劉新和

(內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院 呼和浩特 010010)

由內(nèi)蒙古民族歌舞劇院烏力格爾蒙古劇團(tuán)演出的音樂劇《草原英雄小姐妹》(以下簡稱《小姐妹》)在不久前閉幕的第十四屆中國·內(nèi)蒙古草原文化節(jié)上的展演獲得成功。這是繼20世紀(jì)60年代由內(nèi)蒙古京劇團(tuán)創(chuàng)作演出京劇《草原小姐妹》之后，草原英雄小姐妹——龍梅與玉榮的故事再度呈現(xiàn)在自治區(qū)首府的舞臺上。“少年紅色經(jīng)典”，時隔半個多世紀(jì)，依然熠熠生輝。隨著時代的變遷，今天的觀眾看待草原英雄小姐妹的視角，對這一題材的價值判斷，以及藝術(shù)水準(zhǔn)的評判等，與數(shù)十年之前不可能完全相同，概言之，有屬于認(rèn)識層面的、價值判斷層面的及藝術(shù)與審美層面的等，可謂紛繁復(fù)雜。本文從“時代精神”切入，略加闡發(fā)，與這一話題的關(guān)注者共商。

一、時代精神與少年觀

對于20世紀(jì)五六十年代出生的人來說，草原英雄小姐妹的故事可謂耳熟能詳：1964年2月，內(nèi)蒙古達(dá)爾罕茂明安聯(lián)合旗新寶力格公社一位牧民的女兒龍梅、玉榮小姐妹，與暴風(fēng)雪搏斗了一天一夜，最終保住了集體的羊群。龍梅與玉榮的故事很快傳遍全國，成為“紅色經(jīng)典”。從總體上說，我們今天在舞臺上所看到的《小姐妹》是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用新的視角、新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還原這個人們曾經(jīng)耳熟能詳?shù)挠⑿酃适?。此處所說“新的視角”指的是時代精神，而“新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”指的則是音樂劇。

經(jīng)典的意義與價值首先在于她所承載的時代精神，或者說時代性。丹納認(rèn)為：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想其所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”并認(rèn)為，這是一條藝術(shù)的“規(guī)則”。盡管丹納所處的時代至今已經(jīng)超過百年，但這一基本原理仍然是適用的。不難看出，《小姐妹》“敘事主體”是少年，我們所說的時代精神與“少年觀”密切相關(guān)。

何為“少年觀”？梁啟超《少年中國說》中說：“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進(jìn)步則國進(jìn)步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球?！边@是梁先生的少年觀，也可以視為我們國家與民族的少年觀。也就是說，中國的少年應(yīng)該具有高度的智慧，強健的體魄，獨立的人格和自由的思想，這也是近現(xiàn)代以來，無數(shù)仁人志士所期望的“勝于歐洲”“雄于地球”之本。

我認(rèn)為，發(fā)生在數(shù)十年前龍梅與玉榮在暴風(fēng)雪中保護(hù)集體羊群的故事，之所以能夠成為幾代人所關(guān)注的話題，成為“紅色經(jīng)典”，其最主要的原因在于這個故事所承載的是新中國的少年觀。從劇本的層面看，《小姐妹》正是由此切入的，茲引述如下：

女孩甲：我不相信，我不信。

男孩甲：我不相信，不可思議。

戀人合：我不相信——

媽媽：(抱住孩子)不敢想象，不可思議。

媽媽：她們還是兩個孩子。

女聲合：小女孩，兩個小女孩。

媽媽：兩個小女孩在草原牧羊。

男合：困在風(fēng)雪中一天一夜，

一天一夜，不可思議，不相信。

媽媽：怎么會有這樣的事情發(fā)生？

孩子是柔弱的生命，

恨不能用全部的關(guān)愛，

圍繞在你身邊把你永遠(yuǎn)的保護(hù)。

合：不可思議，不相信。

“我不相信”，這幾個字看似平常，甚至有些“漫不經(jīng)心”，但它折射出的是一個鮮活的話題：“代差”。

劇中的“女孩甲”“男孩甲”等應(yīng)該是出生于20與21世紀(jì)交替之際的一代人，生活在中國近現(xiàn)代以來最好的時期，享受著改革開放以來，由前輩人創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富，對小姐妹生活的那個時代，可以說極為陌生——小姐妹在幾十年前已經(jīng)做到的事情，在今天卻變得“不可思議”。問題不僅僅局限于“女孩甲”“男孩甲”，包括他們的前輩，那些“過來人”，對這一承載著一個時代精神的故事逐漸淡漠，甚至趨向于“集體遺忘”。故事發(fā)生時，姐姐龍梅11歲，妹妹玉榮9歲，兩個未成年的小姑娘居然能創(chuàng)造如此奇跡。如果不將其置于當(dāng)時的社會背景下，置于蒙古族的歷史與文化傳統(tǒng)下，確實不可思議。但這一奇跡的“背后”，卻是自然地理環(huán)境與社會人文環(huán)境所造就的游牧人的智慧、體魄和氣概，這是骨子里的東西，甚至可以說是與生俱來的東西。

就自然環(huán)境而言，蒙古及北方游牧民族就是在嚴(yán)酷的自然環(huán)境下繁衍生息。而蒙古族少年，從小就和馬、羊等“五畜”結(jié)下了不解之緣，游牧文化所造就的不畏艱險，不怕嚴(yán)寒等優(yōu)秀品質(zhì)流淌在蒙古族少年的血脈之中。

就社會人文環(huán)境而言，同樣有著屬于草原的深厚根基。且不說古代由蒙古族所創(chuàng)造的驚世之作，僅覽新中國成立之后，特別是毛澤東主席發(fā)出“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”的號召，對草原上青少年世界觀的形成與鑄就可謂開創(chuàng)先河，足以此為佐證，這也就是我們常說的英雄人物的成長離不開他們所存在的環(huán)境。《小姐妹》的文本作者汪德生、溫都斯是兩個年輕的劇作家。正是他們，將小姐妹的故事與雷鋒，與當(dāng)時“所屬的時代精神”緊密地聯(lián)系在一起，構(gòu)成與兩個孩子所生活時代相適應(yīng)的，具有時代精神與鮮明時代特色的少年觀。

傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀“基因”和與共和國成立之初對“正能量”的倡導(dǎo)、引領(lǐng)，成就了以小姐妹為代表的，具有草原特色的“少年觀”。這種少年觀的具體表現(xiàn)是熱愛集體，不畏艱險，不怕困難，相互幫助、支持?？梢哉f《小姐妹》是緊緊扣住這條主線，展開故事，塑造人物。事實上，我們要塑造、要表現(xiàn)的是屬于那個年代，而又超越那個年代的英雄。

二、時代精神與價值觀

當(dāng)下，對《小姐妹》詰難者有之。有人說，龍梅與玉榮的故事已經(jīng)老套——幾十年前的事了，再度搬上舞臺，還有意義嗎？也有人認(rèn)為，這一故事本身已經(jīng)與我們所處的時代產(chǎn)生了距離——讓未成年人去放羊、去與暴風(fēng)雪搏斗，這件事本身就是錯誤的，更不用說違背了《未成年人保護(hù)法》——該法所保護(hù)的就是“未滿十八周歲的公民”；還有人認(rèn)為，牧區(qū)的集體經(jīng)濟(jì)早已被承包經(jīng)營所取代，牧民所放的都是自家的羊群，在此背景下“集體主義精神”還要提倡嗎？

如果用孤立、靜止、片面的觀點看龍梅與玉榮的故事，的確會得出這樣的結(jié)論：讓兩個年幼的孩子放羊、和暴風(fēng)雪搏斗這樣的事情至少是不值得提倡的，甚至有些“殘忍”，這也就是詰難者所說的，在今天在舞臺上呈現(xiàn)龍梅與玉榮的故事已經(jīng)不合時宜。

其實，上述所述，只是“現(xiàn)象”，而并非事物的本質(zhì)。兩種觀點之爭的實質(zhì)是今天的青少年，應(yīng)該樹立怎樣的價值觀。

在我看來，價值觀判定同樣離不開時代性，離不開時代精神，而這并非當(dāng)代人基于一時的看法或“心血來潮”，而是具有久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

改革開放以來，經(jīng)過近40年的發(fā)展，可以說中國進(jìn)入了歷史上前所未有的“歲富”。僅以牧區(qū)為例，隨著牧區(qū)改革的深入，隨著牧民生產(chǎn)方式與生活方式的變化，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和牧業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，傳統(tǒng)的游牧生產(chǎn)方式早已成為過往，不要說未成年人，就是專職牧民在畜牧業(yè)生產(chǎn)中，也難以遇上暴風(fēng)雪——發(fā)達(dá)的現(xiàn)代交通與通信業(yè)為游牧生產(chǎn)的安全性提供了強有力的保障；人們的生產(chǎn)也好，生活也好，越來越注重安全，越來越講究舒適安逸，講究品位，這是社會發(fā)展的必然。與這一大的社會背景相適應(yīng)的是，人們對下一代更加重視，無論是城市還是農(nóng)村、牧區(qū)，家長都期望讓孩子受到很好的教育，盡量多學(xué)本事，少吃苦。這自然是無可厚非的。

然而，在“歲富”環(huán)境下成長起來的一代人身上所出現(xiàn)的問題常常困擾著我們：一些孩子為什么變得越來越自私、自我，甚至排斥弟弟或妹妹的存在，他們擔(dān)心的居然是怕家長“分流”對自己的愛。這樣的例子雖屬“個別”，但折射出的問題卻具有一定的普遍性：價值觀所發(fā)生的偏差，其中自然包括我們常說的情親。事實上，情親在整個價值觀鏈條中占據(jù)重要一環(huán)，《小姐妹》用文字創(chuàng)作出的畫面很是感人：

龍梅：玉榮，不要睡。

【玉榮極度困乏。

龍梅：玉榮，姐姐跟你一起參加比賽。

玉榮：姐姐，我想額吉。(玉榮又困又冷)

龍梅：(龍梅突然想到糖)你看。

玉榮：糖。

龍梅：只要玉榮不睡，這糖都給你。

【玉榮越來越困。

玉榮：姐姐，我想額吉，我想回家，我想睡覺。

龍梅：玉榮，玉榮……只要你答應(yīng)不睡，姐姐給你唱歌。

玉榮：(有點精神了起來)唱歌？

用宏觀視角看，如果我們簡單地將情親缺失的責(zé)任歸咎于孩子，可以說并不公平，因為這是一個具有社會性的問題，與這一話題相關(guān)的至少有三代人：爺爺輩的，父親輩的和孩子輩的。《小姐妹》的另一層面的意義就在于促使我們在批評孩子之前，莫不如反思社會與成年人自己，我們在哪些方面做得不好，或者說存在缺陷。

隨著全球化的推進(jìn)，隨著中國與世界交往日益加深，西方的教育思想、理念滲入是很自然的事情，也是很正常的事情。國外的史學(xué)家早已注意到，西方自文藝復(fù)興運動以來，“現(xiàn)世主義和個人主義也反映在學(xué)術(shù)成就和教育中”“要教育學(xué)生們快樂、健康地生活，成為有責(zé)任感的公民”的教育思想一直得以貫穿，“現(xiàn)世”“個人”“快樂”“健康”是一組“關(guān)鍵詞”，環(huán)環(huán)相扣，支撐著有“責(zé)任感的公民”這座西式教育的大廈。

“文藝復(fù)興”從肇事至今時間已經(jīng)過去了數(shù)百年之久，期間，西方的教育思想與理念在“現(xiàn)世主義”和“個人主義”的引領(lǐng)下逐漸成熟并形成體系，對此，如果妄加批判，顯然是膚淺的?？墒?，西洋的東西來到中國后，或多或少顯現(xiàn)出的“水土不服”，或者說我們對它存在的一些片面理解，正因為如此，一些新的問題應(yīng)運而生。

強調(diào)“普世(適)價值”，放大“個人主義”，自私與自我得到了超越其年齡的“放大”，有些甚至到了“唯我獨尊”的地步。而在我看來，《小姐妹》就是對這一現(xiàn)實狀況的正面引導(dǎo)和借助舞臺形象的批評，所要彰顯的無疑是“少年進(jìn)步則國進(jìn)步”這一主題。

強調(diào)“快樂”“健康”，自然是對的，但孩子高了、胖了，是不是就意味著孩子健康了？不盡然。近期見諸報端的一則報道多少讓人感到有些意外：生活好了，但孩子們的耐力和爆發(fā)力卻弱了：東北某省中學(xué)生運動會的記錄普遍“沉睡”，有些甚至40年未破，我想這因該不是個別現(xiàn)象，長此以往，哪來的“少年強則國強”？

強調(diào)對“未成年人”的保護(hù)自然是對的，大家都很清楚，保護(hù)孩子就是保護(hù)國家與民族的未來。而我們現(xiàn)在要討論的問題是，我們的后代在歷經(jīng)了過度的保護(hù)之后，不了解艱險，甚至不知道艱險的存在。這本身就是一件很可怕的事情：對于一個沒有“艱險意識”的少年群體而言，艱險一旦以不同的方式出現(xiàn)時，孩子們至少會感到手足無措。

正因為如此，我們說《小姐妹》的啟迪與示范效應(yīng)是顯而易見的，即使我們的后代不會去放羊，不會遇到暴風(fēng)雪，但在他們的人生歷程中總會遇到這樣那樣的，甚至是不可預(yù)知的困難。要有克服困難與不可預(yù)知的險境搏斗、抗?fàn)幍挠職?。即使今天我們不再為集體放羊、為公社勞動，但并非不需要集體主義精神。在當(dāng)代社會，人們對集體的依存度非但沒有減弱，而是日益增強。我們越來越需要合作與團(tuán)隊意識，這也應(yīng)該是價值觀的組成部分。當(dāng)然，這樣說的目的，并非鼓勵孩子們?nèi)ッ半U，放棄必須的自我保護(hù)意識。

不難看出，時代精神與價值觀并非空洞的說教，它不可能游離于“群眾的思想情感和風(fēng)俗習(xí)慣”之外而存在，《小姐妹》所要表達(dá)的正是屬于草原群眾的思想情感和風(fēng)俗習(xí)慣。

三、時代精神與家國觀

從劇本創(chuàng)作的角度看，每一部作品都有只屬于自己的“核心創(chuàng)意”，《小姐妹》也是如此。在我看來，《小姐妹》的核心創(chuàng)意就是要借助舞臺弘揚集體主義精神，讓集體主義精神在新的社會與歷史條件下得以升華。其實，這種升華便是我們所要討論的家國觀。

“集體的羊一只也不能少”，這是貫穿全劇的一句臺詞，也是支撐劇情之“起承轉(zhuǎn)合”的骨架。

姐姐：每一天看到這個世界，

都有日出和日落。

每個生命來到這個世界，

有對有錯。

只要學(xué)會互相包容，

再大的風(fēng)雪也不害怕，

羊群和小姐妹，

手拉手在一起，

一個都不能少。

相依相伴，

戰(zhàn)勝磨難，

手拉手向前。

在對龍梅與玉榮的故事持否定與批判態(tài)度者的視野中，為了“一只羊也不能少”而與大自然“搏命”，確實有些有悖于“人性”。人的生命總比羊重要，如果“就事論事”，無論是過去，現(xiàn)在還是將來，這一命題肯定是沒有錯的。但作為一部舞臺藝術(shù)作品是不可能，也不應(yīng)該是過往生活簡單的“實錄”，而是承擔(dān)著更為重要的使命：“如果一個人閱讀過一個民族的文學(xué)，即使之前對這個民族的歷史一無所知，這個人也能辨別出這個民族曾經(jīng)是怎樣的；如果一個人了解一個民族的歷史，即使之前對這個民族的文學(xué)一無所知，這個人也可以很有把握地假設(shè)，這一民族的歷史構(gòu)成了其文學(xué)的基本特征?！笨梢哉f，游牧人的歷史就是建立在人與羊的關(guān)系之上的，《小姐妹》中有蒙古民族的歷史，自然是情理之中的事情。如果說中原地區(qū)的“家”是由上方的房子和下面的“豕”所組成的，那么草原上的家，則是由羊和牧羊人構(gòu)成的，羊?qū)τ文寥说闹匾砸约坝文寥藢ρ虻那楦袘?yīng)該是不言而喻的。

毫無疑問，保護(hù)與搶救集體的羊，是融入了時代精神的創(chuàng)舉，也是對草原上傳統(tǒng)的家的觀念的升華?？v覽全劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，小姐妹拼盡全力在保護(hù)集體的羊群，而小姐妹的阿布(爸爸)、額吉(媽媽)，整個蘇木的牧民，社會各層面的人士又在尋找小姐妹，搶救小姐妹。姐妹深情，人間大愛，牽動人心。這就是集體主義精神所釋放出的巨大凝聚力與向心力。這是一個有小群體帶動大群體，由小家折射大家的故事，所體現(xiàn)的是屬于我們這個時代的家國觀念，釋放出的無疑是正能量。

就此而引發(fā)的話題是，不知從何時開始，“顛覆”傳統(tǒng)與“解構(gòu)”經(jīng)典被某些人津津樂道。在他們的眼中，這個故事本身就是“殘酷”的，或者說不人道的，更不用說“普世性”。

其實，對上述被一部分人掛在嘴邊的話題，元人紀(jì)君祥在其所著的《趙氏孤兒》中早已涉及，且感人至深，時至今日，仍被人記起：晉景公三年(前597年)趙氏一家三百余口被奸賊屠岸賈殺害以后，草澤醫(yī)生程嬰，冒著生命危險，毅然接受公主托孤重任，公主則自縊而亡；經(jīng)過宮門受檢時，屠岸賈部將韓厥發(fā)現(xiàn)了被程嬰藏在藥箱的孤兒后，毅然放走孤兒，自刎明志；屠岸賈聲稱要殺盡晉國“半歲之下，一月之上”嬰兒之后，程嬰毅然犧牲自己獨子，去拯救趙氏孤兒和全國無辜的嬰兒。

如果小姐妹在暴風(fēng)雪中救集體的羊受到非難，那么一個父親為了救別人家的孩子而犧牲自己的獨子，更不符合建立在現(xiàn)世主義和個人主義基礎(chǔ)之上的，在西方社會可謂根深蒂固的“普世觀念”，顯得更加“殘酷”。

然而，事實卻恰恰相反，該劇早在1732至1733年間“就傳到法國”，從18世紀(jì)30年代中期到20世紀(jì)60年代初期，“又在英國幾經(jīng)翻譯、出版。此外，德、奧等國著名作家都曾改編上演過”。不難看出，諸如《小姐妹》《趙氏孤兒》等具有正確家國觀念的經(jīng)典戲劇作品是可以超越時代、國別而廣為傳播的。我們所說的時代性，并不僅僅局限于當(dāng)代，同樣可以影響到后世。經(jīng)典如此，紅色經(jīng)典亦如此。

四、時代精神與《小姐妹》

以上分若干小題探討了《小姐妹》及其存在的價值，肯定與褒獎是主要的。如果用思想性、藝術(shù)性和觀賞性俱佳的標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，該劇所存在的缺點、不足及需要提升之處確有很多，羅列如下，僅供主創(chuàng)團(tuán)隊和舞臺呈現(xiàn)單位參考。

《小姐妹》要體現(xiàn)時代精神，她們的故事一旦搬上舞臺，必然要承擔(dān)“高臺教化”任務(wù)。然而，我們切不可忘記，所有這些是靠藝術(shù)形象的塑造來實現(xiàn)的，離開了藝術(shù)形象的塑造，再好的主題，再好的立意也有滑向“時代精神傳聲筒”之危險。

我認(rèn)為用音樂劇形式講述龍梅與玉榮的故事，可謂找到了一個富有時代特色，且可以很好滿足受眾群體藝術(shù)欣賞需求的平臺與載體，應(yīng)該肯定。

音樂劇是20世紀(jì)出現(xiàn)的一門新興的綜合舞臺藝術(shù)，它源于西方，集歌、舞、劇為一體，隨著當(dāng)代科學(xué)與技術(shù)源源不斷地融入其中，從總體上推動包括視覺效果和聽覺效果在內(nèi)的整個舞臺表現(xiàn)力不斷躍升，進(jìn)而受到觀眾，特別是青少年觀眾的普遍喜愛。正因為如此，用音樂劇的藝術(shù)形式講述“小姐妹”的故事，可以說“獨具慧眼”。中國的音樂劇目前正處于從起步到步入成熟的關(guān)鍵時期，創(chuàng)作既能體現(xiàn)傳統(tǒng)，又滿足當(dāng)代人審美與藝術(shù)需求，老少皆宜的優(yōu)秀劇目，可謂時代的要求，《小姐妹》正在其中，這當(dāng)然是好的。然而，問題的另一面是，一部《小姐妹》將我們在藝術(shù)創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)方面的短板得以暴露。

在劇本創(chuàng)作方面，可以說是歷經(jīng)曲折，最終總算拿出了一個令人滿意的文本，對兩個涉世不深的年輕人來說，是一次難得的磨礪。如果換一個角度看，話題就不那么輕松：劇本創(chuàng)作依然是制約我區(qū)舞臺藝術(shù)發(fā)展的“攔路虎”。沒有劇目，就沒有舞臺藝術(shù)；抓劇目就是抓住了根本，其中的道理誰都明白，可是沒有劇本，哪來的劇目？沒有好劇本，哪來的好劇目？這是藝術(shù)劇院的“短板”，也是全區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的“瓶頸”。

在音樂創(chuàng)作和導(dǎo)演方面，我們遇到的困難可能更大一些。音樂劇在內(nèi)蒙古應(yīng)該屬于“新生事物”，而音樂無異于是這一藝術(shù)形式的“靈魂”，創(chuàng)作出與劇情契合度高，深入到人物內(nèi)心世界，且具有民族與地方特色的音樂劇音樂，絕非易事；導(dǎo)演對整個作品的把握可以說更難。由于本土人才難以擔(dān)當(dāng)如此重任，我們不得不借助外力，走外請導(dǎo)演的路子，由此而產(chǎn)生的新的困難與問題，接踵而至，有時讓人感到很是無奈。

在舞臺呈現(xiàn)方面遇到的問題更應(yīng)該重視。我們知道，演員處于舞臺的中心位置，再好的劇本、音樂，再有創(chuàng)意的導(dǎo)演方法與手段，最終都要靠演員去實現(xiàn)?？墒?，我們看完《小姐妹》就會深切地感受到，我們的演員，特別是兩位主演還缺乏演音樂劇所必須的條件與素養(yǎng)?？吹贸觯瑸榱搜莺眯〗忝?，她們已經(jīng)竭盡全力，再加以批評，確實不太妥當(dāng)。我們應(yīng)該清醒地看到，每一種藝術(shù)樣式均有其一定的藝術(shù)規(guī)制和評判標(biāo)準(zhǔn)，隨著時代的發(fā)展，人民群眾對藝術(shù)欣賞力、鑒賞力的提高，過去由專家或?qū)I(yè)人士掌握的藝術(shù)規(guī)制、評判標(biāo)準(zhǔn)在很大程度上已經(jīng)“下沉”到群眾之中：作為藝術(shù)的欣賞者，他們并不會去關(guān)心我們的演員過去是唱歌的，還是跳舞的，也不會追問我們?yōu)榱搜莺眠@部作品付出了多少，在他們的視野中，只有音樂劇和音樂劇演員，這聽起來是有些不近情理，但事實就是如此。

通過對《小姐妹》從初創(chuàng)到舞臺呈現(xiàn)全過程的研究、梳理，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：作為自治區(qū)頂級的專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體，必須有和相應(yīng)劇種或藝術(shù)樣式相匹配的劇作家、導(dǎo)演，應(yīng)該有頂級演員，乃至頂級的表演藝術(shù)家。我知道，這涉及到方方面面，諸如政策層面的，體制與機制層面的，人才培養(yǎng)與使用層面的等，社會各個方面的協(xié)調(diào)與聯(lián)動是必不可少的。從大的方面看，這也是我們所說的時代精神的另一種體現(xiàn)形式。