路應昆

戲曲音樂創(chuàng)作的古今變遷

路應昆

近數(shù)十年來戲曲音樂的創(chuàng)作情況與過去時代有很大差異。在過去時代，藝人的創(chuàng)作以滿足觀眾需求為第一目標，可歸結(jié)為“觀眾主導”，作品是走通俗路線，創(chuàng)作自由度很大。文人的創(chuàng)作是為了“自見才情”，可歸結(jié)為“創(chuàng)作者主導”，作品定位于高雅，不僅追求精致，而且注重格律，以致昆腔也走上“格律化”之路。20世紀五十年代以來，戲曲劇團由政府包辦，創(chuàng)作首先是為完成上面交給的任務，故可說是“政府主導”。近三四十年來戲曲音樂創(chuàng)作成績不理想，其中一個基本原因是對觀眾需求的忽視。要重新跟上時代，需要真正重視觀眾，調(diào)整創(chuàng)作定位，改進作品評價方式，加強人才培養(yǎng)，并給創(chuàng)作者以更大的自由空間。

戲曲音樂；新戲音樂創(chuàng)作；戲曲音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新；戲曲觀眾

戲曲音樂的創(chuàng)作成就，最終是由創(chuàng)作者的自身狀況、創(chuàng)作的目標、創(chuàng)作的具體方式以及相關(guān)社會環(huán)境等因素綜合決定的。在過去時代，戲曲音樂的主要創(chuàng)作力量是藝人，同時也有一些文人，兩種人的自身狀況差異很大，他們在創(chuàng)作上的做法和所取得的成就也有很大不同。20世紀50年代以后，戲曲音樂的主要創(chuàng)作力量是國營劇團中的音樂人員和一些演員，同時在新的劇團體制下創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系也發(fā)生了根本性變化，因而戲曲音樂的發(fā)展方向和所取得的成就也與過去時代有了很大的不同。本文先對過去時代的戲曲音樂創(chuàng)作狀況作一些簡單回顧，再將近數(shù)十年來的戲曲音樂創(chuàng)作與過去時代的狀況作一些簡單對照，希望這樣的對照有助于我們更自覺地把握當今戲曲音樂創(chuàng)作的方向。

一、過去時代藝人的創(chuàng)作：觀眾主導

過去時代藝人從事戲曲演唱和創(chuàng)作是為了謀生，他們的“上帝”是觀眾，他們必須把娛悅觀眾、滿足觀眾需求作為第一目標，因此可以說他們的創(chuàng)作是“觀眾主導”（或者說是“市場主導”）。娛樂市場的競爭自然很“無情”，但既有“劣汰”，也有“優(yōu)勝”，優(yōu)秀藝人可以名利雙收，這必然對藝術(shù)的發(fā)展形成強有力的刺激和推動。藝人創(chuàng)作的自由度也很大，最重要的只是讓觀眾滿意和不被市場拋棄。作品內(nèi)容方面避免與社會主流價值觀和統(tǒng)治者相沖突即可，如不違背“忠孝節(jié)義”等倫理原則、不“褻瀆圣賢”、不鼓動“犯上作亂”等。藝術(shù)方面更沒有什么約束。為了贏得市場，藝人的創(chuàng)作只能定位于“通俗”，即不走“曲高和寡”路線，而且藝術(shù)上很開放，時時自我更新，以不落后于時尚。例如清代的梆子、皮黃等俗腔俗戲，由于創(chuàng)作上自由不羈（一切以當時當?shù)赜^眾的喜惡為轉(zhuǎn)移），竟被文人斥為“亂彈”。又如20世紀20～40年代在上海打拼的越劇，原本主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“呤哦調(diào)”，進入上海后主腔出現(xiàn)一系列重要變化：先是去掉幫腔、加入胡琴伴奏創(chuàng)成“絲弦正調(diào)”，后又改變胡琴定弦變化出“四工調(diào)”，再后來胡琴定弦又變而形成“尺調(diào)”——短短20多年的時間越劇的主腔完成了一個漂亮的“三級跳”，前后幾種主腔的音樂表現(xiàn)力完全不在同一個檔次。如果不能緊跟市場需求而在藝術(shù)上作一而再、再而三的大步前進，就不可能打造出越劇這樣一個極富生命力的劇種。正是這種一切以觀眾為轉(zhuǎn)移、從不自我設限的創(chuàng)作意識，保證了數(shù)百年間藝人能在風云多變的市場上站穩(wěn)腳跟，戲曲音樂的總體局面也由此充滿了生機和活力。

戲班的組織和活動形式，也完全根據(jù)市場賣藝的需要來設置。戲班與藝人的雇傭關(guān)系很靈活，戲班需要隨時吸收對觀眾有號召力的藝人以增強競爭力，優(yōu)秀藝人也總有用武之地。藝人在戲班之間的流動，成為戲班之間交流藝術(shù)的一種渠道。例如清代后期不少地區(qū)的昆腔班難以維持時，不少藝人流入亂彈班，亂彈班即得以吸收昆腔的很多東西。戲班還常?？绲貐^(qū)流動，繁華的城市常常成為戲曲的活動中心，戲曲因而能找到最適宜的生長土壤。戲班的自由流動意味著各地戲曲的自由“雜交”，這對于戲曲的整體發(fā)展來說十分有利。上面舉到的越劇之例便很典型：出身于浙東嵊縣的“小歌班”如果不打進上海等大城市，在既充滿挑戰(zhàn)，也充滿機遇的環(huán)境中打拼，就不會有后來的越劇。又如清中葉后的北京如果不能海納百川式地吸納各地戲班和藝人，讓徽調(diào)、漢調(diào)在北京扎根，后來的京劇也無從談起。戲班的開放使得一個戲班可以兼容多種聲腔，這對戲班的生存和發(fā)展也十分有利，因為自身手段豐富，才有隨時根據(jù)觀眾和市場需求的變化而自我調(diào)整的余地。例如清后期北京的徽班先主唱昆腔，后又主唱皮黃，如果不這樣自我調(diào)整，也無法孕育出京劇。無數(shù)事實表明：在市場環(huán)境中，如果沒有藝術(shù)上的高度開放和創(chuàng)作上的高度自由（包括藝人搭班自由、戲班流動自由、藝術(shù)上“雜交”和創(chuàng)新自由等），戲班連生存都會成問題，更遑論戲曲音樂在清代和20世紀二三十年代的繁榮。

當年藝人的創(chuàng)作又具有“大集體”的特征，主要包含兩方面的情況：其一，已有作品中的音樂材料（腔調(diào)、板式、器樂曲、鑼鼓點等）都屬于公共資源，不同戲班、不同地區(qū)、不同時期的藝人在創(chuàng)作新作品時都可以自由搬用那些材料，這類可以“共享”的材料（包括它們的組織使用套路）用今天的話講便是“程式”。其二，在利用既有程式進行自己的創(chuàng)作時，藝人們可以分別根據(jù)自己的需要對程式進行各種各樣的修改，藝人們當然也可以在程式之外另創(chuàng)新的音樂形式，但不論是藝人對程式的修改形式還是藝人新創(chuàng)的形式，馬上又可以作為新的“共享”材料在別的作品中搬用（即又成為新的程式）。這種對音樂材料的共同使用、共同加工和共同創(chuàng)造，總體上便形成“大集體”式的創(chuàng)作?？傮w上看這樣的“大集體”創(chuàng)作具有“眾人拾柴火焰高”的好處，而且一種程式在反復使用中經(jīng)歷各種修改加工的過程，就是千錘百煉和獲得新的表現(xiàn)力的過程，新程式的陸續(xù)加入也使“程式庫”的包容越來越大，戲曲音樂由此形成一種層層積累式的發(fā)展模式。

程式的共享顯然是一種方便法門——過去時代的藝人（演員、琴師）無法得到專業(yè)的作曲訓練，音樂創(chuàng)作能力不足，大量運用程式的做法則為他們提供了很大的便利。例如新戲的唱詞“套上”現(xiàn)成的腔調(diào)就唱（可根據(jù)需要作調(diào)整），當然是“輕車熟路”。本來一部新戲的音樂創(chuàng)作是一項浩繁的工程，但運用程式便可讓整個創(chuàng)作過程“短平快”地完成。有大量程式可以利用，戲班便不需要設專職作曲，演員自己就可以利用程式來為一部部新戲編創(chuàng)唱腔（也常與琴師合作）。演員自編唱腔還有一種好處，便是可以隨演隨改，即隨時根據(jù)觀眾的反饋來調(diào)整改進唱腔（包括隨時得到琴師的幫助），以至每一場演出都可以成為一個再度加工和創(chuàng)造的機會。

當然程式的反復使用也容易帶來重復之弊，例如同一種唱腔在不同的戲里一再搬用，聽上去大同小異，新鮮感必然越來越抵，這與“藝術(shù)貴在獨創(chuàng)”的原則是相沖突的。娛樂市場上的喜新厭舊傾向很突出，“通俗”藝術(shù)一旦跟不上時尚就會被市場拋棄，因此不僅程式不能一成不變地套用，而且程式之外的創(chuàng)造尤其顯得重要。對程式進行加工的做法只能形成漸次積累式的變化，進步幅度小（近于今天所謂“移步不換形”），可說是一種“爬小坡”式的發(fā)展。在程式之外另創(chuàng)新腔和新形式的做法則進步跨度大，甚至可以促成劇種音樂的顯著提升，又可說是“上臺階”式的發(fā)展。兩種做法在戲曲音樂的歷史上是混雜兼用、相輔相成的：普通情況下“爬小坡”的做法居多，顯得相對平穩(wěn)；到了一定關(guān)頭又會出現(xiàn)“上臺階”式的跨越，由此開啟的新局面。前一種做法較容易，一般藝人都能使用（只是水平不齊）。后一種做法則難度很大，不是隨處可見，應該是由很有創(chuàng)造力的藝人在某種時刻“發(fā)明”。但那樣的“發(fā)明”一旦推出，“后果”便非同尋常。前面說到的越劇的主腔在二十至四十年代經(jīng)歷的數(shù)度更替，便是連上幾個臺階（可稱為“三級跳”），后來的主腔尺調(diào)與最初的主腔呤哦調(diào)已完全不可同日而語。又如在南北曲范疇內(nèi)，明中葉水磨昆腔問世也是邁上了一個很大的臺階，南北曲音樂由此被推上了頂峰。從戲曲音樂的全局來看，歷史上曾經(jīng)跨過的幾個最大臺階，包括從小曲小調(diào)一類發(fā)展到南北曲的曲牌體，從簡單的上下句數(shù)唱發(fā)展到梆子、皮黃的板腔體，以及板腔體取代曲牌體成為唱腔主流體制，這幾次跨越每一次都把戲曲音樂帶上了新的高度。戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂中的后來居上者：宋元時才開始形成大戲（此前只有小戲），但明清時已成為中國音樂最高創(chuàng)作水準的代表，而只用“爬小坡”的做法當然無法達到那樣的高度。就像越劇如果始終只是在呤哦調(diào)的格局內(nèi)“爬小坡”，而不去打造尺調(diào)等新主腔，越劇音樂根本不可能有后來的成就。至于什么情況下“上臺階”，什么時候“爬小坡”，還是取決于具體的觀眾需求和創(chuàng)作者的情況——籠統(tǒng)講：只有當觀眾需求有顯著的提高，創(chuàng)作者也有適宜的條件施展其創(chuàng)造才能時，戲曲音樂才會跨上新高度，推出新境界。

以往一些研究者只強調(diào)以程式為基礎的創(chuàng)作方式，對離開程式“上臺階”的做法缺乏認識，因而主張新戲的創(chuàng)作完全不能離開程式，只能“爬小坡”，這種認識當然不夠全面。有一種看法認為沿用程式才是保存“傳統(tǒng)”，離開程式就是丟棄或破壞“傳統(tǒng)”，這種看法也不全面。藝人編創(chuàng)新戲時大量使用程式是為了創(chuàng)作上的需要（上面已說到），而不是為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)。藝人自然會尊重和盡量延續(xù)老祖宗留下的東西，但具體到新戲創(chuàng)作，藝人最重要的考慮還是觀眾和市場，其他一切都要為營業(yè)的需要讓路。藝人通常沒有力量撇開市場專門承擔保存?zhèn)鹘y(tǒng)的重任，正因為此過去時代戲曲大量的優(yōu)秀成果無法保存下來。梅蘭芳與一幫文界、財界的朋友興辦國劇學會在保存?zhèn)鹘y(tǒng)方面做出了很大貢獻，但《舞臺生活四十年》的記述也明白無誤地告訴我們：梅蘭芳在編演新戲時首先考慮的還是觀眾的需求，他不會純粹為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)而不顧觀眾的需求在新戲里沿用程式。上面已說明藝人的做法是兩手并用：一手是盡可能利用程式，一手是在必要時離開程式另辟新路——這才是完整意義上的“傳統(tǒng)”。

還有些研究者把藝人對程式的沿用解釋為注重規(guī)范，即把程式當成了規(guī)范。這里需要注意區(qū)分的是：程式只是技術(shù)手段，只是為創(chuàng)作者預備的形式材料，程式自身的規(guī)格也只是技術(shù)層面的，而技術(shù)手段并不等于藝術(shù)，程式完成得中規(guī)中矩只是合乎技術(shù)標準，那樣的“規(guī)范”還不等于藝術(shù)上的“好”。藝術(shù)當然離不開技術(shù)手段，一定的技術(shù)手段也可以賦予作品以某種形式感，但技術(shù)并非藝術(shù)的全部，技術(shù)要運用得好、變化得妙，才是真正的藝術(shù)，而且最好的創(chuàng)作總是要突破舊格，使作品煥發(fā)新的光彩。過去時代藝人大量沿用程式主要是為了手段處理上的便利（把前人的創(chuàng)造拿來作為自己的基礎），而不是為了在藝術(shù)上約束自己。

在強調(diào)為觀眾服務的同時，藝人仍然有一定的“表現(xiàn)自我”的空間，優(yōu)秀藝人還可以顯得“游刃有余”?！按蠹w”協(xié)作和大量運用程式的創(chuàng)作方式很容易淹沒個人的獨特創(chuàng)造，但杰出的藝人仍然能夠展現(xiàn)突出的藝術(shù)個性，例如京劇史上譚鑫培的“譚腔”、程硯秋的“程腔”，便都已成為個人品牌。但藝人的自我表現(xiàn)不能脫離觀眾的喜聞樂見，“譚腔”“程腔”都是在贏得大量觀眾喜愛的過程中建立起來的品牌，而不是撇開觀眾孤芳自賞的結(jié)果。優(yōu)秀藝人追求個性表現(xiàn)并不是無視觀眾，而是為了滿足觀眾的更高欣賞需求。

二、過去時代文人的創(chuàng)作：創(chuàng)作者主導

元雜劇和明清傳奇都主要由文人創(chuàng)作，盡管文人主要是為曲牌填詞和寫劇本，很少直接創(chuàng)作音樂，但他們的創(chuàng)作追求和填詞制曲的方式都對南北曲的音樂有很大影響。元雜劇的音樂留存資料甚少，音樂創(chuàng)作方面的情形已難于詳知。明清傳奇完全是以文人為創(chuàng)作主導，文人除了填詞撰劇，也對音樂創(chuàng)作有深度參與，對場上演唱有重要指導，故文人很大程度上也是傳奇音樂的創(chuàng)作主導。下面看看文人與傳奇音樂創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。

文人從事戲曲創(chuàng)作的目的和藝人很不一樣。文人撰劇制曲不是為了取悅“廣大觀眾”和在市場上獲利，而是為了“自見才情”，即展露文才和寓托情志。文人作者也要尋求知音，但范圍只在高雅之士的小圈子內(nèi)，而不會去取悅小圈子之外的“俗人”。這樣的創(chuàng)作顯然是以創(chuàng)作者自我為中心，可說是創(chuàng)作者主導，而不同于藝人創(chuàng)作的觀眾（市場）主導。為了充分體現(xiàn)自己的創(chuàng)作追求和娛情悅性，一些文人除了填詞撰劇，還要置辦家樂，即自養(yǎng)歌兒舞女，悉心調(diào)教，以讓自己的作品（也可以是其他文人的作品）能在“紅氍毹”上完整展現(xiàn)，觀演者自然也不超出親朋好友的小圈子。這樣的場上呈現(xiàn)當然也與藝人在公眾舞臺上的“賣藝”完全不是同一性質(zhì)。文人能為自己的作品編配音樂（主要是譜曲配腔）的應該很少，他們常需聘用民間曲師來為其作品譜腔，有時也會聘用民間昆班來演唱自己的作品，但受聘為文人之作譜腔的曲師和為文人演唱的昆班，一定都是按照文人的意圖和要求來處理作品。既然填詞撰劇是文人的個人行為，作品的搬演也是由文人一手主持，傳奇的創(chuàng)作便完全是以文人為主導，與市場和“廣大觀眾”沒有直接關(guān)聯(lián)。文人也有一些著眼于“風世”和宣揚儒家倫理的作品（如《琵琶記》之類），該類作品自然也希望能為“廣大觀眾”接受。但文人撰寫該類作品的目的仍然不是取悅民眾和賣錢，而且該類作品也并不是傳奇的主流。

傳奇（連同其音樂）的創(chuàng)作既然是以創(chuàng)作者自己為主導，創(chuàng)作的自由度便非常大。在思想內(nèi)容方面，傳奇也不會背離“忠孝節(jié)義”，不會褻瀆圣賢，不會鼓動“犯上作亂”，但這些都是出自文人對儒家思想的信奉，而不是“被迫”。男女情愛是文人最熱衷的題材（以至有“傳奇十部九相思”之說），但描寫男女突破禮教、自相愛戀的作品最后也要回到“奉旨成婚”之類軌道。在藝術(shù)方面，文人的創(chuàng)作更完全是自作主張，除了文人之間的互相評品，其他也不會有什么人來對創(chuàng)作者指手畫腳。市場上普通觀眾是否歡迎文人之作，文人不會在意。文人普遍不屑“媚俗”，李漁的傳奇創(chuàng)作常有在富貴之家“打秋風”的目的，以至有“一夫不笑是吾憂”之類說法，但很多文人看不起李的行為和創(chuàng)作，李的作品也不能代表傳奇的主流。

文人的文化素養(yǎng)高，衡量藝術(shù)的尺度也高，他們的創(chuàng)作大力追求優(yōu)雅精致，而不屑于“通俗”。為了炫示文才和品位，文人在創(chuàng)作上常常不避苛難，苦心孤詣，甚至可以“十年磨一劍”，這種做法與藝人在創(chuàng)作上的“短平快”形成鮮明對比。文人之作當然也有水平高低之別，但至少每一位文人作者期許的目標是很高的。傳奇在填詞撰曲方面的精益求精做法，也保證了傳奇音樂的品位。魏良輔等曲家創(chuàng)制的水磨昆腔，便完全是根據(jù)文人在音樂方面的“陽春白雪”標準打造。該種唱法強調(diào)“字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”①“字清、腔純、板正”可解釋為演唱準確表達字音，腔調(diào)保持純凈，板拍對文詞字句的處理遵循規(guī)范。［1］（P7），而且演唱風范要求“閑雅整肅，清俊溫潤”，以“氣無煙火”為最高境界，這些都是文人的曲樂理想的典型體現(xiàn)。當然為傳奇作品配腔的曲師也有水平高低之分，一些優(yōu)秀之作的唱腔精美而別致，達到了明代及清前期音樂創(chuàng)作的最高水準，也有一些作品的唱腔盡管“中規(guī)中矩”，卻缺乏“意趣神色”。但總體上看水磨昆腔的品位是很高的，與民間戲曲的俗腔俗調(diào)完全不是同一種檔次。

文人相互之間的作品評鑒，與音樂相關(guān)的話題通常只是曲牌填詞是否合乎格律，文人對格律的看重又與昆腔的發(fā)展道路有重要關(guān)聯(lián)。文人填詞制曲不僅要求文詞典雅華美，而且講求格律，即遵守字句格式、平仄音韻等方面的一系列規(guī)定。在這種填詞制曲注重形式規(guī)范的做法影響下，昆腔走上了“定腔定譜”之路：清代前中期宮廷編制的“曲譜”《南詞定律》《九宮大成》為眾多曲牌注上了工尺，后來的曲家便把那些工尺當成了每支曲牌的標準腔調(diào)樣式。其后曲家在為新填詞的作品譜腔時，便大都是以《九宮大成》中的工尺作為一支支曲牌的音樂框格（只作細部加工），而不再另創(chuàng)新腔。后來編昆腔曲譜的曲家和曲師們，也幾乎都是采用舊譜“編訂”的做法（稱為“訂譜”），即對前代留下的曲譜進行選編和作一些細部修訂，而不另創(chuàng)新譜。這便是所謂“定腔定譜”。這種“定”意味著昆腔在《九宮大成》等曲譜問世之后，其音樂也被“格律化”了，而曲牌音樂的格律化正是曲牌文詞格律化的一種延伸結(jié)果。但曲牌文詞的格律化與音樂的格律化有一個重要差別：一支曲牌盡管詞格固定，但填上不同文詞后不會有很強的“重復感”，因為文詞內(nèi)容是千變?nèi)f化的，只是詞格的重復不容易讓人覺得單調(diào)；一種腔調(diào)則比一種詞格“感性”得多，因此同樣的腔調(diào)一再反復，很容易失去新鮮感，甚至會顯得乏味。昆腔的很多腔調(diào)材料又為諸多曲牌共用，這更會使腔調(diào)在總體上顯得重復多而變化少。因此昆腔在音樂上的格律化，實際上意味著音樂的基本“止步”。本來同一曲牌用不同腔調(diào)配唱的情形在南北曲中相當普遍，而且昆腔的音樂直到《長生殿》依然頗有生氣，但在音樂全面格律化后，昆腔的路子已變得很窄，音樂上已很難打開新的境界。文詞強調(diào)“按律填詞”暗含著抬高創(chuàng)作門檻的用意，填詞由此成為一種“難處見才”的專門技能，音樂的格律化同樣會讓曲牌配腔成為只有熟諳“曲譜”的曲家才能掌握的特殊技能，一般藝人則難以措手。從后來的情況看，能按“曲譜”規(guī)范配腔的曲師數(shù)量很少，這也使得昆腔的音樂創(chuàng)作無法像亂彈那樣形成“眾人拾柴火焰高”的局面，這對昆腔在音樂上的發(fā)展也相當不利。

貴溪冶煉廠的含鉛物料中主要存在元素為：Cu、Fe、Sb、Sn、Se、Te、As、Ni等元素。各元素可能存在的最大量為：10%Cu，10%Fe、5%Sb、5%Sn、3%Se、3%Te、4%As、5%Ni。分取10.00 mL濃度為5 mg/mL鉛標準溶液于300 mL燒杯中，分別加入上述元素的最大量，按分析步驟進行測定, 測定結(jié)果見表3。

還需要注意的一個重要問題是：文人主導的創(chuàng)作既然與市場無關(guān)，其存活和發(fā)展便完全取決于主人自身的狀況。明后期文人十分優(yōu)游，縱情藝文聲色者甚多，傳奇創(chuàng)作在該時期即形成“彩筆如林”“詞山曲?！钡氖r。清康熙時傳奇仍然盛行，作為傳奇發(fā)展頂點的《長生殿》《桃花扇》兩部杰作亦問世于其時。但雍正時突然官宦之家“禁蓄聲伎”，家樂趨于銷匿，政治高壓也使本來熱衷創(chuàng)作的文人幾乎停筆，文人境況的轉(zhuǎn)變，對傳奇創(chuàng)作來講可謂釜底抽薪，傳奇從此一蹶不振。此后文人的處境再未恢復到明后期那樣的狀況，傳奇也再未抬頭（基本上不再推出新的佳作）。昆腔在音樂上的“止步”，也顯然與傳奇在整體上遭遇“斷崖”的情形很有關(guān)系。

清代的民間昆班把不少傳奇作品改造成一系列折子戲在公眾戲場上演唱，傳奇的部分成果得以在場上延續(xù)生命。昆班的演唱屬于市場賣藝性質(zhì)，因而折子戲里增入了大量的“通俗”成分（傳奇原作中的“曲高和寡”部分相應被刪除很多），但傳奇的不少東西仍然被延續(xù)下來。昆班的演唱常常精致細膩，注重規(guī)范，更多固守經(jīng)典和“規(guī)范”，很少創(chuàng)新開拓（尤其音樂方面），這些傾向便主要來自傳奇，與形式粗放、創(chuàng)作上完全自由不羈的亂彈形成鮮明對照。例如道光時北京昆班的藝人情形：“所存多白發(fā)父老，不屑為新聲以悅?cè)?。笙、笛、三弦，拍板聲中，按度刌節(jié)。韻三字七，新生故死。吐納之間，猶是先輩法度?！m未敢高擬陽春白雪，然即欲自貶如巴人下里固不可得矣。”［2］（P310-311）這種恪守“先輩法度”、不愿邁出新步的做法，意味著藝術(shù)上不再攀登新的高峰，加上對普通觀眾欣賞需求的漠視，昆班在市場上自然難以立足。清后期在亂彈繁盛、新戲新腔不斷涌現(xiàn)的形勢下，昆腔只能黯然走向消歇。

在清代“四大聲腔”中，昆腔品位最高，但生存格局最小，可謂“嶠嶠者易折”；亂彈（以梆子、皮黃為主）最“通俗”，最能滿足廣大觀眾（其主體為普通民眾）的需求，即最能對付市場，因而最興盛，這樣的反差很引人注目。文人的傳奇創(chuàng)作以自我表現(xiàn)為中心，追求“陽春白雪”格調(diào)，努力打造藝術(shù)皇冠上的明珠，對戲曲提升高度做出了極重要的貢獻。但該種路數(shù)的創(chuàng)作不僅對創(chuàng)作者的文才和精神境界有很高要求，對創(chuàng)作者的地位和相關(guān)社會環(huán)境也有很高要求，那樣的主客觀條件在很多時候都無法具備。戲曲（戲劇）從本性來講是一種需要面向廣大觀眾，需要“當場”實現(xiàn)價值交換的藝術(shù)，否則就會連基本的生存保障都沒有，因此文人傳奇盡管有很獨到的成就，卻不能成為戲曲發(fā)展推進的“主路”。

三、現(xiàn)今體制下的創(chuàng)作：政府主導

20世紀50年代后的戲曲創(chuàng)作，在一系列重要方面上都與過去時代大不相同。這六十多年來戲曲音樂的創(chuàng)作取得了很多重要成果，同時也存在不少問題。尤其近三四十年來戲曲音樂的創(chuàng)作總體顯得乏力，較之過去時代也有某些提升，但總體看離時代的要求越來越遠。將這六十多年來的戲曲音樂創(chuàng)作與過去時代的情形作一些對照，對思考今天戲曲音樂的走向或許有一定幫助。

這一時期的戲曲音樂創(chuàng)作，首先與文藝體制的變革有重要關(guān)聯(lián)。20世紀50年代起，全國主要戲曲劇團都變?yōu)椤皣鵂I”，即由政府包辦：劇團數(shù)量和規(guī)模由政府掌握，負責人由政府任命，經(jīng)費主要由政府撥給，創(chuàng)作和演出任務由政府最終掌控，有關(guān)部門還以評獎、立項資助等方式對創(chuàng)作進行引導和鼓勵。這種局面與過去時代的狀況全然相異，最基本的一個不同便是藝人變成國營劇團的戲曲工作者后，他們的“上帝”已不再是廣大觀眾。在這樣的體制下，戲曲創(chuàng)作的首要目標既不是為廣大觀眾提供娛樂品，也不是創(chuàng)作者的自我表現(xiàn)，而是完成“上面”交給的任務。因此這一時期的創(chuàng)作既不是“觀眾主導”（像過去時代的藝人創(chuàng)作那樣），也不是“創(chuàng)作者主導”（像過去時代的文人創(chuàng)作那樣），而可說是“政府主導”。劇團的這種歸屬和職能定位在過去時代未曾有過。例如明清時期宮廷也曾自養(yǎng)戲曲藝人，但那樣的劇團是皇家獨享，并不面向社會，與今天的國營劇團性質(zhì)完全不同。

又因不同地區(qū)的劇團分別由當?shù)卣乒?，劇團也不能像過去時代的戲班那樣自由流動了，劇團可以赴外地演出，但不能在別的地方落戶。在新戲創(chuàng)作中，保持“劇種特色”（主要體現(xiàn)在音樂上）也成為一項重要要求，各地政府部門常常是把當?shù)貏》N的新戲創(chuàng)作當成“文化政績”來打造，相應也要求不同劇種各自保持其“劇種特色”（即不能“像”其他地方的劇種）。因而“京劇姓京”“川劇姓川”之類“劇種意識”比以往任何時代都強?！皠》N特色”又被認為都體現(xiàn)在聲腔上，因此三百多個劇種之間聲腔不再自由“雜交”，對戲曲之外的音樂的吸收也很有限，這種局面也與過去時代大不一樣。

在“國營”體制下，戲曲從業(yè)者有基本生存保障，按理想狀態(tài)講可以專心從事藝術(shù)，編演新戲時也不必擔心能否在市場上贏利。這樣的體制尤其便于集中優(yōu)質(zhì)資源打造“高精尖”之作，民營劇團無法具備這樣的優(yōu)勢。但要實現(xiàn)這些優(yōu)勢還需要具備一定的條件，如領導者是否懂行和有強烈責任心，制定的方針政策是否有偏差，用人是否得當?shù)鹊?。體制是雙刃劍，發(fā)揮優(yōu)勢時戲曲會大大受益，反之戲曲也會嚴重受損。例如在“文革”時期，“樣板戲”的打造取得突出成績，同時“樣板戲”之外的“萬馬齊喑”又對戲曲全局造成極大損害，兩方面的情況都顯示了體制力量的強大。

“文革”結(jié)束后“萬馬齊喑”局面不復存在，而且總體看政府在新戲創(chuàng)作方面有很大的投入。但近三四十年來戲曲音樂創(chuàng)作的總體成績并不理想。一個突出問題是：在時代環(huán)境已發(fā)生巨大變化（而且變化速度越來越快）的情況下，戲曲音樂的發(fā)展創(chuàng)新落越來越落后于時代的需求。這種落后可以用兩種尺度來衡量：一是觀眾數(shù)量的大小，一是藝術(shù)水準的高低。兩項標準同時滿足當然最好，但只滿足其中一項標準也已是不落后于時代：簡言之，“通俗”之作可以贏得很多觀眾，“高雅”之作可以達到很高藝術(shù)水準，“雅俗共賞”則可以同時滿足兩個方面的要求。下面分別看看這一時期的戲曲音樂創(chuàng)作在贏得觀眾和提升水準兩方面的相關(guān)情況。

20世紀50年代后，很多劇團（尤其大劇團）都有了專職作曲人員，這無疑加強了戲曲音樂的創(chuàng)作力量，尤其有利于為戲曲音樂注入新的成分，同時也對新戲音樂與觀眾的關(guān)系有較大影響。50～60年代的普遍做法是作曲者與演員協(xié)同創(chuàng)腔，尤其老藝人與作曲者（多為上級派進劇團的新音樂工作者）的合作能互補長短，如此打造的不少唱段都能得到觀眾的喜愛。近些年來則幾乎完全變?yōu)樽髑擢毩?chuàng)腔，演員只是照譜唱，這種情況下作曲者表現(xiàn)“自我”（發(fā)揮個人創(chuàng)作才能）的成分常會增大，而且他們往往更愿意向“高精尖”努力，而不滿足于“通俗”，這種狀況很容易導致對觀眾需求的淡忘。再者，過去時代藝人自己創(chuàng)腔（常與琴師合作）時，一般不會形成“定腔定譜”的自我約束，演唱者可以隨時根據(jù)觀眾的反應修改唱腔，反復調(diào)適，不僅可以靈活適合每一場觀眾的具體需求，而且隨時有出新的可能。但在唱腔由專職作曲者編創(chuàng)的情況下，通行的是“定腔定譜”和一個版本打天下的做法，這意味著新戲唱腔一般不再有反復錘煉和根據(jù)觀眾反饋隨時修改的可能，意味著作品很難“緊貼”每一場觀眾的具體需求。

再看新戲音樂創(chuàng)作的水準問題。新戲音樂創(chuàng)作達到的高度不夠，首先與創(chuàng)作者的隊伍（水平）和相關(guān)創(chuàng)作條件有關(guān)。政府掌管劇團、主導創(chuàng)作，也意味著創(chuàng)作人才的選汰與過去時代完全相異。過去時代觀眾是花錢看戲，對藝術(shù)的要求很苛嚴，市場的激烈競爭意味著優(yōu)勝者可以得到很高的回報，不適者則會出局，這樣的“自然淘汰”會對創(chuàng)作有極大的刺激和推動作用。在劇團由政府包辦的情況下，創(chuàng)作人才也主要是靠體制來培養(yǎng)和選拔。近數(shù)十年來演員的培養(yǎng)很受重視，人才隊伍建設有顯著成效，音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)卻未得到足夠重視。戲曲音樂的創(chuàng)作無疑需要“特殊人才”，因為既要掌握一般作曲家的全套本領，又要吃透戲曲音樂（乃至整個民族音樂）的傳統(tǒng)，這樣的人才很需要發(fā)揮體制的“特事特辦”長處提供特殊方式的培養(yǎng)，但此項工作一直未受到重視。時至今日戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的老化和的青黃不接已越來越嚴重，沒有一流的創(chuàng)作力量，當然不可能有一流的創(chuàng)作。

新戲音樂創(chuàng)作達到的高度，也與創(chuàng)作中長期遵行的某些“指導思想”有重要關(guān)聯(lián)。在新戲創(chuàng)作中，音樂的創(chuàng)新要求和劇本、導演、表演、舞美的創(chuàng)新要求很不一樣：劇本等方面的出新幅度常常很大，早已與傳統(tǒng)戲相去甚遠（常常不聽音樂便不知道是哪個劇種，甚至不知道是不是戲曲），創(chuàng)作者們的口頭禪也常常是“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”乃至“國際化”之類，唯獨音樂步履蹣跚，出新幅度大大低于其他方面。之所以會有這樣的反差，主要是因為“保存劇種”“延續(xù)傳統(tǒng)”的重擔完全壓在音樂身上，即由音樂獨力承擔延續(xù)劇種的責任，新戲唱腔一旦與老戲唱腔距離較大，便會招來“毀劇種”的指責。在劇本、導演、表演、舞美等方面都在努力實現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，音樂卻在努力維系“傳統(tǒng)”的情況下，音樂拖新戲的后腿，以致被視為制約戲曲（整體）發(fā)展的“瓶頸”就完全不奇怪了。音樂的這種進退失據(jù)（新也不是，舊也不是）的處境，似乎提示我們在新戲中用音樂維系“劇種特色”的“指導思想”需要作必要的反思了。音樂必須固守“劇種特色”、不能脫離“程式”等理念（有時也被當成“方針政策”），主要形成于20世紀50年代，當時戲曲音樂的“傳統(tǒng)”形式與當時觀眾的欣賞需求總體看還距離不遠（1949年以前的東西都被視為“傳統(tǒng)”）。但到現(xiàn)在已過去了半個多世紀，社會文化環(huán)境已發(fā)生了天翻地覆的變化，戲曲音樂的“傳統(tǒng)”與當今時代的距離已無疑增大了很多，在這種情況下半個世紀前的“指導思想”今天是否應該一成不變地照搬，自然會成為一個問題。

進一步思考，前面已說到過去時代藝人的創(chuàng)作是“爬小坡”和“上臺階”兩種做法兼用，因此只用固守“劇種特色”和不離“程式”來概括過去時代戲曲音樂的發(fā)展道路顯然不全面。在50～70年代的新戲（包括京劇“樣板戲”）音樂創(chuàng)作中，其實也有“上臺階”的做法。例如在50年代的黃梅戲《天仙配》《女駙馬》的音樂中，已有對老黃梅戲音樂的大跨度的變革?？傮w看黃梅戲音樂創(chuàng)作在當時是上了一個大臺階，而且直到今天很多人印象中的“黃梅戲特色”相當程度上是五六十年代新建的。但近三四十年來在戲曲唱腔創(chuàng)新方面邁出的步子，總體來看反而不如前面二三十年。在時代需求發(fā)生巨大變化，很需要音樂“上臺階”的時候，我們的創(chuàng)作還在一味“爬小坡”，其結(jié)果當然是與時代的距離越拉越大。從這樣的事實來看，在音樂創(chuàng)作方面仍然被遵行的某些“指導思想”恐怕需要根據(jù)新的時代需求作必要調(diào)整了?！耙魳氛Z言”其實也有很鮮明的時代感，并不比劇本、表演、舞美的形式手段更能“超時代”。舉例說吳梅在蔡元培時代的北京大學教書時曾用昆腔曲牌〔錦纏道〕譜寫過一首“北京大學校歌”①可閱陳均《吳梅昆曲寫北大》一文的介紹，載《大公報》2012年9月2日。，板拍、腔調(diào)均依照昆腔傳統(tǒng)規(guī)格——已無法知曉當時的北大有多少師生認可該首“校歌”，至少今天的北大是絕不可能把該曲作為“校歌”來唱的，四五百年前的“音樂語言”與當今學子的精神風貌實在相去太遠。

還需注意的一個問題是新戲藝術(shù)質(zhì)量的監(jiān)控。在劇團由政府包辦而不是依賴觀眾和市場生存的情況下，新戲在藝術(shù)上的成敗也不是由市場和觀眾來檢驗，而主要是由領導和評審專家評判。新戲的質(zhì)量常常以評獎作為檢驗方式，評獎是由政府主持，評審專家的人數(shù)一般也不多，其中戲曲音樂的專家更是寥寥無幾。近些年來獲獎新戲總數(shù)已不少，但其中在音樂上很成功并廣受觀眾歡迎的似乎舉不出幾部來，這種情況應該能在一定程度上說明現(xiàn)有作品評價方式存在的問題。關(guān)于評審專家的人數(shù)，可以對比的一個數(shù)字是美國電影奧斯卡獎現(xiàn)在每屆的評委是六七千人（分為十多個專業(yè)評審團），評委人數(shù)的多少對評獎結(jié)果的“代表性”當然有重要影響。奧斯卡獎不是政府獎而是專業(yè)獎（由專業(yè)機構(gòu)主辦，評委全為專業(yè)人士），該獎在藝術(shù)上的說服力，以及評審結(jié)果所體現(xiàn)的專家眼光與觀眾口味的關(guān)系（也可說藝術(shù)與票房的關(guān)系），都值得我們注意。

總體看近數(shù)十年來戲曲音樂的創(chuàng)作情況頗為復雜，涉及問題較多，找到解決辦法更不容易。但不管怎樣，至少一些“常識”是應該明確的。首先從戲曲的社會生存來看，戲曲總要有觀眾，觀眾數(shù)量也不能太少，沒有觀眾戲曲就成了無根之木，因此觀眾才是戲曲生命力的最終代表。盡管現(xiàn)今體制下觀眾已不再是戲曲主要的“衣食父母”，但對戲曲來講不靠觀眾養(yǎng)活就不在乎觀眾是非常不明智的。很多劇團都已到了上面一旦“斷奶”就沒有活路的地步，因為它們早已喪失市場生存能力，可見有沒有觀眾依然關(guān)乎戲曲的生死。從領導角度講，“振興戲曲”的口號已喊了30多年，如果始終沒有觀眾，“振興”就成了一句空話。而要贏得觀眾，創(chuàng)作者就一定要把觀眾作為最重要的服務對象，觀眾不一定是經(jīng)濟意義上的“上帝”，但至少應該還是藝術(shù)的“上帝”。政府作為戲曲事業(yè)的“主導”，一項重要職責便是引導和督促劇團真正為觀眾而創(chuàng)作，把重新贏得廣大觀眾作為一個重要目標并采取相應措施，這應該是對戲曲的一種最根本的指引。

再從戲曲自身發(fā)展來看，創(chuàng)作與觀眾脫節(jié)，作品表達的思想感情會不接地氣，藝術(shù)上也會失去最可靠的試金石。事實上在不需要面對廣大觀眾的情況下，創(chuàng)作的質(zhì)量很難得到保證。沒有觀眾的喝彩，創(chuàng)作也會失去最強有力的和刺激和推動。就像食物應該是為食客做的，食物做得如何也要由食客來評品，食客的喜愛無疑是對廚師的最大褒獎。如果好的創(chuàng)作得不到來自觀眾的激勵，水平不夠的創(chuàng)作不會被淘汰，這必然會導致創(chuàng)作者動力不足，并對創(chuàng)作質(zhì)量產(chǎn)生根本影響。

要贏得更多觀眾，創(chuàng)作就必須走“通俗”之路，即充分重視“普通人”的欣賞需求?！把潘坠操p”當然更好，但那樣的“共賞”只能是通俗的提高，故前提還是通俗——如果連通俗也做不到，雅俗共賞從何談起？高不成低不就的東西也無法冒充雅俗共賞。通俗與低俗不能畫等號，市場上的低俗之作一定情況下也能贏得不少觀眾，但總體看在市場上最風光、最有生命力的并不是低劣之作。例如當年京劇的“三鼎甲”“四大名旦”“四大須生”等等在市場上立足都不是靠低俗，他們中的佼佼者還能走上雅俗共賞的高度。當然“陽春白雪”有高度，也應該努力爭取，但陽春白雪的前提是藝術(shù)至上，就像明清時期的文人傳奇，需要創(chuàng)作者完全自主，創(chuàng)作必須是純粹的自我表達，而不是做應命文章，也不需要看任何人的“眼色”，那樣的條件顯然很難具備。還需要明確“和寡”不一定就是“曲高”，沒有觀眾喜愛不一定就是“陽春白雪”，就是“高精尖”。

最后需要強調(diào)的是：以贏得觀眾和跟上時代為目標，就應該給創(chuàng)作者更大的自由空間。創(chuàng)作者必須根據(jù)具體的觀眾需求來確定自己的做法，具體到哪個劇種、哪一部戲、哪一段唱腔以及需要什么樣的出新等等，都應該由身處第一線的創(chuàng)作者自己審時度勢并作相應處置。藝術(shù)創(chuàng)作本是高度復雜和需要有靈思妙想的智能活動，簡單化、一刀切式的“指導思想”或“原則”之類并不能解決具體問題，外行在藝術(shù)上“指導”內(nèi)行的做法應予避免。而要走“通俗”之路和強調(diào)跟上時代，就不能不高度重視創(chuàng)新，什么時候“上臺階”和什么時候“爬小坡”也要根據(jù)實際情況來判斷。此外創(chuàng)作成果的最終評判也要依靠觀眾——一方面創(chuàng)作者要樹立真正為觀眾服務的意識，一方面要靠觀眾來嚴格檢驗作品，由此建立創(chuàng)作者與廣大觀眾的良性互動機制。總之創(chuàng)作者是真正意義上的“責任人”，而且“責權(quán)利”（責任、決定權(quán)和回報）需要真正統(tǒng)一于創(chuàng)作者一身，這是創(chuàng)作取得實質(zhì)性進步的必要前提。

（責任編輯 何婷婷）

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Wei Liang fu，Qu Lyu，in Collection of Works of Chinese Classical Traditional Operas，Vol 5，China Drama Press，1959.

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Yang Maojian，Looking at Flowers in Chang'an，in Zhang Cixi（ed.），Historical Materials of Liyuan（Opera Circle）in Yandu of Qing Dynasty，China Drama Press，1988.

The Historical Change of the Creation of Opera M usic

Lu Yingkun

In the past decades，the creation of operamusic has changed a lot.In the past，the need of the audience was prioritized in the creation of the artists.Thatwas an“audience-led”one in which the work was on a popular route and the creation was free of restriction.In addition，the creation of the literatiwas for the“talents of themselves”and thiswas“creator-led”by which way thework was elegant and was emphasized on delicacy and classical Chinese poetry forms，leading Kunqu vocalization to be“standardized”. Since the 1950s，the traditional Chinese opera troupeswere organized by the government so that the creation was for the assigned tasks and its form was a kind of“government-led”.The achievementof the operamusic creation in the last three to four decades，however，was not satisfying and one of themain reasons is the disregard of audience's needs.In order to catch up with the times，therefore，it is needed to consider the audience，to re-orientate the creation，to improve the assessment of the works，to enhance the education of talents and to allow more freedom to the creators.

operamusic，creation of the new operamusic，the tradition and creation of operamusic，audience of the opera

J605

A

1003-840X（2017）03-0005-10

2017-05-10

路應昆，中國傳媒大學藝術(shù)學部研究員，博士研究生導師。北京 100024

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.005

About the author：Lu Yingkun，Research Fellow and PhD Supervisor of the Department of Arts of Communication University of China，Beijing 100024