■朱 琪

在開始本文之前，首先必須明確的是本文立論的基礎，即中國印章具有三個維度的特質(zhì)，分別是實用性、藝術(shù)性、文獻性。

中國印章的實用性，主要體現(xiàn)在憑信功能上。中國古代璽印是一種可供抑印出特定文字或圖形標記，并且其本身可供驗示，以固定地充當憑信為主的器具。[1]許慎 《說文解字》對 “印”的解釋是 “執(zhí)政所持信也”，無論是氏族、平民、官吏、帝王還是機構(gòu)組織，都使用璽印作為憑信。中國印章的這種實用功能，基本貫穿了印章起源、發(fā)展直至當下。當然今天印章的實用功能已經(jīng)愈來愈弱，作為官方憑信功能的印章早已脫離 “篆書”體系，成為毫無藝術(shù)性可言的機械化產(chǎn)品，作為個人憑信功能的印章在普通民眾的生活中基本消失。包含 “篆刻”在內(nèi)的印章體系 （篆書為主要字體形式的印章）生存空間逾趨狹窄，印章僅在傳統(tǒng)藝術(shù)家、書畫篆刻愛好者等小范圍間使用，或者成為個人收藏和展示的純粹藝術(shù)品。

中國印章的藝術(shù)性，是指它具有形象性、主體性、審美性等藝術(shù)基本特質(zhì)。中國印章以各個歷史時期的文字為主要表現(xiàn)形式，表義文字的各種形態(tài)所展示出的線條特質(zhì)，具有異于異域印章的獨特藝術(shù)特性，它們所呈現(xiàn)的各種藝術(shù)形態(tài)具有審美價值和美學意義。中國印章的獨特藝術(shù)價值還在于其同時具備再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的雙重屬性，兼具造型藝術(shù)與實用藝術(shù)的特點：一方面通過印章本身形態(tài) （如古璽印鈕制以及雕鈕印材等）、印面的文字及鈐印效果塑造靜態(tài)的視覺形象，反映社會生活，表現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情；另一方面兼具實用功能與審美功能，可以同時滿足人的物質(zhì)需要與精神需要。

中國印章的文獻性，是指印章作為存在了三千多年的歷史資料，是我們認識歷史、研究歷史、驗證歷史的依據(jù)。廣義的印學文獻可以從材質(zhì)上區(qū)分為實物文獻與紙質(zhì)文獻兩大類，這是比較科學的劃分方式。[2]古代璽印的形制本身，以及印章 （包括封泥）內(nèi)容中涉及的文字、官職、地理等信息都可以作為歷史研究的依據(jù)。[3]元明以來文人篆刻的印章以及邊款中 （包括印蛻、印譜等），也涉及到歷史人物的交游、詩文往還、甚至相關(guān)的文藝理論。這些文獻的價值所關(guān)涉的并不僅僅是印章之學，更涉及政治、經(jīng)濟、歷史、地理、文學、藝術(shù)等許多領域，其重要性常常被忽視。

在以上三個維度的特質(zhì)中，中國印章的實用功能是最為根本和重要的特性，無論是作為官方還是民間的“設用器物”，長期以來的實用功能賦予中國印章 （以及篆刻）頑強的生命力，也正是從長期的實用 （使用）中，逐步衍生出中國印章的文獻功能 （歷史屬性）和藝術(shù)功能 （審美屬性）。因此筆者認為，如今無論我們?nèi)绾螛酚^地估計和衡量當代篆刻藝術(shù)的發(fā)展，由于印章實用功能的消解，篆刻也逐漸走向衰落，很難再還復舊觀。而當代篆刻在文獻性和藝術(shù)性的雙重式微，也接踵而至。

概觀當代篆刻的發(fā)展狀況，以下幾點值得我們深入思考：

首先，當代篆刻正處于藝術(shù)斷層修復過程之中。筆者認為，當代篆刻在藝術(shù)上是趨向式微的，對于這一觀點，不免會有人提出質(zhì)疑：當代篆刻已被納入現(xiàn)代學科的體系之中，作為美術(shù)學的分支進入高等學府；當代篆刻同時在理論和創(chuàng)作上都取得了不錯的成績，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作者；從藝術(shù)體制和組織上看，各級書法家協(xié)會設立有專門的篆刻委員會，同時有天下第一名社西泠印社，堪稱世界印學之中心；此外大大小小的篆刻展覽也十分豐富，更設有全國性篆刻藝術(shù)展，這樣的大型展賽獲獎作者往往能在篆刻界一夜成名。以上種種傳遞給我們的是一派欣欣向榮的景象，甚至有人已經(jīng)高呼，篆刻藝術(shù)的春天已經(jīng)來臨，那么，你又有什么理由唱衰當代篆刻藝術(shù)的大局？

但是我們必須看到現(xiàn)象的背面。中國印章有三千年的歷史，但文人篆刻的興起至今不過數(shù)百年時間。新中國成立后印章的使用逐步減少，又經(jīng)歷了十年文化浩劫，作為私人日常使用的實用性印章幾乎絕跡。其實真正意義上的篆刻藝術(shù)的復興，只有三十多年的時間，而且?guī)缀跏且约兯囆g(shù)的姿態(tài)呈現(xiàn)的。如今篆刻雖已被納入現(xiàn)代學科體系中的美術(shù)學科，但它向來從屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，與社會生活、文化藝術(shù)有著難以割裂的聯(lián)系。隨著學術(shù)研究的發(fā)展、科學技術(shù)的進步和信息爆炸，尤其是現(xiàn)代印刷、網(wǎng)絡技術(shù)、新興媒體的傳播，我們能夠接觸到的與印章相關(guān)的資料越來越多，當代印人擁有著前所未有的豐贍資料，極大地開拓了印人的視野。同時西方美術(shù)觀念的引入也給予當代印人新的啟示，當代篆刻在藝術(shù)創(chuàng)造上達到新的高峰，呈現(xiàn)出紛繁復雜的多元化藝術(shù)風格。這些 “利好”的條件正促使一代代新印人努力彌合篆刻藝術(shù)的斷裂，然而脫離了印章的社會使用基礎，當代篆刻的整體生存環(huán)境仍然不容樂觀。

圖1 鄧石如江流有聲斷岸千尺 （西泠印社藏）

其次，具有說服力和普遍影響力的當代篆刻新理論觀念并未出現(xiàn)。從藝術(shù)觀念的角度來看，前代篆刻家的印學觀念一直以 “印宗秦漢”為正統(tǒng)和中心，至清代雖然提出 “印從書出” “印外求印”等印學新觀念，卻始終無法動搖 “印宗秦漢”在人們心中的根本性地位。當代篆刻在藝術(shù)觀念上基本沒有跳脫出 “印中求印” “印外求印” “印從書出”這些觀念框架。當然這并不奇怪，因為篆刻本身就是一種生長緩慢、局限性很強的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，雖然此前也曾有人模仿 “印從書出”提出過 “印從刀出”的觀念，但無論在理論架構(gòu)還是藝術(shù)實踐上，都因忽略了篆刻的文化內(nèi)涵而顯得單薄和缺乏說服力。[4]因此恐怕在未來很長的一段時間里，都未必會有更新的、具有說服力和普遍影響力的篆刻新觀念出現(xiàn)。

再次，具有現(xiàn)代性的篆刻作品始終未能為專業(yè)人士和觀眾普遍地接受。關(guān)于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新問題，筆者認為，因為篆刻藝術(shù)在內(nèi)容與形式上的局限性，當代篆刻基本一直走在 “橅古”的大道之上，因此模擬前代印章的創(chuàng)作方式為 “無限復古”，[5]或許大抵可以稱為 “古典主義篆刻”。而作品在遵守篆刻創(chuàng)作文字與章法的限定性的同時，刻意融入創(chuàng)新的多元藝術(shù)元素，重視主觀情感的抒發(fā)，這樣的創(chuàng)作可以稱為 “有限復古”，或者不妨可以借鑒西方文藝思潮的命名而稱為 “浪漫主義篆刻”。[6]當代篆刻創(chuàng)作中的絕大部分寫意印風皆隸屬其中。當代寫意印風在篆刻形式美學上作出很多探索和拓展，當然這類創(chuàng)作并非真正地天馬行空，無復傍依。他們依然是以傳統(tǒng)印章或相關(guān)金石文字資料為依托，努力發(fā)展其中一翼，加入創(chuàng)新的藝術(shù)元素，呈現(xiàn)出鮮明的個性風格，這種寫意印風依然是有跡可循的。雖然也有印人試圖跳脫出 “橅古”之外，努力創(chuàng)造與以往篆刻形式不同的全新美學形式，但 “篆刻”二字中的 “篆”字仿佛是一個難以掙脫的魔咒，極大地束縛住當代篆刻在藝術(shù)形態(tài)上的鼎故革新。因此真正與現(xiàn)代美術(shù)合拍的 “現(xiàn)代主義篆刻”尚未出現(xiàn)，或者也與 “現(xiàn)代書法”現(xiàn)象一樣，雖然有所嘗試卻始終未能為專業(yè)人士和觀眾普遍地接受。[7]

無須諱言，當代篆刻與當代書法一樣處于困境之中。這種困境，是由于社會時代變化和篆刻藝術(shù)自身的局限所形成的。歷代印章藝術(shù)風格的變遷，常常是由于物質(zhì)生產(chǎn)的進步或者社會制度的變化而造成的 （例如從封泥時代進入鈐朱時代），但由于印章實用功能在中國現(xiàn)代生活中已經(jīng)土崩瓦解，當代篆刻唯有走向純粹的藝術(shù)化這一極端，徹底淪為小眾藝術(shù)。

日本美學家今道友信認為，西方古典藝術(shù)理論是模仿與再現(xiàn)，近代卻發(fā)展為表現(xiàn)；而東方的古典藝術(shù)理論是寫意即表現(xiàn)，近代卻逐漸趨向于再現(xiàn)。西學東漸以來，當代篆刻家不可避免地受到西方美術(shù)觀念的影響，在創(chuàng)作上重視表現(xiàn)自我，重視內(nèi)心情感的宣泄。但由于篆刻藝術(shù)表現(xiàn)手法和方式上存在著如下的局限：

一、篆刻是方寸之間的藝術(shù) （印面大小的限制）；

二、必須使用表義文字且主要以篆書字體入印 （文字的局限）；

三、鐫刻內(nèi)容上只能以姓名、詞句為主 （內(nèi)容的限制）；

四、在創(chuàng)作過程上必須經(jīng)過書寫 （印稿）、刻制、鈐印三個過程，只能循序漸進完成而無法一揮而就 （創(chuàng)作程序的限制）；

五、同時由于篆刻作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式，觀眾在審美心理上有相當強的既定性 （審美預期的限制）。

這一切使得篆刻根本無法像書法或是繪畫一樣能夠即時性地抒發(fā)情感，表現(xiàn)自我。我們不妨把篆刻比作是戴著腳鐐的舞蹈表演，是夾縫中的藝術(shù)，當代篆刻如何掙脫束縛，繼續(xù)向前取得突破性的發(fā)展，是擺在當代篆刻家面前的一道難題。

以上特質(zhì)體現(xiàn)了篆刻藝術(shù)與西方美術(shù)形式的巨大差異性。因此當代篆刻雖已被納入西方學科體系中的美術(shù)學科，但它向來從屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)范疇，與政治經(jīng)濟、語言文字、社會生活、文化藝術(shù)有著難以割裂的聯(lián)系，難以被單一向度的美術(shù)學科統(tǒng)攝。

前文論述了當代篆刻在實用性方面的退化和藝術(shù)性上的局限，而當代篆刻文獻功能的缺失，亦同上述兩點有關(guān)，尤其表現(xiàn)在印章邊款敘事功能的式微上。

中國印章約于明季進入石質(zhì)印材時代，這是文人篆刻興盛的標志。由于石質(zhì)印材易于奏刀，文人自篆自刻成為可能，成為與詩詞書畫一樣的雅事。通過篆刻富于內(nèi)涵的詞句閑章，以及刻制可以署名或記事抒情的邊款文字，篆刻藝術(shù)完成了自身敘事功能的拓展，印章的信息容量大大增加，表義功能、抒情功能得到前所未有的擴展，其文獻性質(zhì)延伸出的有別于古代璽印的另外一端。清代是文人篆刻邊款發(fā)展的高峰，在清人的印章邊款之中，保留了許多珍貴的文獻史料。也正是自清代開始，學者已經(jīng)認識到印章邊款中的文獻學價值。當時的篆刻家多是能詩擅書的文人，他們往往在一則印款中有感而發(fā)，或敘事，或抒情，或論理，凝練又不失生動地對印面內(nèi)容作出補充和完善，極大地豐富了印章的人文性。這一現(xiàn)象也受到當時的觀眾和后來者的重視，如當時有人偏愛丁敬、陳豫鐘的邊款，往往特別囑鐫長跋，有 “多多益善”之溢美。后來的印學研究者，更不忍埋沒前人邊款的文學價值與文獻價值，清代印學家魏錫曾輯丁敬邊款七十余則，匯為 《硯林印款》附刻于丁敬詩集之后，首開記錄邊款文字并匯輯成書之先河。又有梁溪秦祖永集丁敬、金農(nóng)、鄭板橋等七人印款為 《七家印跋》，后由鄧實、黃賓虹輯入 《美術(shù)叢書》，流布甚廣。然所依印章絕大部分皆為偽印，不足為據(jù)，但他們無疑已經(jīng)清醒地認識到前人印款文字所具備的文獻價值。[8]

印章邊款可作為藝術(shù)史或?qū)W術(shù)史考證和研究的重要依據(jù)。如筆者曾由陳豫鐘 “鍔 （萼）綠華見日生”印款考訂其生辰，此印邊款為：“余亦以是日生，每欲用此典制印未果。蘅士兄索作此印，可謂先得我心矣。秋堂?！薄拜嗑G華”乃道教女仙，陶弘景 《真誥·運象篇第一》：“萼綠華者，自云是南山人，不知是何山也。女子年可二十上下，青衣，顏色絕整，以升平三年十一月十日夜降羊權(quán)?！庇纱说涔士芍?，陳豫鐘生日為十一月十日，正可補足史料之闕。[9]

有的邊款見證了歷史人物的生平和交游信息。如丁敬 “樊榭后人”邊款：“余壻厲繡周課文之余，時攻有韻之言，每以所作就正老夫，其致思周筆，騷騷日有家法，深喜吾友樊榭先生之有后，而吟事繼起之有人矣，因刻此印贈之，樊榭有靈知必凌云莞爾不已也。時乾隆戊寅三月，敬叟篆刻并記于無所住庵，年六十有四?！绷攘劝儆嘧?，記敘了丁敬與著名詩人厲鶚兩家姻親關(guān)系，既將翁婿之間論詩的情景寫出，又紀念了與厲鶚生前的交誼，傳達出對于亡友詩文傳家后繼有人的欣慰之情。

有的印款，文字優(yōu)美，極具文學性。鄧石如 “江流有聲，斷岸千尺” （圖1）一印款云：“一頑石耳。癸卯菊月，客京口，寓樓無事，秋意淑懷。乃命童子置火具，安斯石於洪鑪。龝之，取出，幻如赤壁之圖，恍若鈯蘇髯先生泛於蒼茫煙水間。噫！化工之巧也如斯夫？蘭泉居士吾友也，蓾 《赤壁賦》八字篆於石闆之。饑琰又銢。圖之石壁如此云?！贝似“霞瘮⑹隆⑹闱?、議論為一體，寥寥數(shù)十字之間記游歷、述事件、論印石、敘友誼，將石、印、款、文、情、理合于方寸之間，將文人韻味發(fā)揮到了極致。

圖2 蔣仁真水無香 （上海博物館藏）

還有的邊款，交代了作者的藝術(shù)創(chuàng)作過程和創(chuàng)作心理，是極好的論藝資料。如蔣仁 “真水無香” （圖2）邊款云：“乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鶴、思蘭雨集浸云燕天堂，觥籌達曙，遂至洪醉。次晚歸，雪中為翁柳湖書扇。十二日雪霽。老農(nóng)云：自辛巳二十余年來，無此快雪也。十四日立春，玉龍夭矯，危樓傲兀，重醞一杯，為浸云篆 ‘真水無香’印，迅疾而成。憶余十五年前，在隱拙齋與粵西董植堂、吾鄉(xiāng)徐秋竹、桑際陶、沈莊士作消寒會，見金石鼎彝及諸家篆刻不少。繼交黃小松，窺松石先生枕秘，嘆硯林丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群，不可思議，當其得意，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。此仿居士 ‘數(shù)帆臺’之作，乃直沽查氏物，而晚芝丈藏本也。浸云嗜居士印，具神解，定結(jié)契酸咸之外，然不足為外人道，為魏公藏拙，尤所望焉。蔣仁。韓江羅兩峰親家裝池生薛衡夫，儲燈明凍最夥，不滿丁印。余曰：蜣螂轉(zhuǎn)糞，彼知蘇合香為何物哉？女床又記?！边@則印款生動再現(xiàn)了作者的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作心理，又自述學印經(jīng)歷，品評人物，堪稱文人篆刻邊款中的經(jīng)典之作。

在前賢作品中，這樣言之有物又文采斐然的邊款為數(shù)不少，讀來令人心折。孫慰祖先生曾飽含感情地論道：“篆刻作品的人文形象與情感魅力，則更多地蘊藏于作者、用印者和創(chuàng)作背景之中。通過邊款、印文，往往讀解出蘊含其中的思想與情景……一方印章往往串聯(lián)著一段友情、一樁人事、一則史實甚至一生世間滄桑。這是僅為方寸空間的篆刻與明清以來中國文人精神生活密切聯(lián)系在一起的奧秘所在?！盵10]筆者無意否認當代篆刻家在創(chuàng)作上所取得的成績，也不否認當代篆刻名家作品中也有部分撰述與刻制俱佳的邊款。只是我們恐怕不得不承認，當代篆刻家絕大部分的邊款創(chuàng)作，仍停留在署名和日期的原始層面，真正能達到發(fā)自肺腑，文辭優(yōu)美，或是論理精辟的文字，實在少之又少。

當代邊款創(chuàng)作退化的原因是多重的。首先是當代篆刻家群體綜合素質(zhì)和文化修養(yǎng)的下降。以往的篆刻名家如丁敬、陳鴻壽、黃易、蔣仁、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等，或為詩人，或為畫家，或為學者，文化素養(yǎng)相當高，這是當代篆刻家難及項背的。當代篆刻家總體文化素質(zhì)的下降與近現(xiàn)代政治、文化、教育等社會語境的變遷有莫大的關(guān)系，在這一點上，我們的確不能責難當代篆刻家。但是我們亦不能由此止步自棄，陸游論詩曾有 “功夫在詩外”之說，篆刻藝術(shù)何嘗不是如此。篆刻藝術(shù)意境的提升，除了印面的藝術(shù)形式美之外，邊款、詩文、學問等全方位的藝術(shù)水準也是極為重要的組成部分，而藝術(shù)家境界的高下也唯有依靠自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)去形成和完善。

其次，當代篆刻著重追求印面的藝術(shù)沖擊力，邊款漸已淪為點綴和附庸。當代篆刻家重視印面表現(xiàn)力無可厚非，但是往往忽略了篆刻藝術(shù)是印面、邊款二位一體的完整藝術(shù)創(chuàng)作。印面的藝術(shù)表現(xiàn)和邊款文字是相輔相成、互為補充的有機整體，一件從內(nèi)容到形式皆趨向完善的作品，其藝術(shù)表現(xiàn)力和蘊含的人文精神能夠帶給讀者一詠三嘆，回味無窮的藝術(shù)想象空間。

再次，當代篆刻對邊款內(nèi)容的忽視，是與篆刻界浮躁的創(chuàng)作心態(tài)和取巧的創(chuàng)作方式密切相關(guān)的。筆者曾以近年所見國內(nèi)篆刻界占居主導地位的兩大組織團體，即中國書法家協(xié)會和西泠印社分別主辦的全國性展賽——全國篆刻藝術(shù)展和篆刻藝術(shù)評展為例，進行比對和分析，解讀專業(yè)展賽對于邊款創(chuàng)作的要求。以展賽制度作為選拔優(yōu)秀篆刻家和篆刻作品的機制，雖然對于邊款提出數(shù)量要求，但對于質(zhì)量的衡量和評價非常模糊，直接導致印人將主要精力放在印面效果上，邊款則不過是 “達到數(shù)量即合格”的展覽格式而已。參賽者即使精心進行邊款創(chuàng)作，也多注重其形式上的美學效果和展廳效應，而忽視邊款的內(nèi)容。更何況，大多數(shù)當代印人幾乎不具備前代篆刻家的文學水準和藝術(shù)品位，很多印人甚至連簡單的文言文敘事都十分困難，實在無法在邊款敘事性上提出更高的要求。退一步講，即使印人能夠自撰詩文刻為敘事長跋，很可能評委也會因為稿件太多而沒有時間和精力仔細辨識全文。除此之外，由于觀賞形式的變化 （從案頭觀賞印譜轉(zhuǎn)變?yōu)檎箯d瀏覽印屏），試想敘事抒情性比較強的長跋邊款，粘貼于偌大的印屏之上，懸掛于空闊的展廳之中，其實際效果恐怕并不理想。作為方寸藝術(shù)的篆刻在展廳展覽過程中的局限性幾乎是無法突破或調(diào)和的，因此在以評展機制為主導的當代篆刻中，邊款注定要淪為印面的附庸和點綴。

圖3 無它 （孫慰祖作）

由于全國性大型篆刻展賽的影響力，它們在很大程度上主導了當代篆刻發(fā)展的走向，這種導向性也悲劇性地導致了當代篆刻人文精神的缺失。邊款，最初的目的只是治印署款，一如古代的物勒工名。但我們不應忘記在文人篆刻發(fā)展過程中，前賢是如何篳路藍縷地開拓出這片可以讓篆刻家抒發(fā)情思的寶地。但在今日，我們卻又重新退守到 “物勒工名”的原始階段，或僅僅滿足于變換書體鐫刻年月姓名，或炫技般抄刻前人詩文，或無關(guān)痛癢變造幾句印論，這真是一種令人痛心的退步。當我們翻閱代表當代篆刻最高水平的全國展作品集時，會發(fā)現(xiàn)鮮有作者能夠或者敢于拿出長跋邊款應征，即使偶有一二，也幾乎都是抄錄古人詩詞文賦，或者諸如 《心經(jīng)》全文之類。在如此重要的作品集中找到款印俱佳且言之有物的邊款作品尚且如此之難，也就必然失卻了打開前人印譜時那種印款雙美的閱讀快感。 “時賢不及前賢”“當代無大師”之類的慨嘆也就由此產(chǎn)生，相比于當代篆刻在藝術(shù)風格上所取得的成績，這不能不說是一種遺憾。

一件優(yōu)秀的篆刻作品應當是內(nèi)容與形式俱佳的，不僅是印面的藝術(shù)表現(xiàn)，邊款的內(nèi)容和藝術(shù)性也應該達到真、善、美的境界。就像被我們奉為經(jīng)典的書法名作 《蘭亭序》 《祭侄文稿》 《黃州寒食帖》 《書譜》等，都是作者自身修養(yǎng)和思想感情的完美體現(xiàn)和抒發(fā)，否則哪怕王羲之、顏真卿、蘇東坡等人的書法水平再高，僅僅靠抄錄他人詩文名世，在歷史上永遠不會有今天的地位。當代篆刻邊款敘事功能和文獻性的缺失，讓我不禁想起陳 振濂先生近年在書法界所做的一系列再現(xiàn)書法敘事功能的努力和嘗試。陳先生在 “大匠之門” “集古記雅”“西泠讀史”等系列展覽和活動中反復強調(diào)了 “書法閱讀” “我書即文獻”的理念。陳先生認為今天書法之不及古人，不是輸在筆墨技法上，而是輸在文獻與文史的價值上，故而他重新呼喚 “閱讀書法”。 “在古代書法和寫字是一回事，而在現(xiàn)代社會寫字變得越來越實用，可以用各種筆、鍵盤去代替。書法卻變成了一種非實用的藝術(shù)門類，在技術(shù)上的提高越來越快，但對于歷史人文水乳交融的介入反而越來越慢了。書法家習慣于抄唐詩宋詞，書法對于當下事件的記錄功能卻衰退了?！盵11]當代篆刻也是如此，如果我們的刀石筆墨不去記錄今天的生活、思想和情緒，依舊沉溺于前人風花雪月的詞句或者 《心經(jīng)》 《蘭亭》，那么當代篆刻距離其生命力的枯竭或許已經(jīng)不遠了。

當代篆刻如何在邊款敘事功能上突破困境，孫慰祖先生曾經(jīng)作出富有價值的探索。《印中歲月——可齋憶事印記》首開以印章、邊款組合記事的先河，尤其是大量邊款以今語散文敘事堪稱創(chuàng)舉，另外尚有邊款以今語論印、述史、記游之作，無疑為當代篆刻在邊款創(chuàng)作上的突破作出了有益的示范。如 “無它” （圖3）邊款：“《說文》：‘上古草居患它，故相問無它乎?！?，蛇也。土屋到牛房要穿過松樹林，那是我們走出來的一條草徑。周圍原先是片墳場，春夏的中午毒蛇呼呼起舞其間，每晚班會回來的時候尤其叫人駭怕。有一年夏天，我發(fā)誓捕蛇，擋頭山幾年無它。 （那年捕得大眼鏡蛇七、八條之多，均成盤中餐，后來想想這是十分冒險的事。至今見蛇上餐桌，眼前即現(xiàn)當年景象。）慰祖記于丁亥杪冬?！鳖愃七@樣以白話散文記事、抒情、論藝、論學的邊款文字在該譜中俯拾皆是，堪稱是當代邊款創(chuàng)作的一項創(chuàng)舉。

正所謂 “記什么和怎么記顯示出個性的光耀。印譜與文字之間，就讓讀者去作出各自的選擇?！盵12]邊款也可以很美麗，并且絕不應止步于美術(shù)層面的競技。當代篆刻被納入現(xiàn)代美術(shù)的學科體系已經(jīng)是不爭的事實，這是“物競天擇，適者生存”的結(jié)果，是篆刻藝術(shù)自身找尋和選擇的最好出路。今天的篆刻的確越來越像是一種美術(shù)門類，但是篆刻不僅僅只作為一種美術(shù)門類而存在。當代篆刻在找尋到今世安穩(wěn)的所在之后，不應該忘記自己的前生。正如古希臘哲學家蘇格拉底所思考的永恒哲學命題——“從哪里來，又要到哪里去”，美術(shù)史研究者和當代篆刻家只有共同思考這些問題，才有可能更好地安置篆刻藝術(shù)的命運。

注釋：

[1]孫慰祖《中國印章——歷史與藝術(shù)》，外文出版社2010年版，頁4。

[2]孫向群 《關(guān)于印學文獻學的一些思考》，載 《西泠印社》總第二十五輯。

[3]關(guān)于中國印章的文獻價值，越來越受到學術(shù)界的重視，在一些文獻學專業(yè)性著作中，也早已被視為重要的文獻載體，可參閱杜澤遜 《文獻學概要》 （中華書局2008年版，頁366）等相關(guān)書籍。

[4]所謂 “印從刀出”，突出的是篆刻中用刀的重要性，但是我們必須看到，這一觀念過分夸大了工具或者技法的決定性作用，而在以往的篆刻觀念中，這些只是處于依附性質(zhì)的次要因素，如果想要支撐起一種創(chuàng)作觀念，恐怕不太可能。

[5]2014年9月筆者在參加“海上印壇百年——近現(xiàn)代海上篆刻學術(shù)研討會”期間，孫慰祖先生和筆者談藝時曾提出篆刻創(chuàng)作中的“無限復古”和 “有限復古”問題。

[6]必須注意到，這些對西方藝術(shù)思潮生硬的嵌套式的藝術(shù)風格表述和對照更多只因筆者行文時比擬的方便，并非筆者贊同這樣的風格嵌套。

[7]我們看到這種帶有先鋒實驗精神的篆刻作品，如一些純粹的篆刻線條表現(xiàn)、外文字母的篆化印章、鈐印裝置藝術(shù)等，幾乎沒有得到過傳統(tǒng)書法篆刻界的認可，但他們的努力依然是極具探索意義的。

[8]可參閱朱琪 《明清篆刻學文獻考辨芻議》，載 《西泠印社》總第二十五輯。

[9]朱琪 《“西泠八家”之陳豫鐘研究》，載 《西泠印社國際學術(shù)研討會論文集》 （上），西泠印社2013年版，頁247。

[10]孫慰祖《中國印章——歷史與藝術(shù)》，外文出版社2010年版，頁29。

[11]夏琳 《陳振濂：做一個有社會責任感的優(yōu)秀藝術(shù)家》， 《杭州日報》2013年11月14日。

[12]孫慰祖《印中歲月——可齋憶事印記》，吉林美術(shù)出版社，2008年版。