蔡 楓（深圳大學印度研究中心，廣東 深圳，518060）

佛陀：從神格人到人格神
——基于犍陀羅佛傳雕刻的圖像學研究①

蔡 楓（深圳大學印度研究中心，廣東 深圳，518060）

印度神話和歷史畛域不分，人神難辨。已出土的逾千幅犍陀羅佛傳雕刻，勾勒出佛陀一生的行跡，塑造出佛陀基本的視覺形象。佛陀既是神格化的人，具有人的歷史屬性和人生經(jīng)驗，寄托著印度人普遍的神話情感；又是人格化的神，具有宗教主神的基本特性和內涵，以各種相好和各種故事形象地展現(xiàn)出佛教的基本內容。在犍陀羅佛傳雕刻的世界里，作為人格化神的佛陀和作為神格化人的佛陀兩者并非截然分裂，而是相互依存，相互酬唱。

犍陀羅;佛傳雕刻;佛陀;神格人;人格神

19世紀中葉以來，犍陀羅地區(qū)②犍陀羅為列國時代印度北方十六國之一，是佛教傳播的重鎮(zhèn)，也是佛像的發(fā)源地。出土了大量表現(xiàn)佛傳故事的雕刻，從視覺上敘述佛陀一生的種種行跡。這些雕刻大多制作于公元1世紀至4世紀之間，與《大事》、《佛所行贊》和《神通游戲》等梵語佛傳作品產生的時間基本相同，堪稱“可看的佛傳”?？疾煲殉鐾恋挠馇ХN犍陀羅佛傳雕刻圖像，不難發(fā)現(xiàn)，佛陀是多種形象、多種身份的綜合體，交錯著歷史的神秘和神話的真實，既是剎帝利貴族悉達多太子、沙門苦修者，也是宗教導師和佛教主神；既是神格化的人，也是人格化的神。

一、神格化的人

從大量文物和文獻可推斷，歷史上確有佛陀其人。巴利語《經(jīng)集》記載，佛陀是剎帝利種姓釋迦族(Sakyā)的后裔，族姓為喬達摩（Gotama）③參見：經(jīng)集[M].郭良鋆,譯.北京：中國社會科學出版社,1998：67.。佛陀的真名是“悉達多”，梵文為Siddhārtha，巴利文為Siddhattha，意譯為“吉財”或“一切義成”[1]。佛陀的出生地是迦毗羅衛(wèi)城（Kapilavastu，即今尼泊爾境內的藍毗尼），此地“有無憂花樹，已枯悴，菩薩誕生之處”[2]523。1897年，在此發(fā)現(xiàn)的阿育王石柱銘文④阿育王銘文刻著：“天愛善見王，即位二十年，因釋迦牟尼佛誕生于是地，親來敬禮。王命刻石，上作一馬?！眳⒁姡?[唐]玄奘,辨機.大唐西域記校注[M].季羨林等,校注.北京：中華書局,2000：525.[2]525，1898年以來，在印度境內多處出土的佛陀舍利進一步說明歷史上確有佛陀其人。佛陀的歷史存在奠定了佛陀的人格屬性，也奠定了佛像的人格化基礎。

圖1 腋下誕生，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02727

早期佛典稱覺悟前的佛陀為悉達多太子，講述佛陀作為剎帝利王子的種種經(jīng)歷，而在犍陀羅佛傳雕刻中，覺悟前的佛陀有兩種視覺形象，一種形如剎帝利王子，一種形如苦修者。佛陀首先是人，但非平凡之人，而是閃爍著神性光輝的神格化的人。這種神性光輝首先體現(xiàn)在藝術家常常將佛陀擬同歷史傳說人物，如在佛陀的誕生問題上，犍陀羅出土的數(shù)十幅佛傳雕刻描述類似的情景：摩耶夫人右手扶著娑羅樹，氣定神閑，佛陀從摩耶夫人的右脅下探出半身，帝釋天手捧布條接住新生兒，眾神樂舞相迎,如圖1。這一類雕刻極力神化佛陀的誕生，隱含著佛陀生于凡身而又超越凡身的神話思維。這種神話思維在印度早已有之，如“優(yōu)留仙人生自股部，普利圖王生自手，媲美因陀羅的曼陀多生自頭頂，迦克希凡生自腋下”[3]5。從上述出土的雕刻看，佛陀于右脅誕生，誕生時頭有神光和眾神看望的情節(jié)與《摩訶婆羅多》中的曼陀多王的故事如出一轍?！赌υX婆羅多》記載到曼陀多的父親優(yōu)婆那娑誤喝念過咒的圣水，從左脅生下的曼陀多。曼陀多誕生時，“無比光輝的帝釋天來看望這個孩子”，“因陀羅親自為他舉行灌頂禮”[4]252。類似的情節(jié)也出現(xiàn)在犍陀羅雕刻中，如馬爾丹（Mardan）出土的雕刻《灌禮》（圖2），描述帝釋天和大梵天手執(zhí)水瓶為佛陀行灌頂禮，眾神作揖禮拜。

圖2 灌禮，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02728

在更多情況下，犍陀羅藝術家將佛陀擬同羅摩?！读_摩衍那》寫到，羅摩“他是甘蔗王族的后裔”[5]2。甘蔗王的梵文是Iksvāku，與佛陀所屬的釋迦族的祖先Okkāka的梵文書寫一致。因而，不少學者認為，佛陀與羅摩同屬甘蔗族的后代。在早期的佛經(jīng)中，佛教徒常常把佛陀與羅摩相提并論，馬鳴的《佛所行贊》多次將佛陀擬同羅摩，如第六章寫到車匿與佛陀道別時說：“我心中煩惱焦躁，不能將你拋棄林中，而自己回城，如同蘇曼多羅拋棄羅摩”[3]157-158；第九章寫凈飯王的大臣到林中尋找佛陀時“猶如優(yōu)哩婆濕之子，投山仙人和大臣婆摩提婆，渴望見到住在林中的羅摩”[3]231。顯然，犍陀羅藝術家在很多方面仿照羅摩的故事以神格化佛陀，如在凡身的神格來源上，羅摩是毗濕奴之凡身，而佛陀是兜率天菩薩之凡身。在神的凡化過程上，毗濕奴化身為羅摩之前選擇了品德高尚的十車王為父親，以牛奶的形式進入母胎；兜率天的菩薩則選擇同樣品德高尚的凈飯王為父親，以“夢象”的形式進入母胎，佛經(jīng)稱之為“托胎靈夢”。這個故事在犍陀羅曾廣為流傳，已出土的與此相關的雕刻多達三十多幅，大部分雕刻描述摩耶夫人側臥于床榻上，其上方有一個大圓盤，圓盤中有一只大象，凌空而降。雕刻中的大圓盤既是表現(xiàn)“神圣光輝”的視覺符號，也是象征佛陀如同太陽般光輝燦爛的視覺隱喻，暗示著佛陀與“太陽族”的血緣關系?！巴刑レ`夢”的故事可能來自比梵語佛傳更為古老的傳說，公元前2世紀，巴爾胡特和桑奇兩地的佛塔出現(xiàn)了表現(xiàn)托胎靈夢故事的雕刻，這說明在梵語佛傳典籍成書之前，佛陀就已被神格化。又如，在世俗生活上，羅摩和佛陀都經(jīng)歷過比武求親?！读_摩衍那》記載到羅摩斷弓的情形：“成千上萬的人們，看到虔誠的羅摩，把弓弦裝在弓上，仿佛在游耍戲樂”，“這光輝的人中英豪，把這張弓從中間拉斷”[6]366。雕刻中的佛陀也以超人的力量比武取勝，娶得嬌妻。如賈馬爾格里（Jamal Garhi）出土的雕刻《比武》（圖3）刻畫了佛陀參與舉象、射箭和角斗競賽的三個情節(jié)；白沙瓦博物館藏的雕刻《擲象》（圖4）刻畫舉象比賽的情形：提婆達多殺死大象堵住城門，孫陀羅難陀用力拽著大象的尾巴，而佛陀輕而易舉地托起大象。卡菲爾戈特（Kāfir-ko?）出土的雕刻《射箭》（圖5）刻畫猴子協(xié)助佛陀拉弓的情景：“令人聯(lián)想到羅摩，……雕刻的故事如果不是直接套用羅摩故事的話，至少可以說，這二者以不同的方式敘述兩個故事，卻采用相同的要素”[7]。在印度神話化的歷史體系中，曼陀羅和羅摩都是偉大的轉輪圣王，都具有神格屬性。曼陀羅推行正法，“贏得四種百姓擁護”[4]253；羅摩以“正法統(tǒng)治這土地”[6]958，“一共長達一萬年”[6]957。犍陀羅藝術家將佛陀擬同曼陀羅和羅摩，神格化佛陀的人王形象，“寓意佛陀與統(tǒng)治世界的理想的帝王具有相等意義，從而引申出精神世界之王的涵義”[8]，在一定程度上預示佛教推行正法，感召天下的政治意圖，這種政治意圖在犍陀羅佛傳雕刻中以佛陀轉法輪的形象得以不斷強化表現(xiàn)（如圖6）。

圖 3 從右至左為擲象、射箭和角力，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. 1906

圖4 擲象，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02742

圖5 射箭比賽，現(xiàn)藏于大英博物館，No. OA 1900.4-14.3

圖6 初轉法輪，現(xiàn)藏于大英博物館，No. OA 1880-22

佛陀的神格屬性也體現(xiàn)在得神相助，與神相通。佛陀在人生的每個關鍵時刻都得到大神的相助。如上所述，佛陀誕生時，帝釋天親自接生，眾神作揖恭迎，如圖1；入教行灌禮時，帝釋天和大梵天手持水瓶倒水沐?。ㄈ鐖D2）。佛陀半夜逾城出家時，為了不驚動家人，天神為之托住馬蹄引路；佛陀出家路上削發(fā)拋向天空，天神接住落發(fā)，并在天宮供養(yǎng)之；佛陀在菩提樹下坐禪突遇暴雨，蛇神目支鄰陀（Mucalinda）以蛇冠為傘為之抵擋風雨；佛陀在菩提樹下參悟，龍王夫婦為之唱贊歌；四大天王（Lokapālas）下凡送石缽。佛陀獲得正覺后，成為佛陀（Buddha，意為圣賢，覺悟者），大梵天下凡勸他為眾人說法；佛陀從忉利天為母親說法歸來，帝釋天和大梵天為之架設天梯，陪同抵達僧迦舍城……在諸多的護佛（護法）神中，最常見的神是大梵天、帝釋天和蛇神（Nāga，或稱龍王）。大梵天的造型是頭發(fā)綰起，手持水瓶，形如修苦行的婆羅門圣者，其原型來自婆羅門教三大主神之一的大梵天。在婆羅門教神話體系中，大梵天是神格化、擬人化的宇宙創(chuàng)造神。帝釋天的造型則是頭戴王冠，手持金剛忤，形如英勇的剎帝利王族。帝釋天與吠陀神話中的因陀羅對應①因陀羅的一個稱號是帝釋（?akra）。，是“佛教化了的‘眾神之王因陀羅’（Devānam indo）”[9]，而在吠陀神話中，因陀羅是殺死惡龍，重建世界秩序的神王。蛇神的造型是貴族的裝扮，帶著象征蛇形狀的頭冠。蛇神是印度民間信奉的保護神，被認為是“埋在地下的財富的看護者，是離奇而秘密的地下世界的監(jiān)管者”[10]，其信仰可追溯至吠陀文明之前的印度河文明時期，具有極其廣泛的民間信仰基礎。7世紀，玄奘游歷北印度時，所到之處，幾乎都能看到供奉當?shù)厣呱竦膹R宇。如果說帝釋天和大梵天是天神的代表，那么蛇神是地神的代表。天地之神成為佛陀的守護者和引領者，無論在佛教徒抑或犍陀羅藝術家看來，佛陀已然具有超越歷史人物的品性，而成為明顯具有神性的神格化的人，與諸神平起平坐，甚至在獲得正覺后具有高于諸神的品性。

圖7 交換衣服，現(xiàn)藏于拉合爾博物館，No. 2340

圖8 梵天勸請，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. 2050

二、從神格人到人格神

如果說犍陀羅佛傳雕刻所敘述的剎帝利王子的故事塑造出佛陀的王子形象，其表現(xiàn)的重點是佛陀的“人性”，那么雕刻中所敘述的佛陀說法的故事則塑造出佛陀的師者形象，表現(xiàn)的重點是佛陀從“人”到“神”的轉變。在犍陀羅佛傳雕刻中，表現(xiàn)佛陀與車夫交換衣服的雕刻，如圖7，是佛陀形象從“神格化”王子轉化為“人格化”主神的肇始。在這幅雕刻中，佛陀的視覺形象已不再是瓔珞飾身、珠寶冠髻的剎帝利王子。佛陀將珠寶贈送給馬夫，摘掉象征王子身份的頭冠，換上粗布袍子，束成螺發(fā)，開始神圣化的征途。自此，頭光、螺發(fā)、僧袍成為佛陀視覺形象的基本要素。菩提樹下覺悟是佛陀身份轉變的標志，佛陀的人生角色從追求覺悟的剎帝利王子轉為傳播覺悟的精神導師。印度古代正統(tǒng)教育的話語權被婆羅門階層所掌控，吠陀天啟，教學神授，除了婆羅門種姓外，其他種姓禁止教授吠陀。“婆羅門傳授吠陀知識給剎帝利，剎帝利可以學習吠陀知識。但是，禁止剎帝利傳授吠陀知識，哪怕是傳授給婆羅門?！盵11]佛陀于菩提樹下親證大覺，可理解為是有關佛陀擺脫吠陀教育體系，獨創(chuàng)學說的隱喻。從已出土的犍陀羅佛傳雕刻看，雕刻比較少出現(xiàn)佛陀在菩提樹下覺悟的畫面，更多的是敘述天神勸請佛陀為眾生說法的情景，如馬爾丹出土的雕刻《梵天勸請》（圖8），講述大梵天和帝釋天帶領眾天神勸請佛陀為眾生宣講佛法：佛陀左手施無畏印，右手拉著衣裾，帝釋天和大梵天在左右兩側合掌禮拜，諸天神繞佛禮贊。天神授權傳播知識是潛藏在印度民眾意識深處的固有思維，印度各派學說的傳播，各種典籍的問世，都離不開“神授”。如印度教經(jīng)典《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的創(chuàng)作和問世，都是“神授”的結果?！读_摩衍那》在開篇中寫道：“梵天對牟尼魁首說：‘現(xiàn)在就請你來編寫纂述羅摩故事全傳。在世界上，羅摩虔誠為懷，他智慧無窮，道德高尚，你就把這勇士的故事敘述，像從那羅陀嘴里聽到的那樣’”[5]22。與此類似，在佛典中，梵天對佛陀說：“善哉，世尊！善哉，善逝！愿為眾生起哀憫心而轉法輪。世尊！多有眾生堪能悟入甚深之法，惟愿世尊轉于法輪?！盵12]735梵天勸請而后佛陀轉法輪，傳播佛教理論，看似神話故事，實質延續(xù)了印度知識天啟和教學神授的思維模式，這使得在婆羅門教盛行的文化語境中，佛教學說的傳播變得“名正言順”，使之更加符合印度民眾對新知識的接受習慣。

圖9 準備初轉法輪，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，Nos. 1963，1969，1895

圖10 初轉法輪，現(xiàn)藏于拉合爾博物館，No. 134

圖11，初轉法輪，現(xiàn)藏于大英博物館，No. OA 1979.1-30.1

圖12 帝釋天造訪，現(xiàn)藏于拉合爾博物館，西格里窣堵坡No. 11

犍陀羅多地出土的佛傳雕刻敘述佛陀在不同場景下說法的情景，刻畫出佛陀作為人師和神師的形象。佛陀覺悟后，首先向五位婆羅門比丘說法。白沙瓦博物館館藏的雕刻《準備初轉法輪》（圖9）和拉合爾博物館館藏的雕刻《初轉法輪》（圖10）敘述了佛陀首為人師的故事。前一雕刻以連續(xù)敘事的方式講述佛陀前往鹿野苑的途中，遇上昔日一起苦修的五比丘。五比丘先是鄙視佛陀放棄苦修，后經(jīng)佛陀解釋，決定聆聽佛法，畫面所描述的正是五比丘為佛陀說法準備座位和食物的情景。后一雕刻以“向心式”的構圖方式敘述佛陀首次向五比丘布道的情景。不少佛教文獻記載，佛陀初轉法輪的對象是五比丘，但從犍陀羅佛傳雕刻看，佛陀初轉法輪的聽眾除婆羅門五比丘外，還有其他種姓，甚至有些雕刻還出現(xiàn)諸多天神禮贊的畫面，如圖11。這說明佛陀的弘法行為從一開始便具有民間性和開放性，迥然有別于婆羅門教相對封閉的傳教理念。歷史上，佛陀所踐行的教育思想類似孔子的“有教無類”，力圖打破婆羅門對教育話語權的壟斷，使教育面向各個種姓，甚至面向婦女。因而，佛陀的弟子中不僅有婆羅門弟子，還有剎帝利王子、吠舍商人、首陀羅手工者和婦女。

犍陀羅佛傳雕刻所刻畫的佛陀師者形象包含兩個層面，一是“歷史化”的“人師”形象，二是“神話化”的“神師”形象。佛教文獻記載佛陀覺悟之初在帝釋窟禪定，帝釋天先派五髻乾闥婆天子在洞口彈琴唱誦，表達問佛法的意愿，佛陀大悅，遂施展神通，擴大洞窟，為帝釋天和天伎說法。此故事在犍陀羅相當流行，犍陀羅出土了二十多幅與此相關的雕刻。在西格里（Sikri）出土的雕刻《帝釋窟說法》（圖12）中，五髻乾闥婆天子彈奏箜篌，天女散花，佛陀結跏跌坐在草座上，對著洞外合掌的帝釋天講法。佛陀說法的對象是帝釋天、天伎和天女，佛陀的形象介于人師與神師之間。在羅里延?唐蓋出土（Loriyān-Tangai）的《帝釋窟說法》（圖13）中，藝術家完成了對佛陀“神師”形象的視覺探索，形成了“禮佛圖”的標準范式。藝術家刻畫帝釋天帶領眾天神下凡聆聽佛法的盛大場面，極力渲染佛陀超人的神性。佛陀坐在洞窟的中央，進入禪定，諸神層層圍繞禮贊，或散花，或合掌，或捻花供養(yǎng)；各種飛禽走獸集結參拜，樹枝舒展，鮮花盛放。在雕刻《忉利天說法和從忉利天返回》中（圖14），佛陀的“神師”形象進一步得到強化，佛陀說法的場所逾越了凡間，而升入忉利天宮。雕刻的上半部敘述佛陀親證覺悟后為感母恩，神游到忉利天宮為其母摩耶夫人和眾神說法的情景，下半部敘述佛陀為眾天神說法完畢，準備返回人間，帝釋天架設金、銀、寶石三座階梯供眾天神、大梵天和佛陀使用。佛陀在眾天神的陪同下沿著階梯抵達僧伽舍城。佛陀的形象從“人師”過渡到“神師”，進而成為天地萬物的“天人師”①佛陀的一個稱號為天人師，意為天神和凡人的導師。，如佛典所言：“一切人天等，及諸菩薩眾，其數(shù)無有量，皆為轉法輪”[12]773。由此，佛陀從具有神性光輝的神格化人轉變成為神性神力兼?zhèn)涞娜烁窕瘢瑥臍v史人物轉變?yōu)樯裨捜宋?，不僅成為教主，更成為擁有超凡神力的主神。

圖13 帝釋窟說法，現(xiàn)藏于加爾各答印度國家博物館

三、人格化的神

印度人自古以來對超凡神力有所敬畏和祈求，并常常將神力情結轉化為對宗教主神的頂禮膜拜，如吠陀教將對自然神力的敬畏轉為對因陀羅、伐樓那等人格化主神的崇拜；婆羅門教將對宇宙最高存在——梵的信仰轉化為對大梵天、濕婆和毗濕奴等人格化主神的崇拜。佛教也不例外。佛教將佛陀的神力概括為六神通，即神變通、天耳通、他心通、宿命通、天眼通和漏盡通。原始佛教和小乘佛教不主張為佛造像，但不否認佛陀的神通，不否認主神崇拜。大乘佛教提倡偶像崇拜，進一步強化佛陀的主神地位，將佛陀描繪為威力無比、神通廣大、全知全能的主神，力圖從文字和造像上神化佛陀。大乘佛教時期的不少梵語佛傳如《神通游戲》和《佛所行贊》等都設專章，濃墨重彩，書寫佛陀的超凡神力。大乘佛教提出佛有二身、三身，甚至十身的說法，“把佛陀全般地看作崇拜的原則”[13]，在肯定“歷史的佛陀”的同時，強調神學意義上的佛陀。對神力的肯定、建構和宣揚，是佛教從哲學走向宗教，從無神論走向有神論的轉變，這種轉變表現(xiàn)在藝術上則是佛教神力的人格化形象的出現(xiàn)——即佛陀成為宗教主神，以人格形象顯現(xiàn)神力。

圖14 忉利天說法和從忉利天返回，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_027

圖15 降服摩羅，現(xiàn)藏于大英博物館No.1895.10 -18.2.

犍陀羅佛傳雕刻中，不乏表現(xiàn)佛陀顯神通的雕刻，涉及近三十種神通故事，遠遠超過任何一本佛傳典籍的記載。這些雕刻根據(jù)所述內容可分為四類，第一類為顯神通斗法，如雕刻《降服摩羅》（圖15）刻畫摩羅襲擊佛陀，面目猙獰的牛鬼馬神，或持斧，或持匕，或搬石，群涌而上圍攻佛陀，佛陀于菩提樹下禪定，右手施觸地印，以神力令魔軍潰敗腳下；雕刻《舍衛(wèi)城雙神變》（圖16）刻畫佛陀與外道六師論道比法，肩燃火焰，腳踏清泉，以超凡神力打敗異教徒；雕刻《舍衛(wèi)城大神變》（圖17）刻畫佛陀施神變通幻化為千佛；雕刻《火神廟降龍》（圖18）描述佛陀在火神廟與毒龍噴火相斗，降服毒龍，使拜火教徒皈依佛教。第二類為顯神通除惡，如雕刻《降服黑龍》（圖19）描述佛陀以神力降服恐嚇民眾的黑龍，黑龍沒入蓮花中；雕刻《降服夜叉》（圖20）描述佛陀以神力降服食人夜叉阿吒薄俱，并使之從殺人的惡神轉變?yōu)楸Ｗo人的善神。第三類為顯神通皈依，如雕刻《難陀皈依》（圖21）描述佛陀施神通，使難陀在幻覺中飛越喜馬拉雅山，窺見通往天堂之路，棄絕俗念而皈依佛教；雕刻《央掘摩羅皈依》（圖22）描述佛陀以神力制服殺人成癮的強盜央掘摩羅（A<補字> images/BZ_132_327_998_349_1038.png補字gulimāla），使之皈依佛教；雕刻《德護皈依》（圖23）描述佛陀以神力擊敗首陀羅商人德護（?rīgupta）的襲擊，使之皈依佛教。第四類為顯神通知業(yè)報，如雕刻《翳羅缽呾羅》（圖24）刻畫多首蛇翳羅缽呾羅伏于蓮花座下，佛陀施神通告知多首蛇前世為比丘，因毀壞翳羅樹而被懲罰轉生為蛇，當彌勒佛出世時便可擺脫蛇形；雕刻《白狗吠叫》（圖25）敘述佛陀施神通告知首迦白狗的前身是首迦的父親，轉世為白狗守護財產；雕刻《孩童獻土》（圖26）刻畫阇耶獻沙餅給佛陀，佛陀即預言在佛涅槃一百多年后，阇耶將成為統(tǒng)帥一方面的阿育王。在這些佛傳雕刻中，佛陀已超越了人的屬性和歷史存在，而成為神性和神力的人格化的具象表現(xiàn)，成為抽象“佛法”的具象表現(xiàn)。

圖16 舍衛(wèi)城雙神變，現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術博物館，No.1975.102

圖17 舍衛(wèi)城大神變，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No.PM_02786

顯然，犍陀羅藝術家在塑造佛陀的神性和神力時借鑒了印度教的主神故事和造像思路①如佛陀降龍的故事明顯來源于因陀羅以金剛杵降服烏蟒顯現(xiàn)神威的故事，詳見《梨俱吠陀》第1卷第80曲所記載的因陀羅降服烏蟒阿醢（Ahi）的故事。參見：〈梨俱吠陀〉神曲選.羅巫白慧,譯解.北京：商務印書館,2010：115.，以至于有學者認為，在宗教造像上“佛陀與印度教主神毗濕奴和濕婆相似”[14]。然而，值得注意的是，在犍陀羅佛傳雕刻中，佛教對神力的人格化不同于印度教對最高存在“梵”的人格化，在印度教理論中，先有梵，而后才有梵之人格化主神，主神的形象通常為三頭六臂，或為人獸合體；而在佛教體系中，先有佛陀，而后才有佛法，佛法是佛陀在禪定中親證獲得，而非先天神授。因而，作為主神的佛陀形象始終以人的形象為基礎，以展現(xiàn)佛法為歸旨。在早期的犍陀羅佛傳雕刻中，佛陀的視覺形象來自藝術家基于現(xiàn)實生活的感性理解，基于對現(xiàn)實帝王的崇敬，幾乎“沒有哪一種臉型或在羅馬和中亞地區(qū)的某一種服飾的樣式，在為數(shù)眾多的描繪佛傳故事的犍陀羅浮雕中是找不到的”[15]；在中后期的犍陀羅佛傳雕刻中，佛陀的形象走向理想化和風格化，藝術家更多地遵循印度人所推崇的人體美學——“三十二相”和“八十種好”，以丈光相、螺發(fā)相、頂髻相、白毫相等超乎常人的相貌特征來塑造佛陀超越王者和圣者而成為神者的視覺形象。

圖18 火神廟降龍，現(xiàn)藏于拉合爾博物館,No.2305

圖19 降服黑龍，現(xiàn)藏于拉合爾博物館，No. 30

圖20 降服夜叉，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02815

圖21 難陀皈依，現(xiàn)藏于大英博物館，No. OA 1900.5-22 .1

圖22 央掘摩羅，現(xiàn)藏于拉合爾博物館，No. 2361

圖23 德護皈依，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02795

圖24，翳羅缽呾羅，現(xiàn)藏于白沙瓦博物館，No. PM_02811

佛教倡導以佛法為中心，正如《佛所行贊》中佛陀涅槃前對弟子所說的“何用我此身，妙法身長存”[3]464，“佛身之存亡，此法常無盡”[3]465。佛法是最終的本質所在，是佛身的精神內核。佛身是佛法的顯現(xiàn)，佛身有限而佛法無限。然而，佛法玄奧深邃，非一般民眾所能接受，因而佛法人格化和佛陀主神化便成為佛教發(fā)展壯大路上的必然選擇。犍陀羅佛傳雕刻中所表現(xiàn)的佛陀施展神通的視覺故事，其最終目的在于宣揚佛法的種種威力，以達到以法感化，眾生皈依佛法的目的。佛陀以超驗的人格化主神形象出現(xiàn)在這些充滿神話色彩的故事雕刻中，流傳于世，流芳千古，與其說是犍陀羅藝術的勝利，不如說是佛教傳播策略的勝利。在諸神并存互化的印度信仰世界里，以神話的形式敘述宗教創(chuàng)建史，神格化和主神化各自的宗教領袖是印度各派宗教贏得信徒的慣用手段。佛教創(chuàng)建初期，婆羅門教仍占統(tǒng)治地位，對民眾的思想和生活影響仍然深遠；各派沙門思想活躍，互爭信徒；各種地方信仰廣泛存在。上述雕刻中所描述的降服魔軍、制服黑龍和夜叉、戰(zhàn)勝六師等神通畫面是佛教徒為張揚佛教在理論上對婆羅門教、沙門思想和各種宗教信仰的勝利；其所描述的婆羅門、剎帝利和低種姓人皈依佛教的畫面無疑是佛教宣揚在擴建僧團上的實踐成果；而所刻畫的調伏醉象、難陀皈依等內容則是佛教管理僧團的成功案例。

圖25 白狗吠叫，現(xiàn)藏于加爾各答印度博物館，No. G-34

圖26 孩童獻土，現(xiàn)藏于大英博物館，No. OA 1922.2-11.1

犍陀羅地區(qū)為婆羅門教傳播之洼地，“異道雜居”[2]233，因而成為大乘佛教傳播的要地。佛教造像在犍陀羅大興，是文化交匯的必然選擇，也是宗教發(fā)展的必然選擇，因為“對于一字不識的教徒來說，圖像對佛教及其諸神，特別是對眾多的菩薩的崇拜和宣傳，具有根本的宗教意義”[16]。有學者認為，大乘佛教的特點在于“不舍世間這一精神方向，或生活態(tài)度”[17]，在犍陀羅出土的逾千種佛傳雕刻中，我們清晰地“看到”這一特點。在這些雕刻所建構的世界里，佛陀的生命軌道基于正常人的生死歷程，而又宗教式地超越常人，佛陀的一生被審美化地賦予神性和人性的相互酬唱，被文學化地敘述為從神格化人到人格化神的轉變，被藝術化地寄予政治的、宗教的、甚至是世俗的理念和情感。

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圖片來源：

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圖3, Lyons, Islay & Harald Ingholt. Gandhāran Art in Pakistan, New York： Pantheon Books, 1957：fig 30.

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圖5, Zwalf, W. A. Catalogue of the Gandhāra Sculpture in the British Museum, Vol.II, London： British Museum Press, 1996：fig,167.

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圖14, 栗田功.『ガンダーラ美術：佛陀の世界』,東京：二玄社,2003：圖419.

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圖24, Ali, Ihsan & Muhammad Naeem Qazi. Eds. Gandhāran Sculpturs in the Peshawar Museum (Life Story of Buddha), Pakistan： Hazara Unviersity Mansehra MWFP, 2008：239.

圖25, 栗田功.『ガンダーラ美術：佛陀の世界』,東京：二玄社,2003：圖360.

圖26, Zwalf, W. A. Catalogue of the Gandhāra Sculpture in the British Museum, Vol.II, London： British Museum Press, 1996：fig,217.

(責任編輯：呂少卿)

J309

A

1008-9675（2017）01-0120-08

2016-08-24

蔡 楓（1979-），女，廣東汕頭人，深圳大學印度研究中心講師，研究方向：印度佛教藝術。

教育部人文社科研究項目《犍陀羅佛教故事雕刻研究》（15YJC760002）;文化部文化藝術科學研究項目《犍陀羅敘事性雕刻藝術研究》（13DF32）;廣東高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目《犍陀羅佛傳雕刻研究》（2013WYM0071）。