曹倫

摘要：關于“中國藝術精神”最早的研究可以追溯到黑格爾提出的“時代精神”論。宗白華在留徳期間以及在抗日戰(zhàn)爭的八年當中進行了持續(xù)性的思考，最終使得“中國藝術精神”開始更加的成型以及逐步的趨于成熟。東方美學中基于“哲學三慧”說以及“生命情調”論將“中國藝術精神”歸結為道德性以及藝術性兩根主要的支柱，其意在與更好的激發(fā)出隱藏在靈魂最深處的中華民族的全民抗戰(zhàn)的鋼鐵意志。唐君毅的研究認為，中國的本華在本質上是對于個藝術學科之間的“相通相契”性進行藝術性的強調。在整個中華民族抗戰(zhàn)的階段，“中國藝術精神”起到了至高無上的地位，其激勵了我國的現代知識分子的凝聚力以及自我的自覺意識，并且將“中國藝術精神”理論提升到了前所未有的階段，并且引發(fā)出了關于“中國藝術精神”的多元化思考。在當前，全體的中國人民都在為實現中華民族偉大復興的“中國夢”努力的過程當中，再反過來對于宗白華等先輩樹立的“中國藝術精神”進行研究無疑具有較強的理論和現實意義。

關鍵詞：中國藝術精神；時代；文化；心靈；凝聚力

進行“中國藝術精神”或者叫“中國精神”的探討，首先要做的就是要回顧在上個世紀中期在我國學界引起廣泛討論的“中國藝術精神”。關于“中國藝術精神”的最權威著作毫無爭議是徐復觀先生在1966年推出的《中國藝術精神》一書，但是其本身卻有著更加深遠而且廣泛的淵源。唐君毅先生在該書問世之前的二十幾年就做過相關的研究。另外，唐君毅先生的老師以及后來的同時宗白華先生早在上個世紀三十年代就一直致力于“中國藝術精神”的研究，而且其還將中國與西方的藝術精神進行了更加深入的研究和對比。后來，在五十年代，唐君毅先生與徐復觀，東方美在臺灣以及香港也進行了相關的交流與合作，此時大陸的李厚澤現行也進行了相類似的研究[1]。也就是說，我們要想針對“中國藝術精神”的相關研究成果進行梳理，首先需要跨越簡單的唐君毅以及徐復觀視野隨后進行進一步的往前和擴展。我們需要看到，我們中國的藝術精神問題本身絕不僅僅在中國學術語境的內部進行產生和存在，而且也不僅是對于國外的相關學術概念進行沿用，其本身淵源于中國傳統(tǒng)的藝術文化思想與歐洲的先進文化精神理念進行跨藝術和文化的交融[2]。因此，對于其進行研究和追蹤就顯得十分的具有必要性。

1.探析歐洲的“時代精神”論以及“文化心靈”論

從歷史的發(fā)展來看，我國的現代藝術理論的或者說美學的產生以及演變、發(fā)展都受到了歐洲的文化、藝術理論以及傳統(tǒng)思想的影響，總體上十分的豐富而且較為復雜。比如，Giovanni Battista Vico將藝術視為一種特定的民族文化的基本形式[3]，并且在其1725年發(fā)表的著作《新科學》當中，通過“詩性智慧”以及“詩性歷史”等相關的概念，力圖能夠闡明相關的主張，而隨著時代的發(fā)展，次主張慢慢在整個歐洲形成了一種具有較強感召力的思想或者理論上的傳統(tǒng)。在隨后的的“西學東漸”時代當中，此思想開始逐漸的對于中國的現代知識分子起到啟蒙的作用[4]。單純的就“中國藝術精神”的相關問題來說，對于其產生以及發(fā)展具有最強推動作用的當術“文化心靈”以及“時代精神”兩大理論。

與以上的兩大理論進行比較和研究，真正帶給中國的美學家更加深刻而且直接啟示的是德國哲學家斯賓格勒（Oswald Spengler）的著作《西方的沒落》，次數本身共有兩卷，分別問世于1918年以及1922年，他認為每一種文化本身都有獨特的“文化心靈”，其開創(chuàng)了在文化比較形態(tài)視角下的不同文虎形態(tài)本身的藝術精神以及全新的思路，其認為：民族文化的藝術形態(tài)與民族文化的心靈之間必須要相互適應[5]。但是，對于研究中國現代藝術理論的專家學者來說， Spengler的獨特其實主要在具體的文化形態(tài)之下進行具體路徑的務實鋪設：在不同的文化當中進行不同象征形式的挑選，并且在從中進行“基本形象”的挑選隨后進行深入的研究。如果我們相信每一種文化本身都有自身獨特的能夠具有對等物或者對應物的象征形式時，我們可以運動其獨特的象征符號來進行其自身獨特意義的表達，最終會形成一種能夠對于該種文化獨一無二的選擇?！懊恳环N文化本身都與廣延或者空間之間有著非常深刻的而且是近乎神秘的關系，并且需要在廣延以及空間當中進行自身的實現”。目前看來，此種論斷本身可能可能比較的武斷，其有可能會對于沒有一種文化本身的復雜性以及多樣性有一定的忽略，但是其卻給予了最早研究“中國藝術精神”的宗白華等研究人員巨大的精神感召力量[6]。

2.宗白華：中外在比較視野當中的“中國藝術精神”

宗白華最為以其獨特的“美學散步”的整體方式，在整個學術界獲得了極大的推崇，雖然一直到1981年宗白華才出版其第一步論文集式的著作《美學散步》，但是宗白華對于“中國藝術精神”卻早在其青年時代就已經開始起步。年輕時期的宗白華親自的參與到了“五四新文化”運動當中，雖然宗白華數次的更換專業(yè)但是，其對于哲學卻一直有著深厚的研究?！拔逅男挛幕边\動時期宗白華曾經發(fā)表論文《蕭彭浩哲學大意》通過該文來對于叔本華的哲學思想進行介紹，同時在書中他還提到了老子以及康德[7]。隨后又發(fā)表了《康德唯心哲學大意》等一些列的相關論文。隨后宗白華還參與了“少年中國學會”的籌備，并且在上海擔任起了《學燈》的編輯，并且還發(fā)表了《問祖國》等一系列的新式。此階段的宗白華，曾經住這樣師法法國生命哲學的代表人物帕格森，并且在其一片相對較長的論文當中對于文化自身的三種形態(tài)進行了更為明確的區(qū)分[8]。

1920年以后宗白華在歐洲展開了為期5年的游學，并且在德國進行了美學以及藝術理論的轉向研究。并且在畫家徐悲鴻的導游之下欣賞到了羅丹的雕塑，隨后宗白華到了柏林大學以及法蘭克福大學進行學習和交流，正是在那里宗白華認識了Max Dessoir以及Alois Riehl，由于彼時德國剛結束了第一次世界大戰(zhàn)，那個時候Spengler所倡導的比較分析模型以及形態(tài)學的思想正處于大熱的時期。而正是在那個階段，宗白華自身的思想也產生了較大的飛躍，開始從“時代精神”開始往族群精神以及民族精神上面進行具體的反思[9]。

1932年以后，宗白華開始出現自身思想的急劇突破，由于當時正處于抗日戰(zhàn)爭的特殊階段。正是由于此階段本身的特殊性使得宗白華以及其他的相關知識分子在藝術精神以及文化精神上開始有了更加具有突破性的激勵方式。并且提出了與群組性的文化心靈自覺以及藝術精神的表達進行關聯的全新的思想。此時的宗白華已經從中西比較的美學事業(yè)當中去進行中囯藝術特質的反思性框架進行構建了。究其主要原因，是他一直堅信中國的藝術當中自然有其偉大而且又具有獨特性的“中國心靈”或者說“中國精神”存在。但是其并不像西學那么成體系而且嚴禁，而是與中國一貫的“點到為止”的美學思想不

謀而合[10]。

3.徐復觀：獨尊道家“中國藝術精神”的基本觀念

徐復觀是將“中國藝術精神”進行明確的標注并且進行潛心研究的第一個人。其于1966年出版的《中國藝術精神》一書，在整個學術界都產生了極大的影響。1987年此書開始進入大陸，隨后經過多次的印刷對于整個大陸的學術界也產生了非常大的影響[11]。毫無疑問，徐復觀進行“中國藝術精神”的研究是在宗白華以及唐君毅等人之后的，但是在其著作當中并沒有對于他人的著作進行引述，就好像其他人多著作對于其根本沒有起到任何的影響一樣。細究起來，這無疑是非常的不符合整個學術界的慣例的，雖然我們不知道原因，但是我們從其《自序》當中可以發(fā)現，這為在后半生才決心棄鄭從文的人，之所以選擇“中國藝術精神”進行研究，仿佛像是其對于自身學術的“發(fā)現”一樣[12]。

我們確實應該看到與其他人多額思想相比徐復觀的思想存在明顯的不同，其研究都是基于“科學、藝術以及道德，是人類三大支柱”的大背景之下。而中國的文化在科學上依然不夠發(fā)達，但是在道德以及藝術上面確實已經取得了卓越的成就[13]。因此其進行《中國藝術精神》的撰寫初中也就是了為了對于整個中國的文化當中的藝術支柱進行重點的闡述。

4.結語：“中國藝術精神”研究回望

從上而的論述可見，在這群現代知識分子內部，對“中國藝術精神”的理解畢竟有著不同，而這正是導源于他們各自的哲學立場及藝術體驗的重心的差異：宗白華從中西比較美學視角出發(fā)，以道家哲學及美學為核心而打通儒道禪、標舉時空合一體、崇尚生命節(jié)奏；方東美基于藝術乃“生命情調”的戲劇化表達及“哲學三慧”立場[14]，建立了藝術性與道德性相互融通的中國藝術精神重建路線；唐君毅相信中國文化在本性上就是藝術的以及各門藝術相通相契，其原因在于中國人把藝術當作余事以及人的胸襟的自然流露方式；徐復觀則選擇莊子為代表的道家美學作為“中國藝術精神”的理想化形態(tài)，同時徹底否定儒家美學在“中國藝術精神”中的位置，這是“中國藝術精神”探究中的一條窄化路線；李澤厚在中國化馬克思主義美學及藝術理論系統(tǒng)中輸入和提升“意境”范疇之舉，加上他后來的“中國民族的文化一心理結構”及“樂感文化”等概念，強調“儒道互補”的儒家美學是華夏美學的主流，這相當于鮮明地呈現出“中國藝術精神”探究的別一條路線。由此看，中國現代藝理論中的“中國藝術精神”探究呈現出豐富而各異的多元化路徑。這表明，這個問題本身就充滿了多種可能，無法也不必尋求唯一正確的解答。

通過對于以上學者對于“中國藝術精神”的探索我們可以明確的認識到，此命題的最初提出以及探索的過程當中，蘊含了專家學者們在中國的違紀時刻，進行中國文化復興的構建以及向往的整體意向。之所以將其舉標為“中國藝術精神”，其實最早是來源于黑格爾的“時代精神”以及斯賓格勒的理論“文化心靈”等歐洲傳統(tǒng)的思想感召的前提之下所形成的一種自覺行為。此種文化自覺本身的內涵主要為：在現代危機當中的中國可以通過自身與其他國家進行文化上的比重進而對于自身文化的積極價值來進行重新的挖掘。在此種文化自覺之心的基礎之上，我們回頭可以更好的發(fā)現中國的傳統(tǒng)文化藝術當中所蘊含的利于復興的基本能量。正是因為如此，我們對于“中國藝術精神”的命題也就得以產生。我們在進行“中國藝術精神”的命題過程當中不應該僅僅的局限于內部的理論，而是應該基于中國現代的文化復興而全面的去認識中國現代的整體文化復興。

隨著，“中國精神”以及“中華傳統(tǒng)美學精神”等相關命題出現，并積極的指引，我們開始對于當前的背景條件之下的藝術精神以及中國文化進行進一步復興的可能性來進行進一步的探索和研究。在當今的時代背景之下，為我們提供了比抗戰(zhàn)時期遠為優(yōu)厚和充足的集體協作及媒介技術等綜合條件，此時，我們的藝術創(chuàng)作與生產及藝術思想或藝術理論創(chuàng)造完全有可能追慕或跨越先輩的成就嗎？值得深思和探索。無論如何，宗白華等先輩樹立的“中國藝術精神”傳統(tǒng)無疑應成為我們可以不斷回溯的精神源頭之一，盡管當前中國人的生活方式及其價值體系建構的特定需要才是其真正至關重要的出發(fā)點。

參考文獻

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[14]力東美.生生之美[M].李溪，編.北京北京大學出版社，2009.