李廣應(yīng)

（廣州粵劇團(tuán) 廣東 廣州 510040）

論高胡音色與樂曲內(nèi)涵的聯(lián)系

李廣應(yīng)

（廣州粵劇團(tuán) 廣東 廣州 510040）

廣東音樂是嶺南樂種之一，隨著時(shí)代的發(fā)展?jié)u漸從珠江三角洲等地區(qū)開始發(fā)展到在全世界粵語(yǔ)地區(qū)，屹立于世界音樂之林。廣東音樂的發(fā)展與粵府方言有著密切的聯(lián)系，作品有著濃厚的嶺南氣息，所以演奏者在演奏作品的時(shí)候要結(jié)合作品的內(nèi)涵來(lái)運(yùn)用廣東音樂主奏樂器——高胡的演奏技巧。

高胡音色 方言 廣東音樂 樂曲內(nèi)涵

廣東音樂，也就是粵語(yǔ)地區(qū)的粵樂，形成于大概十九世紀(jì)中晚期。最早流行于中國(guó)嶺南地區(qū)，如珠江三角洲、五邑僑鄉(xiāng)、粵西諸地及廣西南寧等粵語(yǔ)地區(qū)。隨著時(shí)代的發(fā)展，華僑文化的傳播，唱片業(yè)的發(fā)展，廣東音樂漸漸在國(guó)內(nèi)乃至國(guó)外如美洲、東南亞等地流傳。一百多年來(lái)，社會(huì)歷史諸多變遷，影響著文化藝術(shù)的變異，廣東音樂以其清峻活脫之資，獨(dú)特的嶺南文化風(fēng)格，屹立于世界音樂之林。其中曲目如《雨打芭蕉》、《賽龍奪錦》、《柳浪聞鶯》、《平湖秋月》（又名《醉太平》）、《山鄉(xiāng)春早》等等，家喻戶曉，傳遍海內(nèi)外。人民大會(huì)堂經(jīng)常播放廣東音樂，如《步步高》、《彩云追月》等等，來(lái)營(yíng)造節(jié)日喜慶的氣氛。前幾年由廣東音樂曲藝團(tuán)出品的《東方天籟》，演奏的就是廣東音樂，他們帶著濃濃的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情走向維也納金色大廳，吸引了來(lái)自世界各地的音樂愛好者。

一、廣東音樂的來(lái)源

廣東音樂的來(lái)源，是沒有文獻(xiàn)可考的，說(shuō)法有很多種。就其根源或文化背景來(lái)說(shuō)，說(shuō)它是起源于粵劇音樂之說(shuō)；在中原古樂、江南小調(diào)等的基礎(chǔ)上與粵地各種文化因素融合，最后導(dǎo)致廣東地方戲劇、曲藝和音樂的形成。

二、高胡的改革

二十世紀(jì)中，呂文成改革了二胡，用鋼絲弦取代原來(lái)的絲弦，將琴筒置于兩腿間演奏，遂產(chǎn)生了（粵胡）高胡，它音色尖亮并富有歌唱性，相對(duì)當(dāng)時(shí)廣東流行的琵琶來(lái)說(shuō)，技法簡(jiǎn)單，容易被下層音樂愛好者所掌握。高胡首先在廣東流傳發(fā)展并取得突出之地位，有了主奏樂器的誕生，廣東音樂的表現(xiàn)領(lǐng)域以及藝術(shù)性也得到大大的提高。

三、廣東音樂創(chuàng)作與高胡演奏

廣東音樂創(chuàng)作與高胡演奏藝術(shù)相互推動(dòng)，不斷得到發(fā)展。廣東音樂偏重韻味與音色的崇尚，音樂情感的表現(xiàn)在不斷的加強(qiáng)，并要求與樂曲意境相結(jié)合。廣東音樂就像廣東話，經(jīng)過(guò)一些音樂手段例如音高、節(jié)奏等處理后，從譜面看到的就是與廣州方言緊密相連的。但是廣東音樂還有譜面見不到的內(nèi)在的最具音樂本質(zhì)意義——音樂內(nèi)涵。音樂內(nèi)涵相對(duì)于文學(xué)意境來(lái)說(shuō)是比較抽象的。因?yàn)槲淖指街~義，有相對(duì)固定的解釋，而音樂沒有，所以詩(shī)詞的內(nèi)涵意境比較好理解。而音樂則因?yàn)樗牟还潭ㄐ允孤犝邘в邢胂?，這也是音樂散發(fā)出的另一種魅力所在。雖然說(shuō)音樂內(nèi)涵意境沒有固定的釋義，但是音樂內(nèi)涵意境也有著廣義的范圍，而演奏者需要正確的理解曲子的內(nèi)涵所在，在能使演奏出的音樂帶有靈魂而不只是音符。

四、何謂音樂內(nèi)涵意境

音樂內(nèi)涵意境就是音樂形象與感情、情緒的交融，就是說(shuō)感情和情緒與音樂互相滲透，因此這樣的交融就凝結(jié)成一種境界。但是音樂意境不好理解，因?yàn)橐魳繁旧砭褪且婚T抽象藝術(shù)，音符不像是文字一樣具有固定的譯義性。就如理解詩(shī)詞一般，詩(shī)人用的文字都是可以解釋的；但是音樂就不能這樣，由于音符沒有固定的譯義性，同樣的音符、旋律，都可以作很多種解釋。例如《賽龍奪錦》里首句的1、2小節(jié)與3、4小節(jié)的對(duì)比，這可以解釋說(shuō)是兩艘龍舟在你追我趕，也可以說(shuō)是鼓手與劃船手的呼應(yīng)，鼓聲與劃船的動(dòng)作相對(duì)應(yīng)，等等。音樂形象雖然有很多，但是合乎情理的并不多，能做到與上下文聯(lián)系緊密又不破壞樂曲本身的情感的更是少有。因此，我們要正確的理解樂曲的內(nèi)涵意境，才不會(huì)張冠李戴鬧笑話。理解樂曲內(nèi)涵就要現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義想結(jié)合，因?yàn)橐魳肥且环N高級(jí)的、抽象的藝術(shù)，作曲家在他的作品里既有現(xiàn)實(shí)的一面，也有帶浪漫主義色彩的構(gòu)想。演奏者不能只追求譜面上的演奏技巧，對(duì)內(nèi)涵不求甚解；應(yīng)該深入了解作品的文化背景、內(nèi)涵意境，演奏出音樂的靈魂。如果連演奏者都不了解作品那不可能傳達(dá)出作品的內(nèi)在感情，那聽眾所能接收到的只是單純的音符，沒有生命力的音符。

應(yīng)從哪些方面入手了解作品的內(nèi)涵？

首先要了解到廣東音樂是一種具有地方特色的樂種，它與粵語(yǔ)有者莫大的關(guān)聯(lián)，音樂的句讀都與粵語(yǔ)的語(yǔ)氣相連，它的產(chǎn)生與民俗風(fēng)情緊密結(jié)合。廣東學(xué)者陳勇新先生借助他多年創(chuàng)作方言歌曲的豐富經(jīng)驗(yàn)，突破了漢語(yǔ)語(yǔ)音記錄聲調(diào)變化的五度調(diào)值標(biāo)準(zhǔn)，將徵調(diào)式五聲音階與粵方言聲調(diào)字音的音高趨向變化巧妙結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行大膽的探索。陳勇新先生指出“廣東音樂的調(diào)式形態(tài)和廣州話的自然音調(diào)以及地方民歌、戲曲有著密切的關(guān)系。”他的研究成果表明：粵方言的語(yǔ)音特征對(duì)廣東音樂音節(jié)調(diào)式形成的影響，并在此基礎(chǔ)上不但是廣東音樂調(diào)式特點(diǎn)及其調(diào)式變換的研究，開拓了新途徑。而且將此項(xiàng)研究深入淺出地向前推進(jìn)。在方言語(yǔ)音的影響下，除音階調(diào)式外，同樣涉及到廣東音樂的音律和特殊音。廣東音樂在音律方面的特點(diǎn)是采用以十二平均律和期音律間并存的律制。七音律在廣東音樂高胡演奏中仍很流行，成為廣東音樂別有風(fēng)格韻味的特點(diǎn)。廣東音樂調(diào)式有正線、反線和乙反調(diào)，最有特色的就是乙反調(diào)。這善于表達(dá)深沉委婉、悲傷哀怨的情緒，極富濃郁的南國(guó)情調(diào)。

除了在粵語(yǔ)方言上去了解廣東音樂之外，我們還可以根據(jù)每個(gè)作品的背景和作者的出發(fā)點(diǎn)去了解作品所想表達(dá)的內(nèi)容意思，才能用更好的演奏手法去詮釋作品的內(nèi)涵。例如：《凱旋》上世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的作品，描述戰(zhàn)士凱旋歸來(lái)的景象，寓意抗戰(zhàn)一定要?jiǎng)倮?，要表現(xiàn)出勇士們的自信，勝利者的豪情壯志。又如《昭君怨》，以“乙反”調(diào)為基本調(diào)，旋律纏綿悲怨，節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，旋律線條起伏不大，每次稍有點(diǎn)向上走的苗頭時(shí)候，好像就被主人翁壓抑下去的感覺，給人一種昭君雖然有怨，但是為了當(dāng)時(shí)的大局著想還是又將自己的想法拋之腦后。旋律大量使用級(jí)進(jìn)或模進(jìn)，主干音經(jīng)常是回到1上，呈現(xiàn)出一種像是欲言又止的感受，引人入勝，使得聽眾有感同身受的感覺。處理這首樂曲時(shí)候就要注意要細(xì)膩，委婉，不可粗魯豪邁，高胡的音色要含蓄的、像絕代佳人的，而不是要明亮耀眼的現(xiàn)代女性氣質(zhì)。再如《思念》是喬飛老師的作品，是當(dāng)年為紀(jì)念周總理而作的，前半部分表現(xiàn)作者驚聞噩耗，悲痛的心情油然而生，中間部分令人欲罷不能，痛不欲生的感覺，然后陷入對(duì)總理深深的懷念之情，最后在沉痛中崛起奮進(jìn)。

了解作品的內(nèi)涵后，我們就要根據(jù)不同的需要來(lái)運(yùn)用不同的演奏方式演繹出不同的高胡音色。高胡的音色其實(shí)很講究，稍不一樣的演奏方法都有很大區(qū)別。

首先，琴筒放置的位置很重要，對(duì)音色影響很大。位置的深淺都很講究，應(yīng)放在兩腿間的中間，膝蓋向內(nèi)三指左右比較有肉的地方。這樣出來(lái)的音色才厚實(shí)明亮不薄。

其次，是綁千斤的位置，很多人認(rèn)為千斤的位置是隨著演奏者的自身?xiàng)l件調(diào)節(jié)的，是根據(jù)手指的長(zhǎng)短來(lái)調(diào)整的，但是千斤位置更應(yīng)該是調(diào)節(jié)琴的最合適地方，更好地提高發(fā)揮出琴本身的音色，調(diào)高調(diào)低都對(duì)琴本身的音色有所影響的。

第三，夾琴的力度，應(yīng)該是演奏者本身松弛舒適為主，這樣出來(lái)的才音色通透。切不可太多緊張，那出來(lái)的音色會(huì)扁平不圓潤(rùn)。像《凱旋》、《狂歡》、《賽龍奪錦》、《龍飛鳳舞》這類樂曲，音色就要明亮，弓速要快，出來(lái)的音色才可以亮麗又有豪邁的感覺。又如《昭君怨》、《禪院鐘聲》、《流水行云》這類樂曲演奏出來(lái)的音色就要是比較柔和些的，不可以太多尖銳，出來(lái)的形象就像是包著一層薄膜一樣，不會(huì)鋒芒太露，弓速稍緩慢平穩(wěn)，這就像是古代仕女都是翩翩身姿的古典氣質(zhì)。

除了要注意廣東音樂的高胡音色運(yùn)用之外，在演奏技巧上的細(xì)節(jié)也是很講究的。很多人認(rèn)為加花很多的就是廣東音樂，其實(shí)不然。廣東音樂的特點(diǎn)的確是加花、滑音等這些帶有濃厚嶺南色彩的技巧，但是這些技巧并不是多就好的，也要合理、符合樂曲的要求的。

五、廣東音樂的傳承

關(guān)于廣東音樂的傳承?，F(xiàn)在的廣東音樂雖然繁盛，但是流傳的年齡層還是大多數(shù)在老一輩并且數(shù)量有限。我們應(yīng)吸引更多的觀眾，特別是年輕一輩的觀眾。但是若無(wú)出色的作品和精彩的演奏又如何能吸引觀眾呢？最根本其實(shí)還有待于教育——專業(yè)教育和業(yè)余教育的不斷完善。廣東音樂生命體的自我調(diào)節(jié)、自我更新及自我超越，都體現(xiàn)出廣東音樂群體的調(diào)節(jié)、更新和超越。專業(yè)音樂教育要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族音樂和廣東音樂的熱愛、創(chuàng)作能力和理解研究能力。在無(wú)論是質(zhì)上或者是量上都要有大的變化和進(jìn)步，不斷擴(kuò)大流傳廣東音樂的人群，進(jìn)行量的變化；不斷提高廣東音樂學(xué)習(xí)者的水平，實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。讓廣東音樂進(jìn)入中小學(xué)的課堂，活躍在校園文化、企業(yè)文化、鄉(xiāng)村文化之中。為廣東音樂的發(fā)展創(chuàng)造騰飛的條件和環(huán)境，使之既有主流文化的氣概，又有邊緣文化的靈活和兼容；既有精英文化的品味，又有通俗文化的活力，在未來(lái)再創(chuàng)輝煌，大放異彩。

〔1〕余其偉.粵樂意境.花城出版社，2003（8）；

〔2〕居文郁.試論方言“聲韻調(diào)”因素對(duì)廣東音樂曲調(diào)風(fēng)格的影響.天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)（天籟），2004（2）；

〔3〕黎田.廣東音樂的形成（黎田集）.花城出版社，2013；

〔4〕陳勇新.軌跡—音樂文集.廣州出版社，1999。

李廣應(yīng)（1978--），男，現(xiàn)任廣州粵劇團(tuán)音樂伴奏員。