劉廷乾

明四大奇書(shū)中的“主弱從強(qiáng)”與小說(shuō)主旨解釋

劉廷乾

明四大奇書(shū)皆呈現(xiàn)出“主弱從強(qiáng)”模式，該模式不只體現(xiàn)于小說(shuō)藝術(shù)、小說(shuō)審美層面，它實(shí)際關(guān)聯(lián)著小說(shuō)的創(chuàng)作主旨。小說(shuō)主旨寄寓在“主”之“弱”的深層內(nèi)蘊(yùn)中，因而“主弱從強(qiáng)”模式既對(duì)小說(shuō)主旨有一定的遮蔽作用，又有統(tǒng)攝作用；既解釋著小說(shuō)的主旨，又體現(xiàn)出主旨的深度。

四大奇書(shū)；主弱從強(qiáng)；主旨

文學(xué)解釋學(xué)有一種觀點(diǎn)叫“主體間性”(intersubjectivity)，此概念本是西方胡賽爾、海德格爾等提出的一個(gè)哲學(xué)范疇，引入到文學(xué)解釋學(xué)中，就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主體間性，把文學(xué)作品看作是不同主體間雙向交互作用的本體存在。也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作主體、文學(xué)作品、文學(xué)接受主體三者之間的關(guān)系，不僅僅是作家和作品、讀者和作品的主客體關(guān)系，還有一種彼此交互作用的創(chuàng)作主體與接受主體間的主體與主體關(guān)系。此說(shuō)有效糾正了傳統(tǒng)文論對(duì)文學(xué)作品解釋可能出現(xiàn)的兩極現(xiàn)象：一是把作品看成一個(gè)自足封閉的結(jié)構(gòu)形式而形成解釋中的客觀機(jī)械主義，二是強(qiáng)調(diào)接受者對(duì)作品的能動(dòng)作用而形成解釋中的主觀相對(duì)主義。當(dāng)然，每一主體都是從自身當(dāng)下社會(huì)去理解他們共同的中介物——作品的，主體間的對(duì)話就永遠(yuǎn)在歷史中展開(kāi)而向未來(lái)開(kāi)放，因而文學(xué)作品的意義永遠(yuǎn)沒(méi)有總和。[1]

文學(xué)解釋學(xué)的這一觀點(diǎn)運(yùn)用于中國(guó)古代小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的解釋具有更積極的意義，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)篇幅宏大、內(nèi)容豐富，所寄寓的創(chuàng)作者的思想觀念也更為豐滿(mǎn)、更為集中，更需要借助于作品這一媒介，強(qiáng)化創(chuàng)作主體與接受主體的雙向交互作用，以期對(duì)作品作出最為準(zhǔn)確的解釋。明代長(zhǎng)篇小說(shuō)中一再出現(xiàn)的“主弱從強(qiáng)”模式，就關(guān)乎到小說(shuō)的創(chuàng)作主旨問(wèn)題，運(yùn)用文學(xué)解釋學(xué)的“主體間性”原則，就能更為客觀準(zhǔn)確地理解其創(chuàng)作主旨?！爸魅鯊膹?qiáng)”模式進(jìn)入小說(shuō)批評(píng)領(lǐng)域，且在學(xué)界出現(xiàn)較高關(guān)注度則始于本世紀(jì)初，較早的如2003年鄭州大學(xué)席紅霞的碩士論文《〈三國(guó)演義〉〈水滸傳〉〈西游記〉形象群體“主弱從強(qiáng)”組合模式研究》就專(zhuān)門(mén)談這一問(wèn)題，此后各類(lèi)期刊上也陸續(xù)出現(xiàn)了多篇專(zhuān)門(mén)論“主弱從強(qiáng)”模式的文章。因此，它并不是一個(gè)新鮮話題，但對(duì)之的挖掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。其一，既往研究對(duì)“主弱從強(qiáng)”中“弱”與“強(qiáng)”的闡釋?zhuān)绕鋵?duì)“弱”的闡釋?zhuān)从|及本質(zhì)。其二，論者雖一致看到了《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》中這一模式的存在，但沒(méi)有看到明“四大奇書(shū)”中皆存在這一模式。論者之所以認(rèn)為這一模式只涵蓋三部小說(shuō)，主要在于把“主”與“從”界定為領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者的關(guān)系(非主要人物與次要人物的關(guān)系)；把“弱”與“強(qiáng)”界定為人物在智慧、武力、技術(shù)等外在方面的弱與強(qiáng)，以及文本中的文學(xué)感染力“主”者不強(qiáng)“從”者強(qiáng)的現(xiàn)象。用這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量《金瓶梅》，小說(shuō)中女主吳月娘與潘金蓮等眾妾間的關(guān)系，除了智慧、武力等外在方面的強(qiáng)弱不符合外(這一點(diǎn)主要由小說(shuō)的題材決定)，其他則基本符合。如果我們打破小說(shuō)題材上的壁壘，將這種特殊關(guān)系人物群體所承載的小說(shuō)內(nèi)涵主旨作為重點(diǎn)來(lái)考量的話，則《金瓶梅》也有理由被拉入到這一模式中。另外，在“主弱從強(qiáng)”模式中加入《金瓶梅》，不僅是從數(shù)量上將這一模式強(qiáng)化了，而且使得這一模式所關(guān)涉的對(duì)小說(shuō)主旨的解釋?zhuān)蚱鋫€(gè)案的獨(dú)特而有意想不到的深化。其三，論者只是分析了這種模式的具體表現(xiàn)形式，再深入一些也無(wú)非涉及到這種模式的思想文化淵源及其對(duì)小說(shuō)藝術(shù)性的貢獻(xiàn)。嚴(yán)格而言，這些論述還只是涉及到小說(shuō)思想內(nèi)涵的淺表層面，與小說(shuō)創(chuàng)作主體的交互作用還未達(dá)深層次，即使涉及到創(chuàng)作者的思想觀念，也是普適性的、前提性的，未達(dá)小說(shuō)內(nèi)部的個(gè)性化層面。

“主弱從強(qiáng)”模式，在深層次上、在更高的意義體現(xiàn)上，是關(guān)乎到小說(shuō)的思想內(nèi)核的問(wèn)題，是小說(shuō)主旨的象征性寄寓，也是我們解釋小說(shuō)主旨的一道暗關(guān)。

一、“主弱從強(qiáng)”與主旨的遮蔽

文學(xué)解釋學(xué)把文學(xué)作品看作是不同主體間交互作用的本體存在物，提示我們對(duì)文學(xué)作品的解釋要注重讀者與作者兩主體間的交互作用。四大奇書(shū)有一個(gè)共性，即小說(shuō)的創(chuàng)作主旨通過(guò)“主”進(jìn)行主體體現(xiàn)，但又不是自足式的體現(xiàn)。這個(gè)主旨需要小說(shuō)中的“主”和作者共同完成，這一現(xiàn)象再置于“主弱從強(qiáng)”模式下，于是對(duì)小說(shuō)主旨就產(chǎn)生了遮蔽性，啟示我們要透過(guò)遮蔽向更深層次挖掘小說(shuō)主旨。

筆者將《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》作為一個(gè)組合來(lái)探討“主弱從強(qiáng)”模式，我們發(fā)現(xiàn)，不僅在模式內(nèi)部存在著相通性，在模式外部也存在著諸多相通性。其均為世代累積型的，都基于一定歷史背景的，都是非世情類(lèi)的，而且從人物形象的塑造上也都有相同的手法——傳奇手法，側(cè)重于以夸張式、理想化手法來(lái)突出人物，人物的個(gè)性化不見(jiàn)得細(xì)膩豐滿(mǎn)，但人物在“類(lèi)”的辨識(shí)度上卻是很高的，故劉備與他的臣將之間、宋江與他的梁山好漢之間、唐僧與三大弟子之間的對(duì)比性、區(qū)別性異常明顯，因而“主弱從強(qiáng)”模式也非常明顯，以至于人們忽視了《金瓶梅》也有同樣模式的存在?！督鹌棵贰纷鳛槭狼樾≌f(shuō)的開(kāi)山之作，與以上三者大不相同，由“故事型小說(shuō)”轉(zhuǎn)化成了“生活型小說(shuō)”[2]，人物的日常生活化描寫(xiě)，決定了其在形象塑造手法的選擇上，自然要摒棄與現(xiàn)實(shí)生活有“隔”的傳奇手法。由此，則四大奇書(shū)相同的“主弱從強(qiáng)”模式的使用，顯然不是人物形象創(chuàng)造手法的選擇所帶來(lái)的客觀情勢(shì)。如果是像學(xué)者分析的那樣，從思想文化源流上去找，是儒家的“仁”與宋明理學(xué)的“醇儒”等觀念對(duì)作者影響使然的話，則《金瓶梅》也不符合這一要求。而且這種分析的結(jié)論也只是小說(shuō)創(chuàng)作的“前提”性可能，是一種共性的東西。因而，這一模式所承載的意義，只可能進(jìn)入到小說(shuō)內(nèi)部去追尋，進(jìn)入到個(gè)性層面去探討，而這恐怕就與小說(shuō)的創(chuàng)作主旨相關(guān)了，筆者加進(jìn)《金瓶梅》的意義也正在于此。

加入《金瓶梅》形成的新組合，如何去解釋這一模式中的“弱”與“強(qiáng)”呢？有學(xué)者指出了“主弱從強(qiáng)”實(shí)為更深層次上的“主強(qiáng)從弱”，是小說(shuō)外在表現(xiàn)上的“強(qiáng)”“弱”錯(cuò)位所帶來(lái)的誤讀，確實(shí)深有見(jiàn)地。但“強(qiáng)”“弱”的要義在哪？本質(zhì)在哪？剖析還有不到位之處。拿前三部而言，從小說(shuō)的人物和人物所承載故事的主體描寫(xiě)趨勢(shì)上，這種弱與強(qiáng)還是可以立判的，并不見(jiàn)得是一種誤讀。國(guó)家無(wú)處不動(dòng)亂，無(wú)處不浩劫，漢政權(quán)名存實(shí)亡，割據(jù)政權(quán)如雨后春筍，在這種情況下，要立足、要建業(yè)，沒(méi)有智慧與武力當(dāng)然不行。水滸人物之所以被稱(chēng)為“江湖好漢”，就是以武犯禁的結(jié)果。區(qū)區(qū)梁山水泊，面對(duì)仍然強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器，如何自保，如何伸張正義，沒(méi)有智慧與武力當(dāng)然也不行。妖魔鬼怪密集于西行之路，呼風(fēng)喚雨，磨牙吮血，沒(méi)有魔高一尺道高一丈的法力，如何能取得真經(jīng)？三部小說(shuō)都共同突出了“武”與“智”，這也確實(shí)是小說(shuō)給我們的強(qiáng)烈沖擊。于是我們很容易想到了一組反義詞——“文”與“武”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)劉備、宋江、唐僧武也不行文也了了，處在武力世界中，他們甚至連“文弱”之“弱”都不如，簡(jiǎn)直是無(wú)往而不“弱”了。于是另尋出“仁”“醇儒”“小說(shuō)的多彩寫(xiě)法與特殊審美表現(xiàn)”之類(lèi)以作別解，進(jìn)行去“弱”化的詮釋。其實(shí)，我們還是被簡(jiǎn)單的二分法給套牢了，這樣，即使有慧識(shí)，也還是不能深入小說(shuō)肌理，進(jìn)行深度剖析。這說(shuō)明我們與創(chuàng)作主體的交互作用還未深入到互為你我中。

其實(shí)，作者的深意并不在簡(jiǎn)單的二元對(duì)立式的設(shè)置上，“主”之“弱”與“從”之“強(qiáng)”并不處在完全對(duì)等的層面上，他們之間不存在完全意義上的互為條件的對(duì)比關(guān)系，他們共同朝向一個(gè)開(kāi)放的空間，指向了小說(shuō)深處，這個(gè)深處潛埋著作者的創(chuàng)作主旨。因此，如果只把其當(dāng)作了主從間自足條件的對(duì)比，那這種對(duì)比就只限于群體內(nèi)部的人物描寫(xiě)層面了，若如此，所推導(dǎo)出的由“從”之“強(qiáng)”對(duì)比出的“主”之更“強(qiáng)”，即抬出道德思想式的“仁”之類(lèi)，就不是必然的、充分的，而只能把“主”放在了一個(gè)虛偽和嘲諷的層面上了。如此，則有損作者對(duì)作品的苦心經(jīng)營(yíng)，而小說(shuō)的可讀性也無(wú)從談起。這就是說(shuō)，僅靠“主弱從強(qiáng)”間的對(duì)比，還不足以導(dǎo)出完全意義上的小說(shuō)主旨，需要加進(jìn)小說(shuō)作者的創(chuàng)作觀來(lái)一同考察。

《金瓶梅》中的“主弱從強(qiáng)”模式，較之以上三部作品，有相通性，更有特殊性。其“主弱從強(qiáng)”的表現(xiàn)形式是，以“金”“瓶”“梅”為代表的妾、婢間組團(tuán)式的猛烈淫蕩之風(fēng)，已將內(nèi)主吳月娘式的貞潔逼到了寂寞自守的狹小境地，其外在表現(xiàn)則是一種“妾上位”。這種妾上位以“色欲”為媒介，已由虛偽的禮教帷幕背后赤祼祼地走上了前臺(tái)，對(duì)傳統(tǒng)禮教所固化的夫妻關(guān)系、妻妾關(guān)系給予了強(qiáng)烈沖擊?！肮糯赖碌幕揪袷抢醚夑P(guān)系的親疏遠(yuǎn)近，確立各成員尊卑長(zhǎng)幼的‘名份’等級(jí)，以便使各成員‘安分守己’。”[3]但在《金瓶梅》中，妻的這種“名份”，妻用以強(qiáng)化社會(huì)與家庭角色感的“品”與“位”已不堪一擊，退縮到了符號(hào)化的存在角落。在西門(mén)家族內(nèi)部，各種角色大有“逆襲”化的趨勢(shì)：吳月娘是正妻，西門(mén)慶卻在潘金蓮面前罵月娘為“不賢良的淫婦”，而西門(mén)慶對(duì)潘金蓮等眾妾常掛在嘴上的稱(chēng)呼就是“淫婦”，這是把妻打回至妾；潘金蓮、孟玉樓一對(duì)美妾，在西門(mén)慶眼里“好似一對(duì)兒粉頭，也值百十兩銀子”，這是把妾打回至妓；而妓女李桂姐，既被西門(mén)慶長(zhǎng)期嫖宿，又翻身當(dāng)了西門(mén)慶的干女兒，而吳月娘也高高興興地接納了。這顯示的是一種妻不如妾、妾不如妓的邏輯。當(dāng)妾的潘金蓮在家中“顛寒作熱”“單管咬群”，內(nèi)主吳月娘也無(wú)可奈何，甚至潘金蓮為“把攔漢子”而敢與吳月娘當(dāng)面鑼對(duì)面鼓，爭(zhēng)吵對(duì)罵，打滾撒潑；吳月娘的守貞守節(jié)與夫妻相和的努力，乃至月娘與西門(mén)慶夫妻間的一次正常性事，在妾潘金蓮、孟玉樓那里也成了“平白浪著”的虛偽、性事“磣死了”的丑陋與做大老婆“久慣牢成”的處心積慮?！督鹌棵贰返倪@種“主弱從強(qiáng)”，至少在直觀層面上對(duì)一個(gè)顛倒混亂的世道進(jìn)行了生動(dòng)展示。

《金瓶梅》中的“主”“從”與其他三部的不同之處在于“主”“從”并不處在一個(gè)同等的道德維度上，“主”“從”間似乎形成一種明顯的“貞”與“淫”的對(duì)比對(duì)立關(guān)系，因而在小說(shuō)主旨的宣示上似乎更明確一些，其實(shí)具有更強(qiáng)的遮蔽性?！督鹌棵贰放c其他三部有著相通點(diǎn)，即“強(qiáng)”與“弱”在作者的觀念深處，也不是互為條件的對(duì)比關(guān)系。表面上看，與潘金蓮、龐春梅等的淫、邪、卑相對(duì)，吳月娘的角色應(yīng)該處理在貞、正、尊的品位上，實(shí)際上卻并非如此。按位正而尊的“妻道”而言，吳月娘偏偏被作者處理成了一個(gè)“填房”，而非“結(jié)發(fā)”之妻。按其“品”而言，家內(nèi)上上下下的淫風(fēng)與倫常之亂，幾乎無(wú)一不入其眼鉆其耳，即便無(wú)力制止，也應(yīng)有凜然之操，以使淫邪輩心底增懼，但這些作者皆無(wú)意為其突出而使之增色。相反，在吳月娘身上，作者也不乏揶揄，至少有幾個(gè)很重要的節(jié)點(diǎn)可以看出一二。蔡京府翟管家寄書(shū)西門(mén)慶索要美妾，對(duì)于這樣一個(gè)推人入火坑的事，連西門(mén)慶都不愿昧天良，想以自己收用過(guò)的丫環(huán)頂替了事，吳月娘卻堅(jiān)持要選個(gè)“真正女子”，可見(jiàn)她并不明辨是非。西門(mén)慶的那段逆天之語(yǔ)“就使強(qiáng)奸了姮娥，和奸了織女，拐了許飛瓊，盜了西王母的女兒，也不減我潑天的富貴”是對(duì)誰(shuí)說(shuō)的呢？恰是吳月娘，月娘也只一笑了之，可見(jiàn)她對(duì)“淫”并未表現(xiàn)出更高層次的警醒。西門(mén)慶于家中供養(yǎng)胡僧求“淫術(shù)”，而吳月娘室內(nèi)頻繁走動(dòng)著薛姑子、王姑子等一般佛徒，表面上看好像是敬佛以贖夫孽，但這些佛徒們?yōu)槠湫钠恰拔褰涠U師破戒戲紅蓮女子”的卷，做的是替人求子受孕等與身份不相稱(chēng)的邪術(shù)；且那薛姑子本是一個(gè)背夫“刮上了四五六個(gè)”和尚的蕩婦，夫死后依托佛門(mén)掩護(hù)，“專(zhuān)一在士夫人家往來(lái)，包攬經(jīng)懺。又有那些不長(zhǎng)進(jìn)、要偷漢子的婦人，叫他牽引”。僅從這一點(diǎn)看，吳月娘與西門(mén)慶也算是“夫妻相得”。作者也有明確態(tài)度：“看官聽(tīng)說(shuō)：但凡大戶(hù)人家，似這等尼僧牙婆，決不可抬舉。在深宮大院，相伴著婦女，俱以談經(jīng)說(shuō)典為由，背地里送暖偷寒，甚么事兒不干出來(lái)？”

因此，《金瓶梅》中的“主弱從強(qiáng)”模式，同樣不是主從間互為條件的對(duì)比關(guān)系，同樣朝向一個(gè)開(kāi)放的空間，指向了小說(shuō)深處。而我們要做的，就是要撥開(kāi)小說(shuō)表面上的這些遮蔽，向小說(shuō)深處探尋其創(chuàng)作主旨。

二、“主弱從強(qiáng)”與主旨的統(tǒng)攝

文學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為，不能把作品看成一個(gè)自足封閉的結(jié)構(gòu)形式?！爸魅鯊膹?qiáng)”中的“主”體現(xiàn)著小說(shuō)的主旨，所以“主弱從強(qiáng)”是另一意義上的“主強(qiáng)從弱”。這里的“主強(qiáng)”，指的是體現(xiàn)在“主”身上的主旨統(tǒng)攝，但它是非自足型的，因而這種統(tǒng)攝又不是完全意義上的統(tǒng)攝。

有學(xué)者在分析三部小說(shuō)中的“主弱從強(qiáng)”模式時(shí)，論到了三個(gè)層面：一是從小說(shuō)寫(xiě)作技術(shù)層面上看，“強(qiáng)”“弱”的處理，賦予小說(shuō)人物以變化，寫(xiě)來(lái)活潑靈動(dòng)而不至于沉悶；二是從美學(xué)角度而言，“主弱從強(qiáng)”正暗合了傳統(tǒng)審美處理上的以柔克剛、以文馭武、以智驅(qū)力的法則；三是從思想層面上講，是儒家首重“仁”“德”的體現(xiàn)，是中國(guó)哲學(xué)中的“仁”對(duì)“智”“勇”的駕馭和制約的形象化展示[4]。前二者不是本文所討論的，就第三個(gè)層面來(lái)看，若如此分析的話，其間又何嘗不包含著道家的無(wú)為無(wú)不為、大音希聲、大象無(wú)形的哲學(xué)內(nèi)涵呢？正如筆者前面所言，這些只不過(guò)是構(gòu)成小說(shuō)作者創(chuàng)作思想的可能性前提，但卻給了我們一個(gè)啟示：既是主、從關(guān)系，則無(wú)論“主弱”與否，其是“御”“從”的。也就是說(shuō)，“主”雖“弱”，但必有“御”“從”之“術(shù)”。因而，關(guān)鍵還在于對(duì)這個(gè)“術(shù)”的界定上，是處理在小說(shuō)中的“主”的層面，還是處理在作者借之以運(yùn)轉(zhuǎn)整個(gè)小說(shuō)的層面，二者是不同的。如果理解成前者，就落實(shí)到小說(shuō)內(nèi)部人物關(guān)系的“實(shí)體”層面了，就有可能歸結(jié)到儒家的“仁”“德”上，或落實(shí)到“仁”“德”“智”“勇”等重輕梯次的具體比附上。如劉備作為西蜀政權(quán)的領(lǐng)袖，他就要有一個(gè)超越諸葛亮的“智”、關(guān)羽和張飛的“勇”之上的更高境界，于是論者找到了“仁”，以“仁”高于“智”“勇”以解釋他們間的關(guān)系。以此類(lèi)推，宋江、唐僧等也必定以某種“軟實(shí)力”而高于他們的“從強(qiáng)”。這樣我們就容易把對(duì)小說(shuō)主旨的理解局限在“主”本人的思想體現(xiàn)上，而這是不完全的。這里的“術(shù)”不應(yīng)理解在實(shí)體關(guān)系上，而應(yīng)該理解為從創(chuàng)作主體出發(fā)的，既超越“從強(qiáng)”、甚至也超越“主弱”的更高或更深的思想體現(xiàn)，也就是小說(shuō)的主旨寄寓。如此，則小說(shuō)無(wú)非是借“主弱從強(qiáng)”模式，演繹出另一意義上的“主旨統(tǒng)攝”模式。

既然要借這一模式，當(dāng)然還要從“主弱”角度切入，以便分析這種主旨的統(tǒng)攝。

《三國(guó)演義》的創(chuàng)作主旨賦予到劉蜀集團(tuán)的核心層上是無(wú)疑的。劉、關(guān)、張?zhí)覉@結(jié)義，結(jié)義的誓詞有兩大內(nèi)容：一是“上報(bào)國(guó)家，下安黎庶”，這一點(diǎn)推高到了國(guó)家政治的層面，對(duì)一般老百姓而言有點(diǎn)高不可攀，老百姓可能并不太關(guān)心這個(gè)；二是“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”，這一點(diǎn)落在了民間道德的層面，前一句抹平了一切血統(tǒng)、身份、家世、背景等的差別，所以才結(jié)成了異姓兄弟關(guān)系，后一句才是“結(jié)義”的靈魂和實(shí)用性，故這種結(jié)義模式在后世一再被復(fù)制。三人相同而共有的是“義”，劉備不具備關(guān)、張的勇武，卻有另外兩項(xiàng)為關(guān)、張所無(wú)。一乃出身——漢景帝的玄孫，這在群雄逐鹿中是無(wú)可替代的漢家純正血統(tǒng)，因而也就站在了“正統(tǒng)”的制高點(diǎn)，這實(shí)際是劉備只能做“大哥”的必要條件。另外劉備還有一點(diǎn)是關(guān)、張所不及的，那就是經(jīng)劉備親口說(shuō)出的“仁”：“操以暴，吾以仁?！薄傲x”與“勇”，乃至諸葛亮的“智”，都不能視作魏、蜀、吳三國(guó)間的有效區(qū)別，而區(qū)別的唯一只有“仁”，唯劉備所有。因而，不管這個(gè)“仁”是處在觀念層面抑或是實(shí)踐層面，它都是小說(shuō)家賦予這部作品的最高準(zhǔn)則。據(jù)仁以續(xù)正統(tǒng)，這個(gè)“仁”不僅獨(dú)家專(zhuān)利于蜀，亦超越凌駕于魏、吳。故它不僅讓劉備這一“主弱”可以統(tǒng)御其“從強(qiáng)”，而且還代表著小說(shuō)家的核心創(chuàng)作觀念。

《水滸傳》寫(xiě)的是宋江領(lǐng)導(dǎo)的梁山好漢故事，因而小說(shuō)的旨?xì)w依托于宋江身上也是無(wú)疑的，為此就要把宋江與眾好漢區(qū)別開(kāi)來(lái)。梁山好漢就集體而言有一個(gè)從強(qiáng)盜變成仁義英雄的過(guò)程，領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)根本轉(zhuǎn)變的是宋江。而要為“強(qiáng)盜”“草寇”正名，首要的也是最基本的任務(wù)則是提高其道德品質(zhì)，由為私仇私憤而拼殺，先轉(zhuǎn)化為“劫富濟(jì)貧”，而這方面的標(biāo)桿是宋江。對(duì)社會(huì)普通人而言，道德的最基本內(nèi)涵有兩個(gè)方面：對(duì)血親與對(duì)他人的態(tài)度。前者可以一個(gè)“孝”字領(lǐng)起，后者可以一個(gè)“義”字統(tǒng)貫，故作者首先給宋江鋪墊以“孝義”。第十七回言宋江：“又且馳名大孝，為人仗義疏財(cái)，人皆稱(chēng)他做孝義黑三郎?！睂?duì)他人施“義”之一貫性、廣泛性、無(wú)私性，使他在江湖上贏得“及時(shí)雨”的美名，這是他在梁山事業(yè)初起之時(shí)被公推為領(lǐng)袖的基礎(chǔ)。但僅有“劫富濟(jì)貧”還不夠，充其量是民間的自發(fā)行為，梁山要發(fā)展，必須有更高目標(biāo)、更高層次，既要做到“自?！?，又要尋找“出路”，不能囿于梁山一隅。為此，宋江在重新定義“義”時(shí)，補(bǔ)充進(jìn)“忠”的內(nèi)涵，且置于前，變成“忠義”，“忠”與“義”就貫通了上層與民間，于是就對(duì)接上了“替天行道”“保境安民”的最高行動(dòng)綱領(lǐng)，從實(shí)用角度而言，這才是結(jié)合“自保”與“出路”的最佳方案，為此宋江就站在了“道義”的高度，他實(shí)際是以“道義”御其“從強(qiáng)”。

《西游記》中的“主”與“從”落差更大，“主弱從強(qiáng)”也更明顯，因而作為“主旨統(tǒng)攝”的“主旨”內(nèi)涵的深隱性也就更強(qiáng)。其實(shí)《西游記》在西行取經(jīng)的故事框架背后，還有一個(gè)救贖與自我救贖的心路歷程，救贖則直指人之“心”，這個(gè)“心”是明代融通了儒、道、佛乃至陽(yáng)明心學(xué)之上的“心”，實(shí)為經(jīng)宗教等復(fù)雜化、抽象化、多元化之后的向現(xiàn)實(shí)回歸之“心”，因而實(shí)際指向的是人之“本心”。孫悟空被抽繹成“心猿”，烏巢禪師授受唐僧的《多心經(jīng)》在書(shū)中被刻意突出、屢屢提及，乃至?xí)兴灾傲\”也無(wú)不指向了人的本體之內(nèi)，這些都是明證。去“多心”之“魔”、止“六賊”之“欲”，這就是救“心”，也是救贖的真諦，故直至九十三回唐僧才肯定最具靈性的弟子悟空對(duì)《心經(jīng)》有了“真解”：“悟空解得是無(wú)言語(yǔ)文字，乃是真解?！倍渌茏舆€茫然無(wú)解。因指向的是人之“本心”，故無(wú)需“言語(yǔ)文字”，無(wú)需借助外在途徑，而只能靠?jī)?nèi)在體悟，因而救“心”以達(dá)正果中自我救贖才是根本。為此，先天條件好的唐僧就站在了“心”之制高點(diǎn)，也就是站在了精神高度，居高臨下。

對(duì)《金瓶梅》而言，情況就更復(fù)雜而隱晦了，但其統(tǒng)攝作用仍可縷析。《金瓶梅》中的吳月娘與眾妾間的關(guān)系本就僅是一種名分上的主從關(guān)系，因隔著一個(gè)真正的主——西門(mén)慶，故吳月娘這種主從關(guān)系并不像其他三部小說(shuō)那樣，表現(xiàn)出“主”對(duì)“從”的一種事實(shí)上的統(tǒng)攝，這反而在主旨的統(tǒng)攝上讓吳月娘這個(gè)形象更顯示其意義。從七十九回西門(mén)慶死，到一百回小說(shuō)結(jié)束，二十多回占小說(shuō)五分之一多的篇幅，以如此大的比重，將吳月娘作為小說(shuō)收結(jié)的主線人物，或者說(shuō)小說(shuō)的結(jié)穴人物，是有深意的。西門(mén)慶死后，作為一家之主的吳月娘，所選擇的并不是偕同眾妾訓(xùn)誡守節(jié)，固守家園以終老，而是遣散眾妾，以除禍根淫風(fēng)，這表明她是站在道德倫理的高度。然而，作者并不是把月娘處理成與金蓮、春梅等對(duì)立對(duì)應(yīng)的、必然的“統(tǒng)攝”角色上，因?yàn)楸婃臉?shù)倒猢猻散，與其說(shuō)是基于月娘道德倫理之威的遣散，倒不如說(shuō)是她們的自散：李嬌兒自愿回院，由娼妓來(lái)，仍回娼妓去；家奴來(lái)旺拐走孫雪娥，孫雪娥仍落籍為娼；孟玉樓嫁李衙內(nèi)，雖有牽線者，實(shí)等同于自嫁；真正算吳月娘強(qiáng)行逐出的只有潘金蓮；龐春梅雖仍是丫環(huán)的身份，可逐可賣(mài)，然春梅是“頭也不回，揚(yáng)長(zhǎng)決裂，出大門(mén)去了”。這說(shuō)明夫死而由內(nèi)主升至一主的吳月娘，由倫理之正所支撐起來(lái)的“主”之角色，仍舊是一個(gè)虛的符號(hào)化存在。

西門(mén)慶以淫死，這本是一個(gè)強(qiáng)烈的警示，然西門(mén)慶死后，淫風(fēng)不但不煞，反而更烈，可以說(shuō)，淫風(fēng)更熾，邪氣更勝，卑賤之行更為夸張。像潘金蓮與陳經(jīng)濟(jì)、王潮兒，已做了守備夫人的龐春梅的淫亂自賤行徑等，反而因一個(gè)西門(mén)慶的退出，隨時(shí)就可找到新的展示舞臺(tái)，可見(jiàn)西門(mén)慶之死并無(wú)任何警示作用?；蛘哒f(shuō)西門(mén)慶的罪孽瞬間已被淫風(fēng)邪氣的時(shí)代狂潮所淹沒(méi)，時(shí)風(fēng)已習(xí)慣常態(tài)于西門(mén)慶之荒淫，虛與委蛇于吳月娘之倫常。所以《金瓶梅》無(wú)意把西門(mén)慶的暴亡寫(xiě)成“懲惡”的警示，也無(wú)意把西門(mén)慶死后月娘的“善后”寫(xiě)成“勸善”的開(kāi)啟。晚明是“中國(guó)傳統(tǒng)中的勸善文化臻至鼎盛的時(shí)期”[5]，勸善書(shū)頻繁滲透進(jìn)通俗小說(shuō)中。按理，像《金瓶梅》這樣的題材，走向懲淫勸善也算常路，但小說(shuō)并未這樣淺處理。因而，結(jié)尾部分把孝哥寫(xiě)成為西門(mén)慶的轉(zhuǎn)生，為贖西門(mén)慶之淫孽而出家，實(shí)在是太顯蒼白，包括篇尾詩(shī)中的善惡有報(bào)、天道循環(huán)之辭，不過(guò)是作者的障眼法而已。小說(shuō)有一個(gè)驚人的結(jié)尾：“(月娘)就把玳安改名做西門(mén)安，承受家業(yè)，人稱(chēng)呼為‘西門(mén)小員外’。養(yǎng)活月娘到老，壽年七十歲，善終而亡。此皆平日好善看經(jīng)之報(bào)。”試想，月娘看的是什么“經(jīng)”(如前所述)，又得的是什么“報(bào)”呢？也不過(guò)是作者的應(yīng)世交差之辭而已。實(shí)際這一驚人結(jié)尾，是借吳月娘而表現(xiàn)出對(duì)家財(cái)?shù)摹盁o(wú)視”，對(duì)繼承人的“無(wú)視”，然而月娘又未表現(xiàn)出超越這些“無(wú)視”之上的“他視”。所以，舍子絕后的結(jié)局，與其說(shuō)是吳月娘的救贖努力，倒不如說(shuō)是萬(wàn)般虛無(wú)之后退縮到了人的本能生存中。這就昭示著：一切有色無(wú)色皆為空。所以吳月娘身上體現(xiàn)的是作者的色空觀，也就是小說(shuō)第一回中作者所言的“參透了空色世界”。

這可以看作是主旨在小說(shuō)前臺(tái)的統(tǒng)攝，但它是不完全的，因?yàn)樗惶峁┝诵≌f(shuō)直觀層面中“主”無(wú)論在觀念還是在其他方面對(duì)“從”的駕馭，但對(duì)于整部小說(shuō)的主旨來(lái)說(shuō)，它要由作者與小說(shuō)中的“主”共同完成，這才是完全的。

三、“主弱從強(qiáng)”與主旨的闡釋

對(duì)四大奇書(shū)主旨的解釋?zhuān)挥性谖谋净A(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)與作者間的對(duì)話交流，方能探尋到小說(shuō)主旨之所在，進(jìn)而感知其主旨的深度。

(一)主旨暗寓于“主”

主旨暗寓于“主”，是指小說(shuō)的主旨寄寓在“主”的角色上，具有一種深隱性，因而需要從深處挖掘。如上所言，我們從四大奇書(shū)“主”角身上讀出的仁政理想、道義旗幟、精神高度、空色世界，或簡(jiǎn)言之，以仁、道、心、空四字概括之，這些在小說(shuō)中都不是直接表現(xiàn)出來(lái)的，而是或通過(guò)人物或從故事的深處透射出來(lái)的。作為“主”，在小說(shuō)的形象塑造與故事演繹上，他(她)是與“從”同在一個(gè)和諧的系統(tǒng)中的，也就是說(shuō)，他(她)要把我們表面所讀到的“弱”的特點(diǎn)，通過(guò)“從”的和諧配合，表現(xiàn)得自然而又充分。而這幾大小說(shuō)又有一個(gè)共同特點(diǎn)，即承載故事與情節(jié)主體的、著墨最多的、最具看點(diǎn)的都落實(shí)在“從”上，如《三國(guó)演義》中蜀方的關(guān)、張、諸葛，《水滸傳》中的魯達(dá)、武松、林沖、阮氏三雄等，《西游記》中的悟空、八戒，《金瓶梅》中的金、瓶、梅，形成了一種事實(shí)上的對(duì)“主”的“壓縮”與對(duì)“從”的“擴(kuò)張”式筆法。而在對(duì)“從”的“擴(kuò)張”式描寫(xiě)上，又確實(shí)體現(xiàn)出一些鮮明的思想觀念，諸如《三國(guó)演義》中的“義”與“智”，《水滸傳》中的“義”與“俠”，《西游記》中的反抗精神與世俗觀念，《金瓶梅》中的“色”與“淫”等。這些思想觀念也讓小說(shuō)的主旨深隱或不明顯。但如前所言，正因?yàn)椤爸鳌薄皬摹遍g不是完全互為條件的對(duì)比關(guān)系，而是共同指向了小說(shuō)深處，所以這些思想觀念的體現(xiàn)，同樣可以作為小說(shuō)中的主要思想而成立，但不是作者創(chuàng)作理念中的最高一級(jí)——小說(shuō)的主旨。

這種主旨暗寓于“主”，和相對(duì)于“從”而言的對(duì)“主”的“壓縮”式筆法，并不是把“主”塑造成一個(gè)概念化的標(biāo)簽式人物，相反，恰恰是避免了這一點(diǎn)。概念化人物往往是外加于人物身上的圖解式、說(shuō)教式的描繪，這些說(shuō)教式內(nèi)容于作品中有意做明確強(qiáng)化而幾乎無(wú)處不在，是表層式的，不是寓含式的，更不是通過(guò)人物自身由內(nèi)而外的個(gè)性化演繹?！爸魅鯊膹?qiáng)”不等于“主虛從實(shí)”，拋卻“寄寓”這一層，在人物性格的塑造上，“弱”與“強(qiáng)”有某種程度的對(duì)等性和互為條件性，而且隨著“從強(qiáng)”的鮮活生動(dòng)性，也在一定程度上帶動(dòng)著“主弱”的鮮活生動(dòng)性。當(dāng)然，畢竟小說(shuō)把“從強(qiáng)”處理成首要看點(diǎn)而導(dǎo)向直讀層面，因而在“主”的個(gè)性的鮮明性上都有所不足，這也是四大奇書(shū)的共性。

(二)主旨強(qiáng)弱正反于“從”

主旨強(qiáng)弱正反于“從”，是指小說(shuō)的主旨在“主”與“從”的關(guān)系的體現(xiàn)上，即“主弱”所體現(xiàn)出的內(nèi)涵與“從強(qiáng)”所體現(xiàn)出的內(nèi)涵的關(guān)系上，或是一種“正”的關(guān)系，或是一種“反”的關(guān)系，也可能同時(shí)是一種既有“正”也有“反”的關(guān)系。

其一，“正”關(guān)系。這是指“從強(qiáng)”所體現(xiàn)出的內(nèi)涵，與“主弱”所指向的更深層意蘊(yùn)上的小說(shuō)主旨之間，是一種相輔相成的正向關(guān)系，它們或作為主旨的鋪墊與基礎(chǔ)，或作為構(gòu)成主旨的層次而存在。楊義先生曾以《三國(guó)演義》《西游記》為例，談到“主弱”與“從強(qiáng)”之間的關(guān)系：“第一把手代表仁，其他的人物代表智和勇。在這三者的關(guān)系中，仁賦予智和勇以?xún)r(jià)值。沒(méi)有唐僧那種堅(jiān)定的信仰，賦予孫悟空和豬八戒他們價(jià)值，孫悟空和豬八戒再折騰，也只不過(guò)是個(gè)妖精。沒(méi)有劉備他那種仁政愛(ài)民的思想，賦予諸葛亮和關(guān)張趙云以?xún)r(jià)值，他們光有計(jì)謀也不過(guò)是一個(gè)策士、一個(gè)謀士，他們多勇敢也不過(guò)是一勇之夫，就沒(méi)有多少價(jià)值了。同時(shí)智和勇又賦予仁以動(dòng)力，沒(méi)有動(dòng)力的仁也是空話，不能實(shí)現(xiàn)的?！盵6]楊義先生認(rèn)為二者之間是一種正向關(guān)系。但應(yīng)該明確，“仁”與“智”“勇”并不在同一個(gè)價(jià)值維度上，“仁”具有鮮明的正向價(jià)值性，而“智”與“勇”不具備鮮明的價(jià)值向度，既可以成為實(shí)現(xiàn)仁政的動(dòng)力與保障，又焉能不可以作為實(shí)現(xiàn)暴政的動(dòng)力和保障呢？只有以仁政統(tǒng)之它們才具有正向價(jià)值，而暴政統(tǒng)之就有了負(fù)向價(jià)值。由“智”“勇”到“仁”，需要一個(gè)提升而實(shí)現(xiàn)價(jià)值轉(zhuǎn)化的過(guò)程，所以“主”“從”之間的這種內(nèi)涵關(guān)系，把“從”定位在鋪墊、基礎(chǔ)或構(gòu)成的層次上較為允當(dāng)?！度龂?guó)演義》中的“智”“勇”是推行仁政的基礎(chǔ)與鋪墊；《水滸傳》中于梁山好漢內(nèi)部普遍存在的“義”是“替天行道”的“道義”的組成層次，前提是這個(gè)“義”已經(jīng)變成“仁義英雄”的“仁”之“義”；《西游記》中西行取經(jīng)的歷練與救贖，是通向以“心”為靈魂的精神高度的基礎(chǔ)；《金瓶梅》中的色與淫同樣也是形成色空觀的基礎(chǔ)。

其二，“反”關(guān)系。這是指“主弱”所體現(xiàn)的主旨對(duì)“從強(qiáng)”所體現(xiàn)的某些方面有深層意蘊(yùn)上的否定作用，兩者具有某種條件下的對(duì)立性?！度龂?guó)演義》提出仁政理想，而仁政的本質(zhì)當(dāng)然排斥一切危害生命的武力，以“智”與“勇”所演繹的戰(zhàn)爭(zhēng)的目的，最終是為了結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)、消滅戰(zhàn)爭(zhēng)以達(dá)仁治；《水滸傳》的“替天行道”是因“天”不行其“道”，如“天”行其“道”，則“盜”無(wú)立足，一百單八好漢也無(wú)需齊聚梁山；《西游記》的救贖修“心”，決定了取經(jīng)過(guò)程意義遠(yuǎn)大于取經(jīng)結(jié)果意義，無(wú)字真經(jīng)才會(huì)通向“真解”，相反，一切看得見(jiàn)的有字真經(jīng)總是“殘缺不全”的，因而有經(jīng)不如無(wú)經(jīng)，經(jīng)就在人心；《金瓶梅》中的色與淫的極力渲染，并不指向簡(jiǎn)單的色戒，而是一切極致之后即是虛無(wú)，在色即是空、空即是色的背后，有著作者的強(qiáng)烈恐懼及深深的迷惘與矛盾心態(tài)。

在同一關(guān)系體內(nèi)，既是“正”關(guān)系，又是“反”關(guān)系，實(shí)則構(gòu)成的是一種同時(shí)兼有的“正反”關(guān)系，這種關(guān)系，又讓我們探到了小說(shuō)主旨的深度。

四、“主弱從強(qiáng)”與主旨的深度

(一)文本層面上的寫(xiě)作深度

這種深度并不僅僅表現(xiàn)于具體寫(xiě)作技術(shù)層面上的“強(qiáng)”“弱”處理所產(chǎn)生的人物的鮮活、故事的生動(dòng)，以及審美上的新穎，而是在小說(shuō)的總體構(gòu)思上，形成多重結(jié)構(gòu)層次，有明有暗。明的一面，是由人物、生活、故事、情節(jié)所構(gòu)成的一個(gè)自足系統(tǒng)的故事型或生活型小說(shuō)，如《三國(guó)演義》描繪了一幅史詩(shī)式的畫(huà)卷，《水滸傳》勾畫(huà)了一幅社會(huì)風(fēng)俗史，《西游記》塑造了一個(gè)神異迷人的神魔世界，《金瓶梅》則真實(shí)再現(xiàn)了晚明社會(huì)的情色生活等。暗的一面，它們還有一個(gè)由“主”、主旨所綰結(jié)著的一個(gè)潛結(jié)構(gòu)，即觀念結(jié)構(gòu)。這個(gè)觀念結(jié)構(gòu)一方面將小說(shuō)的思想提至一個(gè)更高層次而統(tǒng)攝明、暗兩方面，且避免了小說(shuō)主旨表現(xiàn)的淺表化、直觀化；另一方面，“主”雖“弱”，卻居于主旨地位，占據(jù)思想、精神的高度，而故事、情節(jié)的主體卻靠“從強(qiáng)”去推動(dòng)，這不僅形成了小說(shuō)的敘述張力，還形成了小說(shuō)的思想張力。

(二)創(chuàng)作主體的思想深度

我們?cè)诖苏摷皠?chuàng)作主體，即小說(shuō)的作者，是因?yàn)樾≌f(shuō)的主旨僅靠小說(shuō)本身還不能得到完全滿(mǎn)足，還需要借助小說(shuō)這一媒介，去探討作者的真正創(chuàng)作意圖?！度龂?guó)演義》的仁政主旨寄寓于劉備身上，但劉備形象并不是“仁”和“仁政”的自足形態(tài)。因?yàn)樽髡卟荒芨淖儦v史大勢(shì)，所以他就無(wú)法給劉備一個(gè)以“仁”而統(tǒng)一天下的完美結(jié)局。非但如此，劉備的“仁”實(shí)際在小說(shuō)中表現(xiàn)得既不充分也不真切，甚至還有趨“義”而害“仁”的嚴(yán)重問(wèn)題存在。但這所有的一切并不動(dòng)搖作者所提出的“仁”“仁政”主旨，作者的思考遠(yuǎn)深于小說(shuō)本體，這同時(shí)也是我們的思考。同樣的還有《水滸傳》，宋江的“替天行道”旗幟高揚(yáng)，但“替”只是暫時(shí)的，終究要還于“天”，而前提是“天”要與“道”真正相合，即“天”能夠自愿接受而自行其“道”(正道)，“天”與“道”不合而急于接受招安，則必成悲劇。因而，《水滸傳》不僅有從基于民間的宋江角度出發(fā)的關(guān)于“道義”的思考，更有從最高統(tǒng)治階層角度出發(fā)的關(guān)于天下“道義”的思考。《西游記》則在神魔、人世之間，取經(jīng)、救贖之上，將思考的鋒銳直指人心。至于《金瓶梅》，在淫靡之風(fēng)的猖肆中，在綱常倫理的潰決下，又何嘗不是對(duì)世道人生的深刻思考？思而不得其解故陷入虛無(wú)。

不排除有這樣一種可能：這種“主弱從強(qiáng)”模式與主旨之間的關(guān)系的確立，并不一定是小說(shuō)作者的完全主動(dòng)與自覺(jué)使然，特別對(duì)于前三部而言，在長(zhǎng)期流傳、世代累積中，衍生了許多新素材，糅合了許多新觀念，既有時(shí)代性的不同，也有層次性的差別，何況《西游記》還存在一個(gè)題材性質(zhì)的改質(zhì)，如何將這些統(tǒng)一到新作中來(lái)，需要有一個(gè)主題觀念做綰結(jié)與統(tǒng)攝，于是就促成了“主弱從強(qiáng)”模式的出現(xiàn)與主旨的提煉，縱然帶有一定的被動(dòng)色彩，仍能體現(xiàn)出其深度。

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“TheWeakPrincipalandtheStrongSubordinate”intheFourMasterpiecesintheMingDynastyandanInterpretationofNovelThemes

Liu Tingqian

The four masterpieces in the Ming Dynasty all demonstrate a model of “the weak principal and the strong subordinate”, which is not only embodied in the artistic and aesthetic level of the novel, but also related to the creative theme of the novel. Novel themes reside in the deep implications of the “weakness” on the part of the “principal”. Therefore, such a model has both hiding and guiding effects on the theme of the novel, which not only interprets the theme of the novel, but also reflects its depth.

劉廷乾，文學(xué)博士，南京審計(jì)大學(xué)文學(xué)院副教授。

I207.41

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.05.013

2017-07-03；責(zé)任編輯:陳鴻)

Keywordsthe four masterpieces; the weak principal and the strong subordinate; theme