蒼耳

無丑不成戲，無丑亦不成班。然世人以為丑角不入行，連配角都算不上，不過插科打諢而已。其實不然。丑角的唱念做打皆有一套功夫，且無不有絕妙的特定程式。至于丑角的意義，司馬遷在《史記》中專寫“滑稽列傳”，認(rèn)為俳優(yōu)“不流世俗，不爭勢力，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用”，故而“談言微中”“談笑諷諫”進(jìn)而“合于大道”，體現(xiàn)了古之“優(yōu)諫”精神。

丑角的歷史恐怕要比“正角”久遠(yuǎn)得多。戲曲的雛形源自西周樂舞和秦漢百戲，其中包括民間雜耍。所謂秦之“侏儒”，漢之“俳優(yōu)”，唐之“蒼鶻”，宋之“副末”，元明之“凈丑”，皆顯現(xiàn)了“丑角”演變的跡線。其中，丑角戲在盛唐才漸至巔峰。這是因為唐明皇李隆基多才多藝，灑脫好玩，親自操刀寫曲本，如著名的《霓裳羽衣曲》，即為玄宗對“胡部新聲”加以潤色而成；還時常充作鼓手琴師，更喜歡粉墨登場，嗜演丑角。

唐代的“梨園”原為長安光化門北禁苑中與棗園、桃園、櫻桃園并存的果園，李隆基常在此請李龜年、雷海青、黃幡綽、公孫大娘、李仙鶴等名伶演戲，劇種有全能戲、歌舞戲、參軍戲和傀儡戲，興之所至，少不了也“客串”一把，后來干脆創(chuàng)辦“梨園”戲班，開教坊，封伶宮，設(shè)“坐部伎”“立部伎”，自稱梨園“崔公”，“梨園”遂成戲曲的代稱并風(fēng)行起來。

很多人認(rèn)為唐玄宗喜演丑角，不過是為了逗楊貴妃開心罷了，這未免太小看大唐雄主的氣魄。在筆者看來，唐明皇敢演且擅演與皇上完全相反的丑角，源自他不同凡響的喜劇精神和器量，其胸襟、其氣度，無不與博大包容的盛唐精神相匹配，足可傲視古今。眾所周知，現(xiàn)實世界擁有嚴(yán)酷的、森嚴(yán)的等級秩序，朝廷擁有鐵定的無限權(quán)力，蕓蕓草民只能被動地服從權(quán)威、教條和禁忌。

然而人類并不滿足于鐵定的現(xiàn)實世界，仍需要戲仿的、自由的虛擬世界，帝王也不例外：一則想象彼岸世界以寓存死后的靈肉—皇陵不過是它的投影而已；二則縱情藝術(shù)世界以歡娛精神—音樂、繪畫、舞蹈和戲曲，無不成了他們戲仿的藝術(shù)形式。就戲曲而言，喜歡它就必得默認(rèn)它的游戲規(guī)則，即暫時性地破除階級、財產(chǎn)、門第、等級、性別的嚴(yán)格界限，男與女、貴與賤、正與反、榮與辱、生與死等鐵定的秩序被顛倒或戲仿，故作愚謬之態(tài)，如此一來喜劇性和戲謔性才得以釋放。

丑角“喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷”（王國維語），要么自嘲，要么譏世，必有不懼出“丑”的戲謔膽量和諷喻智慧。一國之君哪怕是在禁苑梨園演丑角，其個性、氣度和胸襟也是極罕見的。今人談到盛唐精神，大都從國勢、經(jīng)濟(jì)和文化的大處著眼，卻很少留意唐玄宗演丑角這一細(xì)節(jié)。李隆基敢于在梨園演丑角，其樂觀、自信和大氣堪稱一面鏡子。宋人洪邁在《容齋續(xù)筆》中感嘆：“唐人歌詩，其于先世及當(dāng)時事，直辭詠寄，略無避隱。……而上之人亦不以為罪。……今之詩人不敢爾也。”在開元、天寶年間，幾乎找不到因“文字獄”而掉腦袋的事。很難想象一個心胸狹窄、終日板著面孔的帝王能將唐朝帶往繁盛的巔峰。與之對照，歷朝歷代因“優(yōu)諫”、因“文字獄”而遭殺頭者，何可勝數(shù)！《元史·刑法志》有這樣的記載：俳優(yōu)稍有“譏議”“犯上”者，要么“處死”，要么“流”（即放逐）。明清是大興“文字獄”的時代，雍正皇帝甚至杖殺了南京名丑劉淮。

盛唐丑角稱為“蒼鶻”，有關(guān)這一稱謂的來歷，盡管史界尚有爭議，但得名于猛禽是可以肯定的。唐人訓(xùn)鶻以供狩獵乃習(xí)俗，長安便有鶻坊。更重要的是“蒼鶻”作為隱喻，指向它的綿里藏針，它的疾刺性。其扮演者往往是童仆，身著敝衣，受參軍的頤指呵斥，結(jié)果參軍的不可一世漸露破綻，反被機(jī)智的童仆所嘲弄。

話又說回來，后世丑角的特權(quán)和戲班的規(guī)矩，譬如丑角臉譜也源于盛唐：一國之君扮演丑角被認(rèn)為有失皇威，于是演出時在其面部掛上玉片以遮掩，此后丑角臉譜即勾畫“豆腐塊”以代之。又譬如戲班唯丑角為大；大衣箱、道具箱不得隨便坐，只有丑角可坐；丑角沒勾畫臉譜，其他演員不得化妝；趕廟會唱戲，戲班子要向“戲祖神”（唐玄宗被奉為戲祖神）磕頭跪拜，丑角可免，等等，皆與唐明皇演丑角有關(guān)。

（選自《財經(jīng)》2016年第33期。薦稿人：易茗）