張 麟

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩評(píng)獎(jiǎng)”于2016年12月9日落下帷幕。作為中國(guó)舞蹈界舞劇·舞蹈詩創(chuàng)作方面的最高評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)之一，此次比賽集中對(duì)近幾年出現(xiàn)的舞劇作品進(jìn)行了評(píng)選，從近60多部舞劇中選出了五部進(jìn)入決賽的作品，分別是《杜甫》《倉央嘉措》《家》《哈姆雷特》和《朱》?？傮w來說，這五部舞劇在編舞、制作等方面都趨于精良，由此可見整體舞劇舞蹈詩創(chuàng)作的質(zhì)量在進(jìn)一步的提高。這五部作品的創(chuàng)作都在某些方面試圖解決舞劇創(chuàng)作中種種亟待解決的問題，但也暴露出舞劇藝術(shù)創(chuàng)作存在的根本性的問題。

一、舞劇的本體敘事層面的得與失

真正意義上的舞劇敘事是受制于舞蹈藝術(shù)的本體特征的。作為一門用肢體語言傳情的藝術(shù)，在對(duì)客觀世界的反應(yīng)手段和方式上與語言小說等截然不同的，也和戲劇截然不同。因此，客觀上要有敘事身份轉(zhuǎn)變和敘事時(shí)空轉(zhuǎn)變，舞劇導(dǎo)演要對(duì)故事文本或文學(xué)臺(tái)本原本的時(shí)空進(jìn)行處理，從而構(gòu)建出舞臺(tái)特有的時(shí)間和空間。在這方面，筆者認(rèn)為舞劇《杜甫》和《哈姆雷特》做了比較好的探索。這兩部以塑造人物形象為目的的舞劇，暫不論其舞劇形象是否塑造成功，僅從結(jié)構(gòu)層面來分析，這兩部舞劇都在努力實(shí)現(xiàn)著舞劇藝術(shù)的本體敘事結(jié)構(gòu)?！抖鸥Α吩谥黧w結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了雙重時(shí)空共呈的結(jié)構(gòu)手段，把身居殘酷現(xiàn)實(shí)中的杜甫和心懷家國(guó)美好志向的杜甫同時(shí)呈現(xiàn)了出來，通過人與環(huán)境的激烈沖突來鋪陳舞劇結(jié)構(gòu)，自然地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空上的切換。這種結(jié)構(gòu)方式本身已經(jīng)形成了編導(dǎo)主體敘事的語言，在舞劇第一幕中時(shí)空突轉(zhuǎn)，從步入仕途直接切到蒼生現(xiàn)實(shí)，對(duì)比強(qiáng)烈！一己之力，無法改變車輪的輾轉(zhuǎn)，為官十年，那個(gè)滿懷功名抱負(fù)的杜甫已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去，留下一個(gè)心系蒼生百姓、直面黑暗社會(huì)的杜甫。劇中兩個(gè)杜甫的設(shè)計(jì)也是作品在原文本結(jié)構(gòu)上的進(jìn)一步開掘，意在表達(dá)杜甫內(nèi)心的焦灼與現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞。第二幕是家國(guó)罹難的場(chǎng)景，時(shí)空轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)與回憶共呈，再次給開掘人物內(nèi)心、塑造人物形象留足了抒寫的空間。

舞劇《哈姆雷特》以舞蹈藝術(shù)的形式演繹了莎士比亞的戲劇經(jīng)典，用舞蹈藝術(shù)的魅力揭示了人性，較好地用舞蹈藝術(shù)自身的特點(diǎn)來刻畫人物；舞段設(shè)計(jì)合理細(xì)致，與情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地融合。舞劇以人物心理發(fā)展為線索，打破了時(shí)空的順時(shí)結(jié)構(gòu)，自由而緊湊；通過這樣的結(jié)構(gòu),編導(dǎo)試圖去刻畫一個(gè)內(nèi)心煎熬、備受命運(yùn)驅(qū)使和人性拷問的悲劇人物。舞劇一開始就已經(jīng)設(shè)定了作品的特定時(shí)空——處于掙扎在生存還是死亡、虐殺還是逃離漩渦中的哈姆雷特，在這個(gè)限定的當(dāng)下時(shí)空中，結(jié)合主人公內(nèi)心的掙扎，時(shí)空自然而然地暈染開來，舞劇編導(dǎo)在主體表現(xiàn)意識(shí)的指導(dǎo)下，對(duì)莎士比亞戲劇原作中的事件重新加以使用，這些事件既屬于原作中的故事，也服務(wù)于這個(gè)作品中的人物塑造。除此之外，舞劇用舞美重塑了舞臺(tái)，形成了一個(gè)相對(duì)封閉的舞蹈空間，這個(gè)空間具有雙重意味，一是代表著哈姆雷特的心之窟，那是一處心牢，緊緊地鎖住了哈姆雷特，讓他糾結(jié)、壓抑、憤懣、生不如死；二是代表著彌漫著屠殺、欺騙與偽善的皇宮。具有象征意味的舞美設(shè)計(jì)也作為一種語言、一種有效的手段，參與了敘事。

相比上述兩部作品，筆者認(rèn)為舞劇《倉央嘉措》和《家》在結(jié)構(gòu)層面就顯得有些不足?！秱}央嘉措》采用倒敘的方式，展現(xiàn)了倉央嘉措追求自由、沖破世俗與枷鎖的不平凡的人生。作品出現(xiàn)了第一人稱和第三人稱在敘述上的轉(zhuǎn)換，開始的序以第一人稱的方式，讓當(dāng)下的時(shí)空拉回到過去，再現(xiàn)了倉央嘉措幸福的少年時(shí)光。但結(jié)構(gòu)上的問題就在于第一人稱和第三人稱的轉(zhuǎn)化和銜接沒有處理好，尤其是現(xiàn)實(shí)環(huán)境下殘酷壓抑的空間和想象中自由空間的對(duì)比沒有做足，因此使得倉央嘉措的形象還不夠突出。也正是由于結(jié)構(gòu)問題，導(dǎo)致該劇到了第四幕時(shí)還以交待倉央嘉措的經(jīng)歷縱貫整部作品，從而有種用舞蹈描述倉央嘉措生平的感覺。舞蹈語言的特殊性決定了舞劇在敘述層面必須通過時(shí)空的處理來構(gòu)成潛在的語言，這些語言既是對(duì)文本文字語言的補(bǔ)充和解釋，又是舞蹈自身言說的特殊方式。二重空間的構(gòu)造恰恰構(gòu)成了舞劇的潛臺(tái)詞、人物內(nèi)心的潛臺(tái)詞。筆者認(rèn)為這恰恰就是舞劇本體敘事層面可以大加利用的地方。在此次舞劇、舞蹈詩比賽期間舉行的創(chuàng)作論壇中，著名舞蹈編導(dǎo)高成明認(rèn)為：目前舞劇創(chuàng)作缺少創(chuàng)新，二重空間的使用等已經(jīng)不足為奇，應(yīng)該加強(qiáng)舞劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段。筆者認(rèn)為，二重空間的使用在中國(guó)舞劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程中不是首創(chuàng)，在20世紀(jì)80年代末的舞劇中，這種結(jié)構(gòu)方式就已經(jīng)出現(xiàn)。但是“出現(xiàn)”并不意味著認(rèn)同，“出現(xiàn)”也并不意味著這種結(jié)構(gòu)方式已經(jīng)成為舞劇本體敘事手段的一個(gè)特征，不能否認(rèn)的是，我們大部分的舞劇創(chuàng)作至今在結(jié)構(gòu)層面依然難以找到舞劇藝術(shù)本性的結(jié)構(gòu)方式，依然被文學(xué)牽著鼻子走。由此，筆者認(rèn)為時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段不應(yīng)被視為是否創(chuàng)新的關(guān)注點(diǎn)，而應(yīng)該視為舞劇本體敘事特征和手段的一個(gè)基本要素。作為基本要素，那就不是新舊的問題，而是編導(dǎo)是否真正有能力來駕馭和使用的問題。

二、人物形象塑造的成與敗

此次決賽展演的五部作品都不約而同地與“形象”相關(guān)。筆者認(rèn)為，對(duì)塑造人物形象的舞劇而言，最重要的就是構(gòu)思與呈現(xiàn)的問題；而人物構(gòu)思方面又主要是對(duì)所要刻畫人物的深刻剖析，找到人物最典型、最核心、最內(nèi)在的本質(zhì)特征。那么，特定人物的這一本質(zhì)特征又是如何通過舞蹈語言來呈現(xiàn)的呢？筆者認(rèn)為就是在環(huán)境中塑造人，在人與環(huán)境的沖突中展現(xiàn)人。具體而言，就是通過結(jié)構(gòu)方式來凸現(xiàn)環(huán)境與人的沖突、通過舞蹈段落的組合來展示沖突中人物的內(nèi)心、通過環(huán)境的渲染來深化或升華人物的形象。

從這個(gè)層面著眼，筆者認(rèn)為舞劇《哈姆雷特》是相對(duì)成功的，編導(dǎo)始終在哈姆雷特與周遭不同的人物之間的情感沖突來塑造哈姆雷特。這些不同的人物不僅僅作為事件出現(xiàn)，更是作為代表與人物內(nèi)心情感相對(duì)應(yīng)的一種環(huán)境要素而出現(xiàn)?！豆防滋亍吩谌宋镄蜗笏茉焐弦灿胁蛔悖饕w現(xiàn)在每次人物回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)既定時(shí)空時(shí)，端坐在凳子上后的肢體語言與舞臺(tái)中后區(qū)過去時(shí)空中正在演進(jìn)的故事場(chǎng)景缺少關(guān)聯(lián)。另外，重點(diǎn)突出人物內(nèi)心情感起承轉(zhuǎn)合的獨(dú)舞舞段，在情感張力和動(dòng)作層次方面不夠細(xì)致。

就舞劇《家》而言，筆者認(rèn)為原作中有巴金先生的變現(xiàn)意圖，這個(gè)意圖并不在于塑造幾個(gè)人物形象，而是透過這些不同個(gè)性的人物來反映一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；诖?，那么舞劇《家》的導(dǎo)演的最終目的是什么呢？這一目的一定是和導(dǎo)演的敘事結(jié)構(gòu)和視角密不可分的。該劇編導(dǎo)在對(duì)群體形象的處理上過于謹(jǐn)慎，在覺新、鳴鳳、瑞玨等人物的選擇上視角欠缺、主次不明，而這些問題歸根結(jié)底就是緣于該劇的結(jié)構(gòu)層面缺少了編導(dǎo)自己的視角。編導(dǎo)在塑造不同的人物個(gè)性層面上恰恰缺少了“人物之間對(duì)比關(guān)系”的藝術(shù)手段，尤其是沒有設(shè)置同一個(gè)特定環(huán)境中不同人物的行動(dòng)與內(nèi)心展現(xiàn)層面的共時(shí)呈現(xiàn)。盡管該劇中舞段豐富多變，但從情感和形象角度來評(píng)判的話似乎都還不夠火候。

舞劇《倉央嘉措》在人物塑造方面可以從兩個(gè)方面來分析：從舞蹈編排的角度來看，筆者認(rèn)為對(duì)這個(gè)人物的塑造則是十分動(dòng)人的。編導(dǎo)巧妙地用袈裟作為道具，倉央嘉措所有的情感的波瀾起伏和生活際遇都在演員的肢體動(dòng)作與袈裟頗具象征意味的配合中呈現(xiàn)出來，加之飾演倉央嘉措的演員從身心層面的完美狀態(tài)，都為這個(gè)人物的塑造增添光芒。而如果是從劇本角度來考慮，筆者認(rèn)為這個(gè)人物略顯單薄，除了人們對(duì)于倉央嘉措已知的生平和動(dòng)人的情詩以外，在對(duì)其多維深度開掘上有所欠缺。著名的舞蹈理論家劉青弋教授在看完該劇后認(rèn)為：“從創(chuàng)作者意在表現(xiàn)主人翁是人不是神，不屈服于命運(yùn)的擺布，對(duì)黑暗勢(shì)力之于人性的壓抑進(jìn)行勇敢地反抗角度，舞劇具有特定的積極意義和藝術(shù)價(jià)值；成年倉央嘉措的扮演者的表演亦可圈可點(diǎn)；但是從對(duì)一個(gè)藏族宗教領(lǐng)袖人物的塑造角度來說，這樣的表現(xiàn)顯然過于簡(jiǎn)單化了——倉央嘉措這個(gè)謎一樣的歷史人物究竟如何解讀？他作為藏族宗教領(lǐng)袖和天下蒼生百姓命運(yùn)間的關(guān)系究竟是怎樣的？他的情詩是否只是解讀為個(gè)人的兒女情長(zhǎng)？……”劉青弋教授的看法亦從某種角度說明了舞劇在深入開掘人物更深層次的思想內(nèi)涵方面有待加強(qiáng)。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白在此次展演論壇中指出：“敢于塑造人物這是中國(guó)舞劇發(fā)展的一個(gè)進(jìn)步。但是問題也很多，很多舞劇人物形象其實(shí)是不成立的、模糊的，換一套衣服、換一個(gè)音樂似乎也可以成為其他的人物。如何塑造出‘那一個(gè)’，塑造出鮮活的、特定的、個(gè)性色彩鮮明的人物形象確實(shí)還需要各位舞蹈界同仁繼續(xù)努力探索?！?/p>

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩評(píng)獎(jiǎng) ”獲獎(jiǎng)作品WINNER OF “THE 10TH ‘LOTUS AWARDS’ CHINA NATIONAL DANCE COMPETITION” DANCE DRAMA AND DANCE POETRY AWARDS

導(dǎo)演：佟睿睿

編?。毫_懷臻

作曲：郭思達(dá)

編舞：何滔、佟睿睿

主演：朱潔靜、王佳俊

制作演出單位：上海歌舞團(tuán)

攝影：沈建中

DANCE DRAMACRESTED IBISES

DIRECTOR: TONG RUI-RUI

SCENARIO: LUO HUAI-ZHEN

ORIGINAL MUSIC: GUO SI-DA

CHOREOGRAPHERS: HE TAO & TONG RUI-RUI

PRINCIPAL DANCERS: ZHU JIE-JING & WANG JIA-JUN

PRODUCTION & PRESENTATION: SHANGHAI DANCE THEATRE

PHOTO BY SHEN JIAN-ZHONG

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩評(píng)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品Winner of “The 10th ‘Lotus Awards’ China National Dance Competition” Dance Drama and Dance Poetry Awards

舞劇《哈姆雷特》

編導(dǎo)：德里克-迪恩

主演：吳虎生、范曉楓、戚冰雪

制作演出單位：上海芭蕾舞團(tuán)、上海大劇院

攝影：沈建中

DANCE DRAMAHAMLET

CHOREOGRAPHER: DEREK DEANE

PRINCIPAL DANCERS: WU HU-SHENG, FAN XIAO-FENG AND QI BING-XUE

PRODUCTION & PRESENTATION: SHANGHAI BALLET & SHANGHAI GRAND THEATER

PHOTO BY SHEN JIAN-ZHONG

展演間隙，筆者采訪了中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)分黨組書記、駐會(huì)副主席羅斌。羅斌副主席提到當(dāng)前中國(guó)舞劇創(chuàng)作中最大的一個(gè)問題就是同質(zhì)化傾向非常嚴(yán)重，他指出在此次參加展演初評(píng)的劇目中也非常突出地暴露出這一問題。筆者認(rèn)為，雖然最終進(jìn)入決賽展演的五個(gè)劇目沒有出現(xiàn)“同質(zhì)化”，但在具體舞蹈語言的編排上同樣也顯現(xiàn)出類似的問題。例如“雙人舞”的編排與人物和情感脫節(jié)，更多是身體技術(shù)層面的呈現(xiàn)，又如獨(dú)舞的編排也和人物所處的特定環(huán)境和特定心理情感脫節(jié)，體現(xiàn)出的依然是演員自己的身體技巧和動(dòng)作特質(zhì)。舞蹈語言在動(dòng)作質(zhì)感層面都比較中性，缺少與舞劇的“劇”相吻合的獨(dú)特的空間形式、力量變化、銜接方式等。