穆 楊

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210046)

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民族情結(jié)與世界眼光：重評(píng)“五四”舊戲論爭

穆 楊

(南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210046)

“五四”舊戲論爭的本質(zhì)在于傳統(tǒng)藝術(shù)觀和現(xiàn)代藝術(shù)觀的一次正面碰撞，它對(duì)中國戲曲的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。雖然《新青年》和張厚載都存在學(xué)理上的缺陷和態(tài)度上的偏激，但這并不影響我們反思這場論爭的價(jià)值。如果后人能同時(shí)汲取張厚載熟悉戲曲舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律的長處和《新青年》所擁有的世界眼光與批判精神，那就有可能比前人更好地研究中國戲曲。正是在這個(gè)意義上，“五四”舊戲論爭成為了現(xiàn)代戲曲研究的起點(diǎn)。

舊戲論爭；《新青年》；張厚載；國劇運(yùn)動(dòng)

1918年，在《新青年》雜志上展開的舊戲論爭及其余緒，對(duì)中國戲曲而言，影響深遠(yuǎn)。它不但是當(dāng)時(shí)戲曲改良的焦點(diǎn)話題，也是當(dāng)下戲曲理論的思想資源。因此，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)這場論爭的利弊得失，對(duì)戲曲研究意義重大。時(shí)隔百年，雖有諸多學(xué)者從各個(gè)角度梳理了這場論爭，但仍然存在兩方面的遺憾。

一、由于學(xué)理基礎(chǔ)和時(shí)代思潮的差異，研究者對(duì)論爭雙方都存在不同程度的“偏袒”。在以“回到五四，重提啟蒙”為精神指引的20世紀(jì)80年代，《新青年》批判舊戲內(nèi)容陳腐、思想落后的觀點(diǎn)得到了高度肯定，而張厚載對(duì)舊戲表演規(guī)律的揭示和同情則被時(shí)代熱情所忽視；而在20世紀(jì)90年代及21世紀(jì)“國學(xué)熱”的浪潮中，戲曲被提升到“中國文化藝術(shù)之結(jié)晶”的高度，張厚載的地位也隨之“水漲船高”，但《新青年》則被貼上了“民族虛無主義”的標(biāo)簽。

二、“新時(shí)期”以來，西方新思潮拓展了我們的研究思路，但研究者在套用新術(shù)語時(shí)，卻不切實(shí)地拔高了這場論爭的意義。有觀點(diǎn)將《新青年》和張厚載分別定性為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，并進(jìn)一步認(rèn)為，雙方“合作”開啟了完全意義上的戲曲現(xiàn)代性追求。結(jié)論看似高屋建瓴、不偏不倚，但細(xì)細(xì)深究，實(shí)則是夸大了此次論爭雙方的理論功底和歷史意義。

之所以會(huì)出現(xiàn)上述兩點(diǎn)遺憾，是因?yàn)檠芯空咴谧龀雠袛鄷r(shí)，都不同程度地將主體自身對(duì)戲曲和文化的思考，投射到這場論爭上。這導(dǎo)致他們的結(jié)論雖然有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，但也錯(cuò)失了客觀的歷史感。鑒于此，我們有必要從文本出發(fā)，立足雙方的本意，重新對(duì)“五四”舊戲論爭進(jìn)行冷靜的思考，揭示出它對(duì)戲曲發(fā)展的影響。

一、張厚載的一知半解：知其然，而不知其所以然

對(duì)張厚載的評(píng)價(jià)，學(xué)界大致有兩派意見。一種認(rèn)為，雖然張厚載比《新青年》的學(xué)者們更熟悉戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，但正是這種熟悉致使他對(duì)戲曲的本質(zhì)不加反思，避而不談戲曲藝術(shù)與時(shí)代精神之關(guān)系的根本問題，所以他的觀點(diǎn)帶有明顯的狹隘性和保守性；另一種則認(rèn)為，《新青年》的學(xué)者們是戲曲藝術(shù)的“門外漢”，他們不但漠視張厚載的理據(jù)，還用非學(xué)理的方式進(jìn)行反駁，張厚載的表述固然還有可完善的空間，但在那個(gè)文化激進(jìn)的時(shí)代，他維護(hù)了民族藝術(shù)的尊嚴(yán)。

由于文化立場上的巨大差異，兩派學(xué)者似乎都不愿意，也不可能站到對(duì)方的立場上去分析這個(gè)問題，這使得張厚載和《新青年》都被貼附了一些不必要的標(biāo)簽。要準(zhǔn)確評(píng)價(jià)這場論爭，先要摒棄這些標(biāo)簽。

既然是一場學(xué)術(shù)論爭，就首先要界定清楚雙方的論題和論證責(zé)任。就論題而言，雙方都比較明確，《新青年》要證明“中國戲曲應(yīng)該廢除”，而張厚載則要論證“中國戲曲應(yīng)該完全保存”；但就“論證責(zé)任”而言，可惜的是，張厚載未能完成。

張厚載在這場論爭中發(fā)表了《新文學(xué)及中國舊戲》和《我的中國舊戲觀》兩篇文章，他的論證主要集中于后者，具體講了三點(diǎn)：一、“中國舊戲是假象的”；二、“有一定的規(guī)律”；三、“音樂上的感觸和唱工上的感情”。之所以挑選這三點(diǎn)，用張厚載自己的話說，是“挑幾樣重要的，稍為說說”。這并不是他的自謙之語，說它們“重要”是因?yàn)槊恳稽c(diǎn)都有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性；而“稍為說說”，也確實(shí)說得過于“稍為”。

第一，“中國舊戲是假象的”針對(duì)的是《新青年》用寫實(shí)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國戲曲的謬誤，間接批駁了胡適“遺形物”和傅斯年“玩把戲”的說法。在這一段論證中，張厚載的主要貢獻(xiàn)是將戲曲的方法總括為“把一切事物和物件都用抽象的方法表現(xiàn)出來……也就是‘指而可識(shí)’的方法”。應(yīng)該說，張厚載用“指而可識(shí)”概括戲曲的寫意特點(diǎn)大致沒有錯(cuò)，但問題在于這距離他所要論證的“完全保存”還相去甚遠(yuǎn)。

戲曲的方法“是什么”與“為什么值得完全保存”，是不同層面的兩個(gè)問題：說明前者只需要實(shí)踐層面的歸納，而論證后者還需要理論層面的證明。因?yàn)檎摖庪p方都默認(rèn)不討論博物館意義上的保存，故而這里的“完全保存”實(shí)際上指的是“戲曲的方法可以滿足新時(shí)代的訴求”*需要說明的是，張厚載所講的“完全保存”，不是面向博物館而是面向戲曲的未來發(fā)展，即戲曲可以在近乎原封不動(dòng)的狀態(tài)下，適應(yīng)觀眾的審美需求。因此，張厚載“完全保存”的對(duì)立面是“徹底廢除”或“加以改良”。也正是在這個(gè)意義上，他的觀點(diǎn)和《新青年》存在根本性的沖突。胡適其實(shí)并不反對(duì)博物館意義上的“完全保存”，他在《梅蘭芳與中國戲曲》(梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，百花文藝出版社，2003年版)一文中，就表達(dá)了這樣的想法。胡適認(rèn)為，中國戲曲雖然是“遺形物”，但其對(duì)于研究世界戲劇藝術(shù)史發(fā)展的人士來說，無疑具有極大的價(jià)值。。辨明這一點(diǎn)，自然就不難理解，張厚載的概括顯然不足以完成他的論證責(zé)任。他只舉例說明了戲曲有什么，卻沒有論證戲曲為什么能夠表現(xiàn)新時(shí)代的內(nèi)容。

第二，“有一定的規(guī)律”針對(duì)的是《新青年》對(duì)戲曲規(guī)律的不屑一顧，與劉半農(nóng)“不識(shí)規(guī)律”的說法針鋒相對(duì)。此處，張厚載仍然是通過舉例，說明了戲曲的各種藝術(shù)手段都在一定法則的支配下進(jìn)行。但他犯了和第一點(diǎn)論證同樣的錯(cuò)誤：他還是只說明了戲曲的規(guī)律“有什么”，卻沒有論證最為關(guān)鍵的“為什么”。

張厚載之所以對(duì)“為什么”缺乏論證的敏感，是因?yàn)樵谒囊庾R(shí)中，戲曲既有的一切原則都是不可逾越的。他認(rèn)為戲曲的本質(zhì)就是一系列牢不可破的習(xí)慣法，他說“要是破壞了這種法律，那中國舊戲也就根本不能存在了”。但戲劇發(fā)展的歷史清楚地向我們表明，任何試圖為戲劇修訂終身法典的嘗試都是失敗的。戲劇藝術(shù)每一次革命性的演化，都建立在對(duì)之前規(guī)范的突破上，而即便是當(dāng)時(shí)的戲曲，也只是中國戲曲發(fā)展史上的一環(huán)，它既不是起點(diǎn)，更不會(huì)是終點(diǎn)。有法則并不能證明法則的不可打破。當(dāng)戲劇發(fā)展需要打破這種法則時(shí)，法則反而會(huì)成為“應(yīng)該廢除”的理由。因此，張厚載以極大的熱誠維護(hù)了戲曲的現(xiàn)狀，也以極端的保守阻礙了戲曲的發(fā)展。非理性的拒絕變化，對(duì)成規(guī)不加辨別的死守，是張厚載無法完成論證的根本原因。

第三，“音樂上的感觸和唱工上的感情”針對(duì)的是胡適“廢唱用白”的觀點(diǎn)。張厚載的論證思路是借助器樂和聲樂本身的感情功能來說明它們在戲曲中的必要性。但是，這一點(diǎn)的論證依然存在缺陷：證明器樂和聲樂獨(dú)立時(shí)的好處，并不等于就能同時(shí)證明，將它們放在戲曲中也必然是好的。張厚載多少意識(shí)到了這個(gè)問題，故又補(bǔ)充道：“我的意思，以為戲的情節(jié)好，伶人的做工好，那么唱工不是很要緊……但是情節(jié)和做工，多不好，那唱工就斷乎不可廢的?！比欢倪@層意思還是沒有解決論證上不足的問題，相反地，我們可以立刻想到問題的另一面：是否也是由于對(duì)聲腔的過度推崇，影響戲曲藝術(shù)在其他方面的完善，使得戲曲反而可能被狹隘地視為演唱。張厚載對(duì)戲曲中器樂和聲樂的思考，還是停留在了經(jīng)驗(yàn)描述層面，而未能進(jìn)入價(jià)值思辨層面。

對(duì)張厚載論證細(xì)節(jié)的剖析，有助于我們準(zhǔn)確估量他文章的價(jià)值。他為戲曲辯護(hù)的三點(diǎn)理由充其量只是技術(shù)層面的現(xiàn)象歸納，雖然具有合理性和啟示性，但對(duì)于他所要論證的論題而言，尚未能形成有效的學(xué)理論證。張厚載這套未完成的論證，注定了他不可能取得這場論爭的勝利。

反觀《新青年》一方，確實(shí)不如張厚載諳熟戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)，但傅斯年的駁論卻切中了張厚載文章的要害。傅斯年駁論的立足點(diǎn)主要在邏輯而非學(xué)理，這一方面顯示出他思路清晰、善于論辯，但另一方面也暴露了他戲曲知識(shí)的嚴(yán)重匱乏。傅斯年在《再論戲劇改良》一文中開門見山地提了三條：一、沒有論證到舊戲的“指而可識(shí)”是好的；二、沒有論證到舊戲的規(guī)律是好的；三、沒有論證到音樂和唱工對(duì)戲曲來說是好的。

張厚載無力從學(xué)理上回應(yīng)這三條責(zé)難，因?yàn)閺埡褫d對(duì)戲曲的賞析，是在一個(gè)固定標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行的。一方面我們可以說他是在研究，但另一方面，這種研究不是批判型的，而是一次又一次地重復(fù)對(duì)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)，但對(duì)標(biāo)準(zhǔn)本身是否需要改變卻決不反思。因此，張厚載的戲曲觀在本質(zhì)上是體系性質(zhì)的，而非歷史性質(zhì)的。這種體系范疇的思維方式，導(dǎo)致了張厚載在論證時(shí)，切斷了戲曲藝術(shù)與文化發(fā)展之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，卻足以使他高于同類人，以評(píng)戲見稱于時(shí)。但現(xiàn)代戲曲研究的本質(zhì)不是對(duì)過往標(biāo)準(zhǔn)的膜拜，而是擁有自由挑戰(zhàn)的權(quán)利。所以當(dāng)張厚載的“標(biāo)準(zhǔn)答案”受到《新青年》顛覆性的破壞時(shí)，他只能靠綁架民族情感，獲得一種非理性的自我安慰，這也使得他對(duì)異樣的標(biāo)準(zhǔn)采取一種極端抗拒的態(tài)度。

我的結(jié)論，以為中國舊戲，是中國歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶?？梢酝耆４妗Ｉ鐣?huì)急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡純粹新戲，和舊戲來抵抗。[1]

張厚載在這場論爭中，確實(shí)是處于弱勢者的地位。但與其將他的弱勢歸結(jié)為《新青年》高明的論爭策略，倒不如說張厚載對(duì)于戲曲成規(guī)的迷戀，才是他失利的根本原因。張厚載的失利留給我們一個(gè)反思空間，反思張厚載其實(shí)就是在反思我們今天的戲曲觀是否真正走進(jìn)了現(xiàn)代。對(duì)戲曲藝術(shù)的熟悉，是戲曲研究的前提，但不是它的全部。現(xiàn)代學(xué)術(shù)要求從業(yè)者對(duì)其研究對(duì)象始終持有批判的立場。這種批判不但不會(huì)減損我們對(duì)戲曲的熱愛，反而有助于我們擺脫由熱愛到迷戀的桎梏，并在激發(fā)創(chuàng)作自由的同時(shí)，找準(zhǔn)中國戲曲的現(xiàn)代定位。但在當(dāng)下的戲曲研究中，仍然有人在用“迷狂”取代“研究”，當(dāng)理性缺乏時(shí)，能力就會(huì)不足，最后只能用民族情感取代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論證，以維護(hù)民族藝術(shù)尊嚴(yán)為名，行阻礙民族藝術(shù)發(fā)展之實(shí)。

張厚載的優(yōu)點(diǎn)在于“知其然”，缺點(diǎn)在于“不知其所以然”，遺憾在于“不辨其所以然”，危害在于“盲目認(rèn)定其為必然”。表面看來，這只是雙方在一個(gè)戲曲問題上的“交手”，但實(shí)質(zhì)則是一種傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究標(biāo)準(zhǔn)的決裂，同時(shí)也是中國社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代過程中一種精神向度的聚變——從對(duì)傳統(tǒng)文化不加反思、頂禮膜拜轉(zhuǎn)向重新估價(jià)、批判繼承。

二、《新青年》的一知半解：知其一，而不知其二

如果說張厚載沒有能夠完成自己的論證，那《新青年》又如何呢？《新青年》對(duì)于戲曲的基本立場是“廢除”，最重要的兩篇立論文章是胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》和傅斯年的《戲劇改良各面觀》。遺憾的是，他們的論證雖然在形式上比張厚載的更加完整，但卻是一個(gè)錯(cuò)誤的論證。如果說張厚載的問題在于未能從學(xué)理上完成論證責(zé)任，那胡適和傅斯年的問題則在于選定了一個(gè)錯(cuò)誤的大前提。

胡文與傅文，選擇了完全不同的論證方式。胡文是典型的“理論證明”，他搬用進(jìn)化論的思想，旨在說明中國戲曲乃是歷史進(jìn)化中應(yīng)當(dāng)被淘汰的“遺形物”；而傅文大體屬于“舉例證明”，他直接評(píng)價(jià)戲曲藝術(shù)的價(jià)值，旨在說明戲曲沒有“戲的精神”，純屬“玩把戲”。但無論是“遺形物”還是“玩把戲”，他們所選擇的大前提卻是一致的，即：寫實(shí)主義戲劇是最好的戲劇。他們的論證思路大致如下：

大前提：寫實(shí)主義戲劇是最好的戲劇

小前提：中國戲曲不符合寫實(shí)主義戲劇的標(biāo)準(zhǔn)

結(jié)論：中國戲曲應(yīng)該被廢除

剝離出胡適和傅斯年的論證思路，我們便可以把握住兩人文章的主旨。對(duì)胡適而言，重點(diǎn)不在于使用進(jìn)化論，而在于進(jìn)化論有助于他闡述對(duì)戲劇發(fā)展史的理解。胡適認(rèn)為，戲劇發(fā)展至今的最高階段是寫實(shí)主義戲劇，因此他武斷地將寫實(shí)主義戲劇拿來作為中國戲曲的參照，從而得出了“遺形物”的看法：

不料現(xiàn)在的評(píng)劇家不懂得文學(xué)進(jìn)化的道理；不知道這種過時(shí)的“遺形物”很可阻礙戲劇的進(jìn)化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關(guān)，不過是歷史經(jīng)過的一種遺跡；居然竟有人把這些“遺形物”——臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊取?dāng)作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了……現(xiàn)在中國戲劇有西洋的戲劇可做直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長，補(bǔ)我之短；掃除舊戲的種種“遺形物”，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望。[2]

對(duì)傅斯年而言，用寫實(shí)主義戲劇作為戲曲評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的意圖，就表現(xiàn)得更為明顯。他對(duì)戲曲審美價(jià)值的貶損，全然來自將戲曲與寫實(shí)主義戲劇進(jìn)行的直接對(duì)比：

平情而論，演事實(shí)和玩把戲根本上不能融化；一個(gè)重摹仿，一個(gè)重自出，一個(gè)重要像，一個(gè)無的可像，一個(gè)重情節(jié)，一個(gè)要花梢，簡直是完全矛盾，中國人卻不以完全矛盾見怪，反以“兼容并包”為美……在西洋戲劇是人類精神的表現(xiàn)(Interpretation of human spirit)，在中國是非人類精神的表現(xiàn)(Interpretation of inhuman spirit)。[3]

立足于當(dāng)今戲劇的發(fā)展，我們知道《新青年》選錯(cuò)大前提是不爭的事實(shí)。因?yàn)橹袊鴳蚯摹皩懸狻焙蜌W美話劇的“寫實(shí)”分屬于兩種戲劇類型，雖然它們并非不能相互借鑒，但從根本上說，卻彼此有著完全不同的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)風(fēng)格，無法等量齊觀、強(qiáng)行比照。因此，《新青年》立論的偏頗，源于他們只認(rèn)戲劇有寫實(shí)，而不認(rèn)戲劇還有寫意。

雖然《新青年》給出了一個(gè)錯(cuò)誤的論證，但這是否意味著他們的立論對(duì)戲曲研究毫無裨益？答案是否定的。但學(xué)界對(duì)《新青年》的評(píng)價(jià)卻幾度受到文化心態(tài)變遷的影響。民族文化的自豪感和自卑感，交錯(cuò)主導(dǎo)著我們對(duì)《新青年》的學(xué)理分析，結(jié)論總是在肯定和否定的兩極搖擺?！缎虑嗄辍穼?duì)于戲曲研究的正面意義長久以來未能得到恰如其分的揭示。

由于寫實(shí)主義興起于西方，故而在胡適和傅斯年的文章中，都毫不避諱地表達(dá)了他們對(duì)西洋劇(寫實(shí)主義戲劇)的推崇。后人在批評(píng)他們時(shí)，往往對(duì)其選擇寫實(shí)主義戲劇作為參照的學(xué)術(shù)理據(jù)缺乏耐心的反思，只簡單地將評(píng)價(jià)準(zhǔn)繩捆綁在“西洋”二字上。如張庚先生主編的《中國戲曲通論》就將《新青年》定性成“民族虛無主義”。

可惜，當(dāng)時(shí)的批判者們尚未能掌握辯證唯物主義與歷史唯物主義這一思想武器，遂使這一批判帶有嚴(yán)重的形而上學(xué)的缺陷，從而使這種批判走向極端。他們認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲簡直不可救藥，一無可取，只有將它盡行拋棄，完全以西洋的戲劇來取代它，中國方可能有新的戲劇。這種民族虛無主義的思想，當(dāng)然不是五四運(yùn)動(dòng)的主流，與整個(gè)五四運(yùn)動(dòng)的偉大功績相比是極其次要的，也可以說在那樣的歷史條件下是難以避免的。但它卻也留下了頗為惡劣的影響，這種影響還頗為長遠(yuǎn)。[4]

這種分析除了能夠激發(fā)我們的民族自豪感外，并不能對(duì)戲曲的現(xiàn)代發(fā)展提供更多的學(xué)理思考。更為關(guān)鍵的是，過多聚焦于民族情結(jié)，反而遮蔽了《新青年》在論爭中表現(xiàn)出的可貴之處：世界眼光。學(xué)術(shù)的問題還是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持在學(xué)術(shù)范疇內(nèi)討論，我們并不回避《新青年》的謬誤，但他們犯錯(cuò)的原因不是崇洋媚外，同樣的道理，他們可取的經(jīng)驗(yàn)也不是厚西薄中。

20世紀(jì)初，戲劇屬于文學(xué)的一種，仍然是世界劇壇最有影響力的觀念；而舞臺(tái)方面，雖然已有戈登·克雷于1905年通過提倡導(dǎo)演中心制，間接提升了表演在戲劇中的重要性，但將表演視為戲劇本體的觀念，還要等到半個(gè)世紀(jì)后才成為劇壇的新趨勢。這對(duì)于身處1918年的《新青年》來說，則是不可預(yù)計(jì)的。他們所自信的，只能是當(dāng)時(shí)世界劇壇最有影響力的寫實(shí)主義劇本范式和表演體系。一方面我們可以說，對(duì)戲曲表演價(jià)值的歧視，造成了他們批判戲曲時(shí)的盲目，但另一方面，他們在客觀上也受到了歷史局限性的影響。

反過來說，雖然用寫實(shí)主義作為批判戲曲的標(biāo)尺是錯(cuò)誤的，但這種錯(cuò)誤也并非一無是處。當(dāng)時(shí)舊戲文學(xué)精神的貧困是學(xué)界的共識(shí)，而中國戲曲的缺點(diǎn)，恰恰是西洋劇的優(yōu)點(diǎn)。這種對(duì)比，直接刺激了中國戲曲強(qiáng)烈的價(jià)值反思。中國戲曲如何才能回應(yīng)時(shí)代精神這一命題，也正是在這個(gè)錯(cuò)誤的論證中被提出。

因此，《新青年》呼吁中國戲劇“取人之長，補(bǔ)我之短”，并非民族虛無主義，而是一種“見賢思齊”的正常心態(tài)。如果我們能放下民族情結(jié)的鼓動(dòng)，同樣以“見賢思齊，見不賢而內(nèi)省”的心態(tài)去理解《新青年》，那我們不但可以警戒他們不懂戲曲的缺陷，還可以辯證地看待寫實(shí)主義對(duì)中國戲劇發(fā)展的意義。更重要的是，我們可以在這場錯(cuò)位的論爭之后，繼續(xù)思考其中所未能深入展開的討論：如果寫實(shí)主義不適合中國戲曲，那西方戲劇中是否有更為適合的參照系可以為“中”所用？相反地，如果我們始終拘泥于談“西”色變，那無異于錯(cuò)失了中國戲曲和西方戲劇交流的契機(jī)。學(xué)術(shù)研究本不應(yīng)該有東西之別，只有從不適合到更適合的理性選擇。

《新青年》的貢獻(xiàn)還不止于戲曲層面，更在于他們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度。他們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的反叛，啟發(fā)了一種現(xiàn)代人的藝術(shù)觀?，F(xiàn)代藝術(shù)要求研究者不僅要學(xué)會(huì)賞析，更要學(xué)會(huì)建立合理的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不能全然來自歷史遺留給我們的習(xí)慣法，而需要補(bǔ)充來自研究主體立足時(shí)代且充滿個(gè)性的創(chuàng)造。掌握這一點(diǎn)，我們才可能大膽地質(zhì)疑張厚載和《新青年》所設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)，從而走上現(xiàn)代戲曲充滿創(chuàng)造力的自由之路。

綜上，我們對(duì)《新青年》的評(píng)價(jià)，絕不可能只是簡單的或褒或貶。一方面我們應(yīng)當(dāng)批評(píng)他們對(duì)戲曲藝術(shù)不屑一顧的態(tài)度，批評(píng)他們在對(duì)研究對(duì)象不甚了解的情況下就輕言廢除。用宋寶珍先生的話說就是：“胡適等人的批評(píng)文章，在戲劇批評(píng)上確立了一種范式，在某種意義上是一種非學(xué)理的批判范式……似乎人們不必對(duì)任何事物采取一種科學(xué)的態(tài)度，也不必有著系統(tǒng)的知識(shí)就可以對(duì)批判的對(duì)象大肆殺伐?！盵5]但另一方面，我們也不能將他們的歷史貢獻(xiàn)全盤否定，雖然他們選擇寫實(shí)主義作為中國戲曲的參照系是一次失敗的嘗試，但他們在處理中國戲曲問題時(shí)的世界眼光，仍然值得我們學(xué)習(xí)。用胡星亮先生的話說便是：“正是《新青年》派這種偏激的批判和張揚(yáng)開啟了中國戲劇的新曙光?！盵6]

三、“國劇運(yùn)動(dòng)”的再次出發(fā)

評(píng)價(jià)歷史的目的是為了能夠在前人的基礎(chǔ)上再次出發(fā)。在澄清張厚載和《新青年》的歷史貢獻(xiàn)之后，這場爭論的意義也就顯露出來：如果我們能同時(shí)汲取張厚載熟悉戲曲規(guī)律的長處和《新青年》所擁有的世界眼光及批判精神，那我們就有可能比他們更好地研究中國戲曲。這一點(diǎn)，同樣是在民國時(shí)期，已有學(xué)者在繼續(xù)進(jìn)行思考。

1926年前后，一批留洋歸國的學(xué)者在中國劇壇掀起了一股“國劇運(yùn)動(dòng)”。他們以既反對(duì)《新青年》，又反對(duì)張厚載的姿態(tài)，提出了對(duì)他們對(duì)中國舊戲的新看法。雖然他們是對(duì)兩派人的否定，但從另一個(gè)角度說，也是對(duì)兩派人的繼承?！皣鴦∵\(yùn)動(dòng)”既和張厚載一樣，對(duì)中國戲曲有普遍的理解和同情；又同《新青年》一樣，有著世界眼光和批判精神。他們對(duì)于戲曲的態(tài)度已然擺脫了“徹底廢除”或“完全保存”的極端意見。

我們雖然歡迎外來藝術(shù)洗刷固有藝術(shù)的污點(diǎn)，并增補(bǔ)殘缺，但是我們須有相當(dāng)?shù)墓懒浚枰匀∩?。舊劇的缺點(diǎn)，當(dāng)然不能免脫，至于他有無保存的價(jià)值，和整理的必要，希望富有新舊戲劇知識(shí)的人們用誠懇忠實(shí)的態(tài)度來批判這件公案。[7]

“國劇運(yùn)動(dòng)”對(duì)戲曲藝術(shù)的肯定與張厚載相比有明顯的不同。他們并不借助民族情結(jié)給戲曲保駕護(hù)航，而是努力為戲曲的“寫意”特點(diǎn)尋找學(xué)理依據(jù)。比如，余上沅通過對(duì)演員技巧的分析，指出寫實(shí)派和寫意派演員各有其不同的技術(shù)特點(diǎn)，從而揭示出寫意型戲曲演員的美學(xué)意義；鄧以蟄通過將戲劇和雕塑對(duì)比，指出戲劇中雕刻式動(dòng)作的藝術(shù)精神，從而深化了我們對(duì)戲曲表演價(jià)值的認(rèn)知；俞宗杰通過比較西洋劇和中國戲曲在組織法上的異同，揭示出戲曲行當(dāng)劃分的科學(xué)性，即用簡明的原理表現(xiàn)復(fù)雜的世界*本段舉例內(nèi)容分別概括自余上沅《舊劇評(píng)價(jià)》、鄧以蟄《戲劇與雕刻》、俞宗杰《舊劇之圖書的鑒賞》。這三篇文章可參見余上沅主編的《國劇運(yùn)動(dòng)》，(上海)新月書店，1927年版?！m然“國劇運(yùn)動(dòng)”的論證并非盡善盡美，但他們對(duì)戲曲固有價(jià)值的論證，已經(jīng)走出了張厚載缺乏學(xué)理支撐的尷尬境地。

“國劇運(yùn)動(dòng)”對(duì)戲曲藝術(shù)的批判與《新青年》相比也有明顯的不同。他們不采用寫實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，而是立足于“寫實(shí)派和寫意派各有特長、各有流弊”的基本觀念，首先肯定中國戲曲在世界劇壇上的特點(diǎn)和個(gè)性，再進(jìn)一步緊扣寫意戲劇與時(shí)代精神的關(guān)系，指出了戲曲封閉、僵化的弊病。如趙太侔在《國劇》一文中指出：

從廣泛處來講，西方的藝術(shù)偏重寫實(shí)，直描人生；所以容易隨時(shí)變化，卻難得有超脫的格調(diào)。它的極弊，至于只有現(xiàn)實(shí)，沒了藝術(shù)。東方的藝術(shù)，注重形意，義法甚嚴(yán)，容易泥守前規(guī)，因襲不變；然而藝術(shù)的成分，卻較為顯豁。不過模擬既久，結(jié)果脫卻了生活，只余下藝術(shù)的死磕。中國現(xiàn)代的戲劇到了這等地步……這樣一來，一方面固然也可以說舊劇變成了純藝術(shù)，一方面也可以認(rèn)為舊劇只能提供感官的快感，缺乏了情緒的觸動(dòng)。這樣好像失掉了戲劇上一個(gè)重要條件。不錯(cuò)，舊劇是純藝術(shù)，但是死了……舊劇的價(jià)值自有它特出之處，是不能不承認(rèn)的。它是不會(huì)削減的。我們也希望它繼續(xù)生存發(fā)達(dá)。不過舊劇在今日，已成了畸形的藝術(shù)，也是無可諱言的。[8]

正因?yàn)椤皣鴦∵\(yùn)動(dòng)”既堅(jiān)持世界眼光和批判精神，又冷靜地處理民族情結(jié)，他們才能不但超越了張厚載僅在現(xiàn)象層面做出的歸納，而且深化了《新青年》在時(shí)代關(guān)切上做出的批評(píng)。需要說明的是，對(duì)“國劇運(yùn)動(dòng)”的系統(tǒng)分析并不是本文的主要目的，本文也無意于通過貶低“五四”舊戲論爭來抬高“國劇運(yùn)動(dòng)”的歷史地位。事實(shí)上，“國劇運(yùn)動(dòng)”內(nèi)部對(duì)舊戲的具體看法也并非完全一致。以“國劇運(yùn)動(dòng)”為例，只是希望能通過學(xué)術(shù)脈絡(luò)的梳理，更好地闡明民族情結(jié)和世界眼光之間的辯證關(guān)系，并揭示“五四”舊戲論爭對(duì)現(xiàn)代戲曲研究的啟示意義。

通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)：同樣熱愛戲曲藝術(shù)，“國劇運(yùn)動(dòng)”中這批學(xué)者比張厚載更能從學(xué)理上揭示戲曲的美學(xué)特質(zhì)；同樣借用西方資源，他們比《新青年》更能從思想上重估戲曲的精神價(jià)值。這也讓我們確信給《新青年》和張厚載貼標(biāo)簽的做法，不但無益于戲曲的發(fā)展，而且造成了兩派根深蒂固的隔膜；相反地，只有汲取雙方之所長，才可能更好地繼續(xù)這場論爭中所未完成的討論。

四、結(jié)語

“五四”時(shí)期，中國社會(huì)想要掙脫封建文化枷鎖的時(shí)代訴求，以不可阻擋之勢蔓延至社會(huì)的各個(gè)角落。文化觀念上革命性的驟變，使得當(dāng)時(shí)任何門類的學(xué)術(shù)討論都不可能只是新舊觀點(diǎn)的簡單交鋒，發(fā)生在戲曲領(lǐng)域的這場論爭也是如此。這場論爭的本質(zhì)在于：傳統(tǒng)藝術(shù)態(tài)度和現(xiàn)代藝術(shù)態(tài)度的一次正面碰撞。

張厚載以不質(zhì)疑成規(guī)為前提的評(píng)點(diǎn)式研究遭到了《新青年》的挑戰(zhàn)。張厚載“囿于成見之說，對(duì)于世界戲劇之沿革、之進(jìn)化、之效果皆屬茫然”[9]的缺陷，使得他雖然對(duì)戲曲發(fā)表了有益的見解，但始終不能和《新青年》在相同的基礎(chǔ)上展開對(duì)話。而《新青年》雖然以反叛的姿態(tài)，開啟了我們看待戲曲問題的新視角，但由于戲曲知識(shí)的匱乏，他們有關(guān)戲曲的具體意見終將被歷史淘汰。

雖然兩派人都有各自的缺陷，但這場論爭的正面意義卻并不因此被遮蔽：如果我們能用世界眼光誠懇而批判地對(duì)待中國戲曲，在尊重戲曲藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上繼續(xù)他們的思考，那這場論爭則可以被當(dāng)之無愧地稱為現(xiàn)代戲曲研究的起點(diǎn)。

[1]張厚載.我的中國舊戲觀[M]//翁思再.京劇叢談百年錄(上).石家莊：河北教育出版社，1999：31.

[2]胡適.文學(xué)進(jìn)化觀與戲曲改良[M]//翁思再.京劇叢談百年錄(上).石家莊：河北教育出版社，1999：14.

[3]傅斯年.戲劇改良各面觀[M]//傅斯年.人生問題發(fā)端：傅斯年學(xué)術(shù)散文.上海：學(xué)林出版社，2001：162-163.

[4]張庚.中國戲曲通論(下)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014：560.

[5]宋寶珍.對(duì)胡適戲劇批評(píng)的再認(rèn)識(shí)[J].戲劇文學(xué)，2003(2)：38.

[6]胡星亮.“五四”時(shí)期的新舊戲劇論爭[M]//胡星亮.中國現(xiàn)代戲劇論集.北京：中國戲劇出版社，2010：106.

[7]俞宗杰.舊劇之圖書的鑒賞[M]//余上沅.國劇運(yùn)動(dòng).上海：新月書店，1927：202.

[8]趙太侔.國劇[M]//余上沅.國劇運(yùn)動(dòng).上海：新月書店，1927：10-12.

[9]宋春舫.戲劇改良評(píng)議[M]//宋春舫.宋春舫論劇(第一集).上海：中華書局，1923：265.

National Pride and World Vision:A Revisit of the Debate on Chinese Opera in 1918

MU Yang

The essence of the Debate on Chinese Opera in 1918 is a frontal collision between traditional artistic view and modern artistic view, and it has a profound effect on Chinese opera. AlthoughNewYouthand Zhang Houzai were obviously wrong, we can also get a useful revelation from this debate. If we can acquire the knowledge of Chinese opera and the vision of the World drama at the same time, we are able to do better research than them. This is why the debate on Chinese Opera in 1918 becomes the starting point of modern Chinese opera research.

Debate on Chinese Opera;NewYouth; Zhang Houzai; the National Theatre Movement

2017-01-19

穆楊(1988— )，男，江蘇東臺(tái)人，博士研究生，主要從事戲劇學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

1674-3180(2017)01-0064-08

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