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        簡述黃賓虹繪畫中的書寫意識(shí)

        2017-03-24 03:53:39張譯丹姜鵬樂
        關(guān)鍵詞:黃賓虹筆墨中國畫

        張譯丹+姜鵬樂

        摘 要:黃賓虹是中國現(xiàn)代卓越的藝術(shù)大師,是中國繪畫史上承前啟后、里程碑式的畫家。他的山水畫藝術(shù)渾厚華滋,筆墨高妙,具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他極具個(gè)人風(fēng)格的“書寫式”創(chuàng)作手法,對(duì)其以后的山水畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從當(dāng)代“黃賓虹熱”的背景、對(duì)黃賓虹藝術(shù)“書寫意識(shí)”的界定、書寫意識(shí)的主要來源、強(qiáng)化過程、在繪畫中的體現(xiàn)、書寫意識(shí)的擴(kuò)展等方面,試對(duì)黃賓虹繪畫藝術(shù)中的書寫意識(shí)做一簡單論述。

        關(guān)鍵詞:黃賓虹;書寫意識(shí);中國畫;筆墨

        一、當(dāng)代“黃賓虹熱”的背景

        黃賓虹(1865-1955)是中國現(xiàn)代公認(rèn)的山水畫藝術(shù)大師、書法家、美術(shù)理論家、美術(shù)鑒賞家,在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的多個(gè)領(lǐng)域取得了卓越的成就。然而就是這樣一位天才的藝術(shù)家,他的作品卻長期得不到世人的理解,他以“書寫性”為主要用筆特征的繪畫作品,長期被人們視為亂七八糟、不會(huì)畫畫。1943年,翻譯家傅雷等人在上海為黃賓虹舉辦《黃賓虹八十書畫展》,這是他的第一次畫展,也是他的作品第一次較為集中地與觀眾見面。黃賓虹生前多次對(duì)家人和學(xué)生說:“等我死后五十年,才會(huì)有人欣賞我的畫。”

        自上世紀(jì)80年代的“星星美展”之后,世界上的各種藝術(shù)流派在中國紛紛亮相,走馬燈一般,“你方唱罷我登場”,藝術(shù)界的嘈雜與紛亂,前所未有。畫家們似乎沒有時(shí)間坐下來,好好分析一下國外各個(gè)藝術(shù)流派產(chǎn)生的深層的社會(huì)原因、潛在藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)、畫家自身的修為底蘊(yùn)、社會(huì)諸多因素對(duì)作品的潛在影響、何處是精華與糟粕,等等,只要式樣新奇,能眩人眼目,便統(tǒng)統(tǒng)拿來。然而喧囂過后人們發(fā)現(xiàn),無源之水形不成江河,無本之木長不成參天大樹,中國藝術(shù)家不扎根在中國傳統(tǒng)藝術(shù)豐厚的土壤中,不沉浸在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、史學(xué)中摸爬滾打一番,終難有所成就。于是,對(duì)傳統(tǒng)重新審視、重新回歸的潮流,悄然興起,在這個(gè)大的背景下,從上世紀(jì)90年代初,“黃賓虹熱”悄然升溫,進(jìn)而席卷了整個(gè)中國美術(shù)界,與黃賓虹有關(guān)的畫冊、專著大量涌現(xiàn),其勢頭至今未衰。著名畫家、前中國國家畫院院長龍瑞提出一個(gè)觀點(diǎn):中國畫的總體走向,要“貼近文脈,正本清源”。而龍瑞在藝術(shù)觀念、筆墨式樣、審美趣味上,由廣受人們關(guān)注的構(gòu)成式、夏加爾式向黃賓虹式的全面回歸,引起畫壇不小的震動(dòng),以龍瑞在畫壇的地位和影響力,振臂一揮,追隨者眾多,把“黃賓虹熱”推向了一個(gè)新的高潮。

        冷靜地看,“黃賓虹熱”不單是潮流使然,而是黃賓虹藝術(shù)的獨(dú)特魅力、美學(xué)價(jià)值被人們?nèi)姘l(fā)現(xiàn)與理解的必然結(jié)果。面對(duì)黃賓虹的作品,有一個(gè)問題幾乎無法回避:要理解黃賓虹的藝術(shù),首先要理解他作品中的“書寫性”,這幾乎可以作為打開黃賓虹繪畫藝術(shù)的“金鑰匙”。理解黃賓虹繪畫的難點(diǎn),似乎也與此相關(guān)。詳細(xì)一點(diǎn)說,黃賓虹的繪畫藝術(shù)不為世人理解,我覺得有以下幾個(gè)原因,一是繁密厚重的面貌容易被人誤解為雜亂無章;二是他的作品與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流的欣賞習(xí)慣不相契合;第三,也是最重要的一點(diǎn),那就是他充滿書寫意識(shí)的繪畫技法中所包含的筆墨內(nèi)涵、所反映出來的山水意境及民族精神不為觀賞者所理解。下面,僅從黃賓虹作品中的書寫性角度,談?wù)劰P者對(duì)黃賓虹繪畫的認(rèn)識(shí)。

        二、對(duì)書寫意識(shí)的界定

        這里所說的書寫意識(shí),就是以中國毛筆、水墨為工具、以中國書法的筆法為準(zhǔn)則、以中國畫家對(duì)筆墨線條約定俗成的審美標(biāo)準(zhǔn)為特征的書寫心理過程。

        中國繪畫與中國書法的緊密聯(lián)系,是中國藝術(shù)特有的現(xiàn)象。這既與圖畫是中國文字的重要來源有關(guān),也與書、畫工具不分家有很大的聯(lián)系。我們從中國最早的繪畫——新石器時(shí)期、仰韶文化的《鸛魚石斧圖》中不難看到,雖然描繪魚與石斧的線條已出現(xiàn)勾勒、轉(zhuǎn)折、剛?cè)峄ビ脮ㄒ馕叮詫儆诒灸芤庾R(shí)下的描繪,在這里我們體會(huì)不到書寫法度所帶來的獨(dú)特意味。到了距今兩千三百多年的戰(zhàn)國《人物龍鳳帛畫》出現(xiàn),我們看到了流利剛勁、細(xì)密均勻的線條,其線條的韻律感有了很大加強(qiáng),線條的形態(tài)被有意規(guī)范,法度意味有所加強(qiáng)。

        我們看到,秦漢時(shí)期和魏晉時(shí)期,是書法形態(tài)急劇變化的時(shí)期,書法所能體現(xiàn)出來的各種美感,在這一時(shí)期幾乎完全體現(xiàn)了出來。隋唐至五代兩宋,書法、繪畫皆法度大備,名家輩出,書法、繪畫都達(dá)到了后代難以企及的高度。這一時(shí)期,書法、繪畫從技法角度來說,高度融合,“直從書法演畫法”(吳昌碩),“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通,若也有人能會(huì)此,“方知書畫本來同”(趙孟頫)[1],以書法規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)的繪畫技法,特別是用筆用墨技法得以確立,對(duì)以后的文人畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

        在這里,之所以梳理書法與繪畫在技法上的聯(lián)系,只是想說明,中國畫技法的發(fā)展與演變,與書法的發(fā)展與演變密不可分,繪畫技法中所體現(xiàn)出來的豐富意象,其淵源就在于中國豐厚的書法傳統(tǒng)中。這就是為什么善書者多善畫,而善畫者亦多善書的主要原因,黃賓虹作為深諳傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的畫家,他繪畫藝術(shù)中書寫意識(shí)的產(chǎn)生也是順理成章的。

        三、黃賓虹繪畫中書寫意識(shí)的主要來源

        黃賓虹1865年出生在浙江金華,6歲時(shí),跟隨父親避亂金華山期間,其父為他聘請老師,讀書啟蒙。課余,黃賓虹喜歡圖畫,尤其喜歡詢問畫理畫法的事情。黃賓虹父親的好友、知名畫師倪逸甫曾告訴黃賓虹,作畫“當(dāng)如作字法,筆筆宜分明” [2],這一畫訓(xùn)深深影響了黃賓虹一生的藝術(shù)創(chuàng)作,其書寫意識(shí)從小就根植在黃賓虹的意識(shí)里。黃賓虹繪畫從早期到晚期,其風(fēng)格面貌發(fā)生了很大變化,但有一點(diǎn)是一以貫之的,那就是“筆筆宜分明”的書寫意識(shí)。黃賓虹的書寫意識(shí)是如何強(qiáng)化的?

        對(duì)黃賓虹來說,堅(jiān)守“筆筆宜分明”,就是堅(jiān)守書寫意識(shí),而堅(jiān)守與強(qiáng)化書寫意識(shí)的途徑,就是對(duì)筆墨的高度重視。黃賓虹說:“國畫民族性,非筆墨之中無所見?!彼压P墨視為中國繪畫民族精神的載體,而不單純是造型、造境的技術(shù)手段。中國畫家中對(duì)筆墨高度重視的不乏其人,對(duì)筆墨功能、內(nèi)涵的闡述也不乏深刻,但像黃賓虹這樣將筆墨精神推至民族性的高度,好像并不多見。

        黃賓虹欣賞和學(xué)習(xí)的畫家,幾乎都是從筆墨精神中體現(xiàn)繪畫品格的“筆墨至上”者。黃賓虹生活的晚清、民國時(shí)期,山水畫壇仍是被清代的“四王”畫風(fēng)所籠罩,雖然也有不少畫家認(rèn)識(shí)到了石濤、八大、揚(yáng)州八怪、金陵八家等較有創(chuàng)新精神的畫家的藝術(shù)價(jià)值,但陳陳相因、“無一筆無來路”的畫風(fēng)仍是畫壇主流。黃賓虹的繪畫雖然不能完全脫離“四王”的影響,但他對(duì)筆墨價(jià)值的認(rèn)識(shí)、對(duì)筆墨所包含的巨大美感的洞察,顯然超越了與他同時(shí)代的畫家。比如在“四王”中,他對(duì)王原祁情有獨(dú)鐘,因?yàn)樗吹搅送踉钤谒耐踔校亲顝?qiáng)調(diào)筆墨獨(dú)立審美價(jià)值的畫家。黃賓虹說:“王麓臺(tái)熟不甜、生而澀、淡而厚、實(shí)而清,書卷之氣盎然楮墨外。麓臺(tái)晚年專取筆力,大率任意涂抹,置畦逕物象于不問[3]?!蓖踉畹闹袖h用筆、淡而厚的層層積墨都被黃賓虹用心吸收。對(duì)黃賓虹的繪畫產(chǎn)生深刻影響的還有一個(gè)畫家,那就是程遂。程的山水用筆簡淡,筆筆寫出,枯中有潤,意境高遠(yuǎn).黃賓虹說:“畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工,諦視之而無天趣者,為下品;初見佳,久視亦不覺其可厭,是為中品;初視不甚佳,或正不見佳,諦視而其佳處為人所不能到,且與人以不易知,此畫事之重要在用筆,此為上品?!倍S賓虹稱程遂的作品為“無上上品”,可見對(duì)其賞識(shí)的程度。再有,黃賓虹推崇明末清初的新安畫派畫家漸江、查士標(biāo)、汪之瑞等人,稱汪之瑞的作品“筆筆中鋒,瀟灑有致”,這些畫家都是在對(duì)元代畫家倪云林、黃公望的筆墨技法基礎(chǔ)上,又師法自然,自辟蹊徑,有自己鮮明筆墨特色的畫家。

        黃賓虹對(duì)書法、金石高度重視,以此滋養(yǎng)自己的筆墨。黃賓虹說:“畫法用筆線條之美,純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來,剛?cè)岬弥?,筆法起承轉(zhuǎn)合,在乎有勁?!秉S賓虹的繪畫有高深的筆墨功力,他的畫完全以書法的筆意寫出,而這份功力的獲得得益于他不間斷地書法學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。書法的形成雖然晚于繪畫,但法度卻比繪畫成熟得多,書法的各種用筆方式,如點(diǎn)、按、使轉(zhuǎn),一波三折,感情的表達(dá)、意蘊(yùn)、修養(yǎng)的體現(xiàn),等等,都給繪畫提供了無數(shù)方便法門。黃賓虹有很高的書法水平,他從甲骨、鐘鼎入手,隸、楷、行、草無不精通,各種書體融于一爐,功力雄厚,格調(diào)高雅,從他留下的大量書法墨跡看,他對(duì)中國古代重要的書法碑帖幾乎是逐一研究臨習(xí),對(duì)各種書體更是精心揣摩,領(lǐng)會(huì)其精神與美感。黃賓虹說:“書與畫亦是一本同源,理法一貫?!薄疤扑喂女?,純?nèi)詴▍⑷氘嫹ǎ使P墨高超?!彼浅M瞥珀懱轿?,稱“畫有六法,陸探微得法為備”,而推崇陸的原因,是“書畫同源,能以書法通于畫法,為古來所獨(dú)創(chuàng)者”。黃賓虹的線條,曲線為主,即使是直線,則外直而內(nèi)曲,變化多端,內(nèi)蘊(yùn)無窮,全是傳統(tǒng)書法的功力。

        黃賓虹對(duì)金石、特別是戰(zhàn)國璽印的研究鑒賞,達(dá)到了很高的水平。關(guān)于金石與筆墨、繪畫的關(guān)系,黃賓虹說:“咸、同中,當(dāng)時(shí)金石學(xué)盛,書畫一道,始稱中興”“用筆之法,書畫既是同源,最高層當(dāng)以金石文字為根據(jù)”“蓋以畫重筆墨,明人太剛,清代太柔,剛?cè)岬弥?,惟明季及清咸同之間有數(shù)十人,知用筆之理,從書法而來,上窺金石之奧得之”“清道咸金石學(xué)盛,籀篆分隸,椎拓碑碣精確,書畫相通,又駕前人之上,真內(nèi)美也,”“金石之家,上窺商周彝器,兼工籀篆,又能博覽古今碑帖,得隸、草、真、行之趣,通書法于畫法之中,深厚沉郁,神與古會(huì),以拙勝巧,以老取妍,絕非描頭畫腳之徒所能比擬”[4],等等,將金石學(xué)認(rèn)作改變由清以來山水畫用筆柔靡軟弱的最佳途徑。實(shí)踐中,黃賓虹將金石文字之古拙、純樸、天機(jī)爛漫之趣引入筆墨中,以此作為自己“繼古人墜絕之緒,挽時(shí)俗頹敗之習(xí)”的學(xué)術(shù)動(dòng)力。

        對(duì)西方印象派繪畫的細(xì)心感悟,讓他找到了中西方“筆筆宜分明”的相同點(diǎn),從而更加堅(jiān)定了他的書寫意識(shí)。印象派繪畫重視瞬間的印象,由此決定了畫家的創(chuàng)作過程較少修飾,不太顧及物象的細(xì)部,大多以粗放的筆觸作畫,追求光感與色彩的美。這種創(chuàng)作方法與中國的寫意畫在觀察方法、繪畫技法等方面,有很多暗合之處,因此黃賓虹對(duì)西方印象派的作品很感興趣,有很多人在回憶錄中,談到黃賓虹對(duì)印象派作品的揣摩和吸收。黃賓虹說:“將來的世界,一定無所謂中畫西畫之別的,各人作品盡有不同,精神都是一致的”“歐風(fēng)東漸,心理契合,不出二十年,畫當(dāng)無中西之分,其精神同也。筆法西人言積點(diǎn)成線,即古書法中秘傳之屋漏痕”“畫無中西之分,有筆有墨,純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)于神似,即西法之印象抽象”“野獸派思改變,向中國古畫線條著力”,等等。傅雷稱贊黃賓虹的作品,有“模糊復(fù)燦爛”之視覺效果,正是看到了他的作品與西方繪畫、特別是印象派作品精彩之處的暗合而發(fā)出的贊語。

        四、黃賓虹的書寫意識(shí)在繪畫中的具體體現(xiàn)

        黃賓虹的作畫程序,按中國美院教授、黃賓虹研究專家王伯敏先生所言,共分為七個(gè)步驟:勾勒、上墨、補(bǔ)筆、點(diǎn)墨或點(diǎn)色、墨破色與色破墨、潑墨(彩)鋪水、焦墨宿墨理層次[5]。按照這七個(gè)步驟,我們仔細(xì)觀察黃賓虹的繪畫,不難發(fā)現(xiàn),所有程序都是在保證書寫性的前提下完成的,比如:

        他勾勒物象的用筆方式都是嚴(yán)格按照書法的用筆操控的,有時(shí)為了保證書法用筆的純粹性,寧可在造型上有所減損。我們看黃賓虹畫的房屋、橋梁、小舟、點(diǎn)景人物,甚至勾勒山石、樹木的線條,時(shí)時(shí)斷開,房屋的線與線之間也不相連,黃賓虹管這種線與線的關(guān)系,叫“空接”,稱之為“空接活、實(shí)接死”,其實(shí)我們不難看出,空接“活”的是書法用筆的“筆意”,一旦筆與筆接實(shí)了,相碰了,“筆意”就會(huì)被破壞。關(guān)于這一點(diǎn),黃賓虹的作品中幾乎隨處可見。在黃賓虹看來,一幅作品中,“筆意活”畫面就精神,以此造成的型的缺損,可以忽略不計(jì)。

        對(duì)用筆痕跡的強(qiáng)調(diào)。黃賓虹說,繪畫用筆,不論千筆萬筆,要筆筆拆得開,不論畫多少層,要層層不亂。比如“染”這一繪畫程序,很多畫家會(huì)將紙打濕,保證墨、色上去不見用筆的痕跡。可黃賓虹在繪畫中很少這樣做,他處理這一程序的方法是“點(diǎn)染”,即用飽蘸墨、色的筆在應(yīng)該“染”的地方,以書法用筆“點(diǎn)”的寫法,一筆筆點(diǎn)上去,每一點(diǎn)的筆跡要清晰地保留;再比如“擦”,黃賓虹也不像其他的畫家那樣,只要效果、不要用筆的起止痕跡,而是用干筆焦墨,像寫字的用筆一樣,直掃過去,筆意分明,即便是畫大面積的墨色(比如遠(yuǎn)山),他仍舊把“面”看做加寬了的“線”,用筆的輕重緩急、一波三折仍舊清晰可見。

        黃賓虹書寫意識(shí)的擴(kuò)展。黃賓虹對(duì)書寫精神性的重視,不單單體現(xiàn)在書畫作品內(nèi),在他看來,由書寫所展現(xiàn)出來的精神性,與君學(xué)、民學(xué)的精神毫無二致。黃賓虹說:“君學(xué)重在外表,在于迎合人;民學(xué)重在精神,在于發(fā)揮自己。所以君學(xué)的美術(shù),只講外表整齊好看,民學(xué)則在骨子里求精神的美;涵而不露,才有深長的意味。就文字來說,大篆外表不齊,而骨子里有精神,齊在骨子里。自秦始皇以后,一變而小篆,外表齊了,卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸,外表亦是不齊,卻有一種內(nèi)在的美;經(jīng)王莽之后,東漢時(shí)改成有波隸,又只講外表的整齊。到了晉、(北)魏、六朝,六朝字外表不求整齊,所以六朝字美。唐以后又一變?yōu)檎R的外貌了。根據(jù)此等變化,可以看出君學(xué)與民學(xué)的分別。”

        常言說,大道至簡,黃賓虹在紛紜復(fù)雜的中國繪畫歷史中,緊緊抓住“書寫意識(shí)”這一關(guān)鍵環(huán)節(jié),用之于繪畫,同時(shí)以筆墨的精神性、變遷史為切入點(diǎn),關(guān)照社會(huì),使其成為中國繪畫史上的里程碑式的人物,為后人留下了一個(gè)獨(dú)特而深邃的課題。

        參考文獻(xiàn):

        [1]楊成寅.中國畫論輯要[M].蘇州:江蘇美術(shù)出版社,2005.

        [2]王忠秀.黃賓虹年譜[M].上海:上海書畫出版社,2005.

        [3]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州:浙江美術(shù)學(xué)院出版社,1993.

        [4]浙江省博物館編.黃賓虹文集[M].上海:上海書畫出版社,1999.

        [5]王小川,王伯敏審定.黃賓虹筆墨探微[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社,1995.

        作者簡介:

        張譯丹,南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。研究方向:視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

        姜鵬樂,南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。研究方向:視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

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