周硯馨

摘要：作為西方古典音樂中的重要演奏器具，小提琴?gòu)谋灰氲街袊?guó)以來就逐步開始了“民族化”的演變以及發(fā)展。事實(shí)上，隨著小提琴的傳入，我國(guó)的一大批作曲家就加強(qiáng)了對(duì)于中國(guó)小提琴作品的創(chuàng)作，并由此進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)小提琴的“民族化”發(fā)展。在實(shí)際的民族化發(fā)展的過程中，我國(guó)的音樂家逐步開創(chuàng)了多種模式，其中作為成熟的為兩大模式，即“馬思聰模式”以及“司徒夢(mèng)巖模式”。本文基于此，分析探討中國(guó)小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式。

關(guān)鍵詞：小提琴 “民族化” 發(fā)展模式 “馬思聰模式” “司徒夢(mèng)巖模式”

中圖分類號(hào)：J622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）01-0055-03

隨著時(shí)代的發(fā)展以及全球化趨勢(shì)的進(jìn)一步加強(qiáng)，各國(guó)不僅加強(qiáng)了對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治的交流以及合作，有關(guān)部門也進(jìn)一步促進(jìn)了各地區(qū)、區(qū)域之間的文化的交流以及發(fā)展。作為古典西洋樂的重要演奏樂器之一，小提琴傳入中國(guó)之后獲得了音樂界的關(guān)注，并在實(shí)際的發(fā)展過程中加強(qiáng)了對(duì)于中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展，并由此開創(chuàng)了“馬思聰模式”以及“司徒夢(mèng)巖模式”。本文基于此，著重分析了小提琴在中國(guó)的發(fā)展歷程，并對(duì)中國(guó)小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式進(jìn)行了具體的闡釋。

一、“馬思聰模式”概述

近代史上，我國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)了西學(xué)風(fēng)潮。在這樣的背景之下，西方的音樂文化逐漸在我國(guó)興起，隨著西方的音樂形態(tài)、觀念、行為方式以及教育體制在中國(guó)的傳播以及發(fā)展，我國(guó)的音樂發(fā)展史逐步形成了新音樂環(huán)境。在這樣的大背景之下，我國(guó)的音樂人在“東傳”的西方音樂基礎(chǔ)上，對(duì)西方的音樂進(jìn)行不斷的選擇、吸收以及創(chuàng)造。

盡管在這樣的大背景之下，西方音樂在中國(guó)的傳播過程中往往實(shí)現(xiàn)了對(duì)于新型文化的傳播以及發(fā)展。但是在中國(guó)本土文化上形成的新音樂環(huán)境，我國(guó)的音樂人往往會(huì)堅(jiān)守自身的文化選擇而進(jìn)行音樂創(chuàng)作、社會(huì)音樂活動(dòng)以及新式音樂教育等活動(dòng)，并以此為基礎(chǔ)確保相關(guān)人員創(chuàng)造的作品中能夠有效的顯示國(guó)人的音樂價(jià)值觀、具有本土、民族的意味。

在這樣的背景之下，中國(guó)小提琴“民族化”的歷程迅速發(fā)展，而馬思聰也憑借著其自身的才能以及努力，將中國(guó)小提琴民族化帶入到馬思聰時(shí)代。事實(shí)上，馬思聰在促進(jìn)中國(guó)小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，加強(qiáng)了對(duì)于民歌素材的選用，繼而形成了我國(guó)小提琴的獨(dú)特發(fā)展道路。以馬思聰?shù)男√崆僮髌贰稉u籃曲》為例，在進(jìn)行相關(guān)曲目創(chuàng)作的過程中，馬思聰將其我國(guó)的傳統(tǒng)民歌《白字調(diào)》中的相關(guān)音調(diào)融入到作品的旋律之中。不僅如此，為了進(jìn)一步展現(xiàn)作品的民族性，在進(jìn)行曲目演奏的過程中，馬思聰還進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)于中國(guó)民間樂器的演奏手法的借鑒以及運(yùn)用。

此外，馬思聰在進(jìn)行小提琴曲目《第一回旋曲》的創(chuàng)作過程中，加強(qiáng)了對(duì)于內(nèi)蒙民歌《跑馬溜溜的山上》《城墻山跑馬》以及《虹彩妹妹》音調(diào)的引用，而樂曲的主音調(diào)則以內(nèi)蒙民歌《情別》為藍(lán)本進(jìn)行構(gòu)思改進(jìn)。不僅如此，在該樂曲的創(chuàng)作以及演奏的過程中，為了進(jìn)一步借助小提琴展現(xiàn)出《城墻上跑馬》的聲腔特征，馬思聰還進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)于小提琴的弓法以及指法的設(shè)計(jì)，促進(jìn)該小提琴曲的民族化發(fā)展。

通過對(duì)于馬思聰?shù)男√崆僮髌愤M(jìn)行分析可以得知：其在進(jìn)行中國(guó)小提琴作品的創(chuàng)作的過程中，加強(qiáng)了對(duì)于我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂、音調(diào)的借鑒以及分析，并對(duì)演奏旋律、技巧等方面的細(xì)致處理，將民間音樂素材與小提琴進(jìn)行有機(jī)的融合，進(jìn)而促進(jìn)了中國(guó)小提琴“民族化”的優(yōu)化發(fā)展。事實(shí)上，馬思聰?shù)倪@些措施的采取，進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)于小提琴音樂創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)要素的結(jié)合，進(jìn)而率先走出了一條中國(guó)小提琴“民族化”專業(yè)創(chuàng)作的新路。

總體而言，馬思聰是在“新音樂環(huán)境”中進(jìn)行中國(guó)小提琴作品的創(chuàng)作。正是由于馬思聰在音樂創(chuàng)作的前期系統(tǒng)的進(jìn)行了西洋音樂作曲理論以及小提琴演奏技法的學(xué)習(xí)，故而才能夠進(jìn)一步促進(jìn)西洋音樂與民族音樂因素的有效結(jié)合，促進(jìn)了中國(guó)小提琴民族化的發(fā)展。此外，在“新音樂環(huán)境”的這種發(fā)展環(huán)境，中國(guó)人往往會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)變革而進(jìn)行進(jìn)步精神狀態(tài)中的主動(dòng)選擇。而馬思聰?shù)倪@種中國(guó)小提琴民族化發(fā)展過程中，逐步形成的小提琴的“民族化”創(chuàng)作方式及其精神內(nèi)涵體系逐漸完善，并最終形成了中國(guó)小提琴民族化發(fā)展的固定模式，促進(jìn)了我國(guó)小提琴事業(yè)的發(fā)展。

二、“司徒夢(mèng)巖模式”概述

（一）“司徒夢(mèng)巖模式”的內(nèi)涵

為了進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，我國(guó)的音樂人一方面加強(qiáng)了對(duì)于“馬思聰模式”的沿用，繼而在新音樂的環(huán)境之中，將小提琴的演奏與民族化元素的有機(jī)結(jié)合；另一方面，部分的音樂人在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境之中進(jìn)行小提琴樂曲的創(chuàng)作以及發(fā)展，繼而開辟了中國(guó)小提琴民族化的發(fā)展的另外一種模式。據(jù)悉，這種新型的創(chuàng)作模式最初開始于廣東音樂以及粵劇伴奏的音樂實(shí)踐中，而其創(chuàng)造者為司徒夢(mèng)巖，故而這一模式被稱之為“司徒夢(mèng)巖模式”。

作為我國(guó)著名的小提琴制造家以及演奏家之一，司徒夢(mèng)巖在美國(guó)留學(xué)的過程中，逐步學(xué)習(xí)了制琴技術(shù)以及相關(guān)的音樂原理，其在歸國(guó)之后參加了中華音樂會(huì)以及精武會(huì)。不同于馬思聰，司徒夢(mèng)巖在音樂道路生涯發(fā)展的過程中就擅長(zhǎng)對(duì)于多種民族樂器的演奏以及廣東音樂。其在實(shí)際的發(fā)展的過程中開創(chuàng)了小提琴的“洋為中用”的先河。

通過對(duì)于相關(guān)資料的分析、總結(jié)可以得知：司徒夢(mèng)巖最晚于1924年就以小提琴進(jìn)行廣東傳統(tǒng)音樂的演奏，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行了相關(guān)唱片的錄制。通過對(duì)于相關(guān)的文獻(xiàn)資料進(jìn)行分析總結(jié)可以得知：司徒夢(mèng)巖在借助小提琴進(jìn)行廣東音樂演奏的過程中，不僅受到當(dāng)?shù)鼐用竦臍g迎，還對(duì)市民生活產(chǎn)生了較為廣泛的影響，以致“求過于供”的程度。

總體而言，所謂的“司徒夢(mèng)巖”模式指的是借助小提琴進(jìn)行中國(guó)民間音樂傳統(tǒng)曲目的演奏。在這一模式之下，音樂家無論在旋律創(chuàng)作還是演奏技巧方面均體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵。事實(shí)上，通過這些措施的采取，能夠進(jìn)一步將小提琴融入到中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的母體中進(jìn)行發(fā)展以及創(chuàng)造，并由此形成獨(dú)特的中國(guó)小提琴民族化的特點(diǎn)。

導(dǎo)致這種中國(guó)小提琴民族化發(fā)展模式形成的原因就在于司徒夢(mèng)巖在進(jìn)行小提琴創(chuàng)作的過程中正好處于中國(guó)的“傳統(tǒng)音樂環(huán)境”之中。在這樣的大背景之下，為了進(jìn)一步促進(jìn)小提琴的發(fā)展以及演奏普及，就需要音樂人立足于當(dāng)?shù)芈牨姷囊魳穼徝懒?xí)慣，對(duì)小提琴的演奏以及曲目創(chuàng)作進(jìn)行本土化的改造。此外，作為小提琴制造家以及演奏家，司徒夢(mèng)巖對(duì)于小提琴的性能可謂是了如指掌，加上其對(duì)于廣東本地音樂的了解以及熟悉，故而其在主觀意愿上存在著將小提琴“民族化”發(fā)展的想法，繼而促成了這一發(fā)展模式的構(gòu)建。

通過對(duì)于上述的分析可以總結(jié)得出：所謂的“司徒夢(mèng)巖模式”，將小提琴的逐步融入到中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的母體，并對(duì)其自身的演奏形式、審美習(xí)慣等因素進(jìn)行改變，故而促成中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展。

（二）“司徒夢(mèng)巖模式”的主要特征

事實(shí)上，中國(guó)小提琴在依照“司徒夢(mèng)巖模式”進(jìn)行民族化發(fā)展的過程中，經(jīng)歷了較為漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，并在這一過程中逐步形成了自身的特征，關(guān)于“司徒夢(mèng)巖模式”的主要特征，筆者進(jìn)行了相關(guān)總結(jié)，具體內(nèi)容如下：

1.在傳統(tǒng)音樂中發(fā)展

小提琴在“司徒夢(mèng)巖模式”下進(jìn)行民族化發(fā)展的過程中，往往是植根在中國(guó)傳統(tǒng)音樂母體中生存、發(fā)展起來的。在這一模式之下，小提琴往往會(huì)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的大環(huán)境中進(jìn)行“清洗”以及變革，并在吸收民族音樂的內(nèi)涵之后進(jìn)行重塑。

與“馬思聰模式”有所不同的是，中國(guó)小提琴在“司徒夢(mèng)巖模式”之下進(jìn)行“民族化”演變的過程中，往往是立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)造的。在這樣的大背景之下，中國(guó)小提琴的演奏技法、演出形式、音樂風(fēng)格、傳承關(guān)系等己經(jīng)受傳統(tǒng)音樂環(huán)境中人們固有的審美習(xí)慣、思維方式的影響而向傳統(tǒng)音樂靠攏。

2.演奏者需加強(qiáng)對(duì)于傳統(tǒng)音樂的了解

為了進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展，需要相關(guān)的演奏者以及音樂人加強(qiáng)對(duì)于傳統(tǒng)音樂的了解，并對(duì)民族樂器有著較為全面的了解。一般而言，相關(guān)人員只有具備了相關(guān)的傳統(tǒng)音樂底蘊(yùn)，才能夠進(jìn)一步借助小提琴進(jìn)行地方音樂的演奏。

3.構(gòu)建符合民間音樂發(fā)展特點(diǎn)的傳承關(guān)系

此外，在“司徒夢(mèng)巖模式”下進(jìn)行小提琴“民族化”發(fā)展的過程中，需要將小提琴置于中國(guó)傳統(tǒng)音樂環(huán)境中進(jìn)行傳承以及發(fā)展，繼而確保中國(guó)小提琴在發(fā)展的過程中具備傳統(tǒng)音樂文化傳承特點(diǎn)。

事實(shí)上，這種音樂傳承關(guān)系的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在中國(guó)小提琴在“司徒夢(mèng)巖模式”下進(jìn)行發(fā)展、創(chuàng)新以及改造的過程中，需要進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)對(duì)于中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的延續(xù)，并對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了一定的豐富以及補(bǔ)充的作用，并逐步成為服務(wù)于傳統(tǒng)音樂傳承與實(shí)踐的“民族樂器”。

三、結(jié)語(yǔ)

本文主要分析了中國(guó)小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式：“馬思聰模式”以及“司徒夢(mèng)巖模式”，并就“馬思聰模式”的內(nèi)核進(jìn)行了分析，并論述了“司徒夢(mèng)巖模式”的概念以及要特征（在傳統(tǒng)音樂中發(fā)展、演奏者需加強(qiáng)對(duì)于傳統(tǒng)音樂的了解、構(gòu)建符合民間音樂發(fā)展特點(diǎn)的傳承關(guān)系）。筆者認(rèn)為，隨著相關(guān)模式的不斷完善以及創(chuàng)新發(fā)展，我國(guó)的小提琴必將獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，并促進(jìn)我國(guó)音樂事業(yè)的發(fā)展以及蓬勃。

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