闖將令》、《小刀會》則用來表現壯觀的場景或大批量的人群。

三、“西洋音樂”中開啟“武俠飛躍”

20世紀60年代，著名導演張徹提出“以動作片代替現行的陰盛陽衰的文藝片和歌唱片”線路，開啟了“新派武俠影片”之路。這一時期的武俠電影配樂從之前的生搬硬套迭變?yōu)橐噪娪扒楣?jié)為主的重新創(chuàng)造，武俠動作電影不再單純以武打動作為主要賣點，而更多地以音樂配合故事的講述和發(fā)展，真正起到背景音樂應有的作用。在張徹的帶領下，武俠影片開始形成以西洋音樂為配樂的潮流，走進了一個音樂服務情節(jié)、配樂參與敘事的新階段。

四、“中西結合”造就的“武俠新生”

20世紀50年代，磁性錄音技術開始應用于電影中，給電影音樂提供了全新的道路。很多受過系統專業(yè)訓練的作曲家加入電影音樂創(chuàng)作中，逐步將西洋音樂與中國傳統民族音樂相融合，比如在電影《京都球俠》中，首次使用了交響化的戲曲音樂。自此之后，中西融合之后的電影音樂推動著一個又一個經典武俠動作電影走進人們的視線之中，徐克導演的代表作《黃飛鴻》中根據古曲《將軍令》改編的《男兒當自強》、影片《東方不敗》中的三弦與電子迷幻音樂的配合……

武俠電影發(fā)展到這一階段，電影音樂無論何種形式已大多數使用配合情節(jié)精雕細琢的原創(chuàng)音樂，電影音樂在武俠電影中的位置越來越重要的同時也可以看出武俠電影在理念上的發(fā)展與變化，即擺脫原有單薄的動作展示，轉而著力于通過更風俗的元素呈現一個浪漫奇幻的江湖世界。

五、“多元音樂”之下的“奇幻江湖”

隨著中國武俠影片的第五次創(chuàng)作高潮的出現，電影音樂也呈現出新的時代風格。21世紀初期，武俠電影開始真正擴展到國際范圍。這一時期涌現出了一批職業(yè)作曲者，如譚盾、趙季平等，他們也成為了當前中國電影音樂創(chuàng)作群體的主流。

音樂在電影中的作用被不斷加深、加強，配樂已經不單單是附屬地位，而更多融入了導演想要傳達給觀眾的更深層次的內容。比如在李安的《臥虎藏龍》之中，譚盾為其書寫的主旋律《臥虎藏龍》和武打部分的京劇小梆節(jié)奏《夜斗》在不同的情節(jié)點穿插進行，前者指向人心之中的江湖，而后者則是真正廝殺的江湖，在影片的最終，《夜斗》與《臥虎藏龍》融合在了一起，呈現了一個全新的樂曲，而這也象征著人心江湖與廝殺世界的最終和解。李安把無法明言的情感通過譚盾的作曲配樂表達出來，讓武俠電影的內涵變得無比深淵綿長。

從武俠電影起步階段時需要觀眾憑經驗進行腦補的無聲期，再到后來生搬硬套的純粹武打時期，從西洋音樂與民族傳統音樂的各執(zhí)一詞，到如今多元音樂發(fā)展……中國武俠電影與其電影配樂相互攙扶前行，而作為電影中非常的重要因素，電影音樂的發(fā)展過程也是中國武俠電影一次又一次的突破之舉。音樂之于武俠猶如俠氣之于江湖，二者互不可分，音樂之中的江湖一定更加浪漫奇幻。

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