南+帆　謝有順　張+莉　劉波

文學批評三種模式的張力

南帆（福建社會科學院院長、教授、博導）

文學批評具有什么意義？這是人們至今還常常要討論乃至爭論的問題。托爾斯泰曾經(jīng)認為，成功的文學作品已經(jīng)是一種完美的傳達，既然如此，為什么還需要文學批評說三道四？這時的文學批評如同多余的蛇足。

如何回答這個問題，人們可以有多種的思考模式。我在多篇文章里面說過，文學批評是一種意義再生產(chǎn)。我可以簡單地報告一下我的思考路徑。我們通常將建筑、汽車、服裝等稱之為物質生產(chǎn)；事實上這些物質同時還顯現(xiàn)出不同的意義。眾所周知，建筑同時還具有美學意義，例如“雄偉”的建筑、“簡樸”的建筑或者“后現(xiàn)代”式的建筑，某些建筑顯示出宗教的意義，等等；服裝不僅可以御寒保暖，服裝的款式同時還表示各種意義，例如華貴的、窮酸的、時髦的，等等。我們不僅生活在物質空間，同時還生活在意義空間，各種物質同時還作為符號表達不同的意義。

物質生產(chǎn)的意義上，文學作品僅僅是將某些印刷符號印在紙張之上，然后裝訂成冊。當然，重要的是這種物質可能產(chǎn)生的巨大意義。一本文學書籍可能給我們帶來什么？這是一個難以估量的問題。沒有人知道意義生產(chǎn)可能出現(xiàn)什么后果。文學批評對于作品進行闡釋，這是意義生產(chǎn)的延續(xù)，也可以說是意義再生產(chǎn)。

一部《紅樓夢》，普通的讀者可以讀到寶釵黛三個人愛情婚姻上的糾葛和波折，但是，批評家同時還解讀出各種不同的意義，例如某個家族的秘史、排滿、反封建、階級斗爭，如此等等。同一個品種的物質存在眾多的意義，世界因此豐富了許多。

從一部文學作品之中解讀出多種意義，這些意義之間存在競爭和博弈——并不是所有解讀出來的意義都被統(tǒng)一接收。有的文學批評發(fā)現(xiàn)了歷史規(guī)律，有的發(fā)現(xiàn)了無意識，有的發(fā)現(xiàn)了隱蔽的種族歧視，意義的發(fā)現(xiàn)不是簡單的辨認，而是事先存在認識模式。哪些對象可以進入我們的視野？哪些對象得到了我們的解讀和闡釋？一句老話說，我們看到的東西，往往就是我們想看的內容。這句話的反面就是，我們忽略了的東西，往往就是我們不想看的內容。

近期文學研究之中，兩種解讀文學的模式非常強大。一種是“文化研究”的視野。我們解讀作品中的某些片段，引申出各種意義，繼而歸納為不同的命題，比如說女權主義對于男性中心主義的批評，精神分析對于戀母情結的闡發(fā)，等等，當然還有種族、階級的主題。

這種狀況可能涉及一個問題：這種解讀有沒有過度闡釋的嫌疑？是否割裂了作品的有機整體？我們有時候發(fā)現(xiàn)，作品的某個片段可能在解讀之中被無限放大，以至于這個片段的意義無法塞回原來的作品里面。我們可以研究18世紀小說中的航海意象，也可以研究從先秦到兩漢詩歌之中的花卉，甚至有人專門研究武俠小說中的兵器系統(tǒng)。這些研究是否有助于審美？是否割裂了作品的有機整體？這個問題迄今仍在爭論。有人反問說，為什么一定要在乎所謂的有機整體？割裂又有什么不對？

另外一種主流的解讀模式就是文學史研究。我有一個感覺，好像研究文學的最終都要撰寫文學史，這似乎是成名成家的必由之路，就像一個不寫長篇小說的作家算不上大作家一樣。中國學院里的學者對于文學史寫作具有濃厚的興趣，出版了為數(shù)眾多質量不一的文學史著作。這當然與寫史為榮的史官傳統(tǒng)也有密切的關系。文學史研究往往將作家和作品放置于文學史的秩序之中，也就是放置于前代作家、作品和后代作家、作品之間給予比較和衡量，給出特定的歷史地位。大家都非常熟悉艾略特的那個觀點，一個作家不是有他自己單獨的意義，而是應該把他放在一個經(jīng)典系列里面。我們總是試圖把作家放在一個文學史提供的經(jīng)典系列里面進行考察。

這兩種視野呼應了理論的時代和史學的時代。相對而言，傳統(tǒng)的“作家論”批評逐漸地被冷落了。以往很長一段時間，針對作家個人的研究是一種重要的批評模式。批評家對作家的個人作品及其風格擁有清晰的認識。但是，由于近年來強調上述兩種批評視野，個體作家的微觀研究未能充分展開，對于個體作家挖掘不夠，吸收不夠，多半是粗枝大葉，草草放過?！拔幕芯俊蓖鶟M足于把作家納入某一個命題，批評家在一個很概括的高度論述問題，太陽底下無新事，分辨率很低，看不到一個作家的獨特貢獻；文學史研究忙于所謂的歷史定位，或者滿足于文學史命名。例如，我們滿足于把葉兆言命名為“先鋒作家”，從而忽略了這個作家的豐富性。葉兆言這個作家的許多內容是“先鋒作家”這個概念不能窮盡的，可是這些內容很少進入批評家的視野。

這當然是一種浪費。忽略作家論這個批評模式會產(chǎn)生很多的問題。由于缺乏作個體意義的充分理解，我們所謂的文化研究和文學史研究，反而造成了各種可能的遮蔽。事實上，有些作家的寫作已經(jīng)觸及某些特殊的議題和新型的可能，這一切將在文學史上顯現(xiàn)獨特的意義。但是，由于我們眼光的草率，這些貢獻常常被忽略了。

忽略作家論還常常給文學研究帶來一個弊病，就是批評家的藝術感受力普遍下降。我對于文學批評之中密集的理論術語一點都不反感，我們的確需要很多的理論。但是，我們要用理論術語發(fā)現(xiàn)問題，進而解決問題，而不是炫耀式地背誦幾個理論術語。理論不是我們的終極目標，而是我們的開始。如果僅僅停留在文化研究和文學史上，我們會缺乏面對具體文本的能力。我這么說，并不是想否認文化研究和文學史研究的意義，而是強調將它們和作家論應該結合起來，掌握好三者之間的張力。當然，作家論的很大一部分由作品論構成，既存在前后期不同風格的歷史變化，也存在個別作品與作家個人一貫共性之間的張力，這是另一個需要認真考慮的問題。

批評有其獨立的寫作意義

謝有順（中山大學中文系教授、博導）

自從到大學工作以后，我就發(fā)現(xiàn)，不時會有出版社約我寫文學史。好像在大學當文學教授，不寫一部文學史，就沒有學術地位。我沒有寫，以后是否會寫，也難說。目前就有一份高教社的文學史合同在我案頭，我正猶豫簽還是不簽。但我這些年讀了不少文學史，也產(chǎn)生了一些想法。在當下學術體制里面，文學史的學術地位在文學批評之上，但也有寫文學史的學者告訴我，他們對具體作家作品的研究，是以一個時代的文學批評成果為基礎的，如果不參考這個成果，文學史就沒辦法寫。

我接觸了不少文學教授，說句實話，很多學問做得好的學者，未必有藝術感覺。他可以把學問做得很好，但是他不懂得鑒賞小說和詩歌。所以，學問和審美不是一回事。舉大家比較熟悉的胡適來說，他寫了不少權威的考證《紅樓夢》的文章，但對《紅樓夢》的文學價值幾乎沒有感覺。胡適甚至認為，《紅樓夢》的文學價值不如《儒林外史》，也不如《海上花列傳》。20世紀60年代他寫信給蘇雪林，還專門講了，《紅樓夢》是一件不成熟的藝術作品。胡適考證古典白話小說的方法和成就，到現(xiàn)在也沒有人可以超越他。但他只是把這些知識譜系、史料鉤沉考證得很好，個人的藝術感覺則貧乏，以致無法進入《紅樓夢》的藝術世界。

從寫作類型來講，魯迅是真正的作家，胡適卻是一個學者。但我認為，這種類型意義上的割裂，不是很合理。理想的文學研究，應該是像夏志清這一類的例子。他的《中國現(xiàn)代小說史》有那么大的影響，其實和他對作品文本強大的解析能力有很大的關系。在國內，還比較少有這類的文學史家，可以像夏志清一樣，面對作家的文本展示出一種精湛的細讀才能。沒有文本的細讀，對文學史寫作就是一種缺憾。正如郜元寶教授所說的，這是一種作品缺席的文學史。

現(xiàn)在有很多人做文學批評，包括寫作家論，其實缺少了對作家的整體性把握。僅評一個作家的一部作品，或者是某一個階段的作品，都不足以看出這個作家的全部特點。比如，很多人都做賈平凹小說的評論，但是沒有涉及他的散文，這對于一個作家的理解就是不完整的。他的散文可能和他的小說一樣重要，構成了其多側面的整體精神面貌。前段時間阿來還出了一本詩集，如果研究阿來的人不讀他的詩，可能就不能有效理解他小說里面一些特殊的表達方式。于堅也是一個典型的例子。很多人都關注他的詩，其實他的散文寫得非常好。許多批評家也寫詩，你就會發(fā)現(xiàn)他寫批評文章的方式與人不同，因為他是一個詩人，詩與評相互影響。如果沒有整體性把握一個作家的作品，我們就不太容易把文學批評做好?；谶@一點，我覺得我們應該重識作家論的意義。無論是文學史書寫，還是批評與創(chuàng)作的整體性對話，我覺得對作家論的強調還是有意義的。不說久遠的，就說20世紀八九十年代的文學批評，它們對于作家的影響和塑造都是非常有效的。很多作家當年對陳曉明崇敬有加，因為他希望陳曉明做先鋒文學理論的時候，可以把他的名字列進去。那個時候先鋒文學評論對于處在上升通道中的作家還是有很大的影響和塑造力量的。所以，文學批評和作家論還是有它獨特的意義。

事實上，在20世紀二三十年代，作家論就已經(jīng)做得很好了。比如茅盾寫的作家論，影響廣泛。沈從文寫的作家論，主要收在《沫沫集》里面，也非常好，甚至被認為這是一種文體實驗。從這個角度來講，我覺得當下一些有影響力的批評家，很多都已經(jīng)是教授了，也不評職稱了，就不必太在意一些所謂的學術秩序，可以嘗試恢復批評文章本身的意義和價值。李健吾的文章評了很多作家，他評的有些作家、有些作品，我們都不知道他們是誰了，但是李健吾的文章到今天依然可讀。美國批評家哈羅德·布魯姆的批評文章，里面涉及的很多作家的作品，我們都沒有讀過，但是他的批評文章也可讀，具有獨立的價值。甚至在20世紀80年代，你會發(fā)現(xiàn)批評家之間、批評家與作家之間的通信也可當作批評文字發(fā)出來，為后來的研究者提供有用的信息。因此，我們沒必要被困死在規(guī)范過于死板的學術論文里，而是要回到文章中來，讓批評本身變得有意義，有風采。古人講，“文章千古事”，不是講思想千古，思想往往大同小異，而是講文章千古，思想可能過時了，有謬誤了，文章本身好，依然可以流傳，正如很多革命歌曲，歌詞何其老套，但只要旋律好，照樣可以一直傳唱。

有文章風采的批評文章，我相信讀者愛讀，作家愛讀，我們自己也愛讀。從這個角度講，以后批評家獲得諾貝爾獎完全是有可能的，下一個諾貝爾文學獎得主，很可能就是哈羅德·布魯姆。好的批評是可以喚醒人心的。所以，我們這些批評的從業(yè)者，是可以做一點這樣的努力的。包括這次在中山大學舉辦“重識文學批評和作家論的意義”的會議，我說不要印論文集了，也不要每人報發(fā)言題目了，大家圍繞一個具體的題目自由漫談，才有中心，才有碰撞。我們之前開了太多的過于規(guī)范的學術會議，大家各說各話，話題沒有交集，更沒有交鋒，會后收獲甚微。不如換一種方式，大家圍繞一個話題，在現(xiàn)場發(fā)言，有所思，也有所針對，而不是拿出會議論文就念。當下學術秩序太過沉悶，我覺得大家應該一起來努力，現(xiàn)狀是可以改變的?，F(xiàn)在大家都在詬病學術體制、學術評價體系，都不滿意一些現(xiàn)狀，我們何不在文學批評和作家論這方面，率先做一些實驗和探索呢？我想，它至少是一個切入的角度吧。

“作家論”的有限性

張莉（天津師范大學文學院教授）

我想討論的是作家論的權力、作家論的有限性及作家論的文體。第一個問題，我想以茅盾對兩個作家的評價為例。1934年8月，茅盾在《文學》上發(fā)表《冰心論》，對冰心作品做了全面評價，他對于冰心作品的定位與認識，影響著后來對冰心作品的閱讀與批評。在《冰心論》中，茅盾把冰心作品進行分期：問題小說是第一時期，“愛的哲學”是第二時期。很明顯，作為“革命者”的茅盾，對于冰心小說中流露出來的“中庸”并不認同?！败浖构堑暮萌恕辈⒉皇撬矚g的階層。茅盾對于冰心作品“愛的哲學”的不欣賞，出于一位文學批評家對于中國社會的不同理解和認識。在茅盾眼里，盡管冰心經(jīng)歷了五四，但是五四精神在冰心那里卻打了折扣。

真正的五四青年才是茅盾所欣賞的。這從他對廬隱的評價可以約見端倪。從廬隱作品中，茅盾說他可以看見一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，又看見一些負荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們在書中叫著“自我發(fā)展”。讀廬隱作品，他說自己就仿佛在呼吸著五四時期的空氣。這種對于廬隱的夸獎，以及對于冰心作品中庸氣質的不認同，最終體現(xiàn)在《新文學大系·小說一集》的導言中。

在導言中，茅盾使用是否反映社會現(xiàn)實的標準，使對冰心、廬隱的評價呈現(xiàn)了某種“變形”。讀者和批評家們認為“文筆優(yōu)美”的冰心小說在茅盾的評論中沒有被提到，他對于冰心小說在現(xiàn)實中的無力解決問題這一傾向給予了批評。而對廬隱，他贊揚的是她對于社會現(xiàn)實的反映、對青年心理的真實再現(xiàn)。

借助于“是否真實地表現(xiàn)社會現(xiàn)實”這個標準，茅盾對于冰心和廬隱兩位作家的文學成就給予了重新評價。茅盾的評價顯然與當時批評家對冰心作品的共識有不小的距離。茅盾當然是在“有意”褒貶，他以對兩位女作家作品在價值判斷上進行“顛倒”，從而凸顯了“是否表現(xiàn)社會問題”這一標準。這一判斷后來被許多批評者、作者所接受，成為女性文學批評的主流標準。這便是批評家的權力，它深遠影響了對這兩位作家的文學史評價。

但是，饒是如此，我們依然得意識到，現(xiàn)場批評的有限性和作家論的有限性。

我想以對蕭紅的評價為例。蕭紅處女作《生死場》由魯迅作序，胡風做“后記”，這在現(xiàn)代文學史上非常罕見。魯迅的評價“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”，胡風的評價“這些蟻子一樣的愚夫愚婦們就悲壯地站上了神圣的民族戰(zhàn)爭的前線。蟻子似地為死而生的他們現(xiàn)在是巨人似地為生而死了”，都早已成為蕭紅研究的經(jīng)典評價。序言與后記與《生死場》如影隨形，一直流傳到今天。并不夸張地說，魯迅、胡風的解讀確保了蕭紅在現(xiàn)代文學史上不被忽略。事實上，在講述東北作家群及左翼文學的時候，現(xiàn)代文學史從來也不會忘記這位女作家。尤其是魯迅的序言，具有奠基意義，其后雖然研究蕭紅的文章繁多，但有沖擊力的研究并未出現(xiàn)。

直到20世紀80年代，葛浩文的《蕭紅評傳》出版。而最具顛覆性的評價出現(xiàn)在90年代末期，劉禾的著名論文《重返<生死場>》發(fā)表。她借用女性主義理論，從而突破了長期以來對《生死場》“民族國家話語”框架的解讀。她注意到《生死場》中金枝的困擾，對比了《生死場》與《八月的鄉(xiāng)村》之差異，體察到蕭紅作品中的女性意識以及其對民族國家話語的抵抗，對魯迅等人的解讀表示了不滿。在蕭紅的評價史上，劉禾的解讀具有劃時代的意義，影響了諸多年輕學者對蕭紅創(chuàng)作的理解，使我們重新認識蕭紅及其作品的文學史意義。

作為同時代批評家，魯迅的序言有效參與了小說《生死場》的經(jīng)典化過程，某種程度上，“序言”“后記”使《生死場》成為“多重意味”的文本。魯迅和胡風共同提供了在民族國家話語框架里闡釋《生死場》的“軌道”。這也為葛浩文和劉禾的“越軌”解讀提供了前提。不能忽略這樣的前提。正是有民族國家話語的解讀，才凸顯了另一個蕭紅文本的存在。

劉禾處于與作家不同的時空之中。她所處的現(xiàn)實語境和學者的警惕使她跳出了民族國家話語立場。她的解讀自然是有意義的。可是，如果把魯迅、胡風的評論與劉禾這篇解讀的發(fā)表時間調換，也就是，蕭紅作品甫一發(fā)表，劉禾就來發(fā)表她的“別有所見”，會怎樣？我想會遭到彼時讀者和作家的雙重抵抗。作為從淪陷區(qū)逃離出來的青年，蕭紅對抗戰(zhàn)時期諸多事物的理解，尤其是在《生死場》時期，未必就跳出了“民族國家框架”。也正因如此，有關蕭紅的“越軌”評價須在作品發(fā)表四十年、五十年，文本離開了具體歷史語境后才有效。

這讓人想到文學批評和作家論的倫理問題。每一代批評家都有他們理解問題的具體語境，每一代批評家都有他們的責任，批評家需要完成其個人歷史使命，而不能“秋行冬令”。應該認識到的是，魯迅、胡風完成了他們彼時作為同代人的責任。

所以在此意義上，我想說，每一代批評家有每一代批評家的文學責任，每一代批評家要盡可能地完成屬于他們的責任?，F(xiàn)場批評和作家論固然是有權力的，是奠定作品闡釋第一個臺階，但是，批評家也當意識到它的有限性，它不可能是最終的那個臺階。這就是我理解的現(xiàn)場批評的有限性，作家論的有限性。在未來，批評家和文學史家們如何評價莫言、王安憶，是我們不能掌控的。我們唯有做好我們這一時代批評家的工作，寫出我們這一時代對他們最為真切和恰如其分的理解。

前一段時間看宇文所安的《初唐史》，里面提到一個觀點，我特別欣賞，他說無論是我們做文學史研究，還是文學現(xiàn)象研究，其實我們最終的目的是更好地理解文學和文學本身。在今天，我們對于很多文學的理解方面其實是本末倒置的。在很多人眼里，文學現(xiàn)象的研究要高于文學批評和作家論研究，其實這是有問題的。

關于作家論的文體意識，我的理解是，不管是作家也好，批評家也好，某種意義上都是一個鑿壁者，是鑿掉身上壁壘的人。鑿掉壁壘意味著你對很多問題固有的看法需要突破。比如說，今天我們讀到的這些文學批評，它的寫作形式是否有問題？如果我們把文學批評寫作看作是一個長久的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，在整個進程中，我們丟失了很多東西——關于文學批評文體意識部分被忽略了。但是，文體從來也不是文體本身，它代表了內容的革新，文體的推進也代表了內容的推進，所以，我認為最好的作家論寫作應該是重新回到我們的文學傳統(tǒng)里面，要在隨筆體寫作中尋找某種可能性。

今天，新的批評從業(yè)者，或者是作家論的寫作者，是否應該意識到，在中國文學傳統(tǒng)中，也有我們自己的文學批評的傳統(tǒng)？我們怎么樣面對我們的傳統(tǒng)進行寫作，怎么樣面對那些曾經(jīng)給了我們文學批評形式的人去寫作？這是一個問題。當然，這也是我目前遇到的一些困惑。

文學批評也要有抵抗性的力量

劉波（三峽大學文學與傳媒學院副教授）

多數(shù)從事文學批評的人，最初可能都是從一篇作品或一個作家入手，在這源于“初心”的成長過程中，文本細讀與個案研究也就成為文學批評的基礎。不管文學研究與文學史寫作如何具有超越感，最終都要以文學批評和作家論作為根底，否則，就是空泛的沒有實踐根據(jù)的言說。早在20世紀30年代，以茅盾、沈從文和李健吾為代表的批評家，就曾寫過大量的作家論，他們將這種個案批評的寫作看作與作家進行對話和互動的內在途徑，并由這一途徑拓展整體創(chuàng)造的思路。然而，作家論看似簡單，其實要想真正寫好作家論，并非易事。

這些年，隨著思想淡出、學術凸顯，從大的方面來談文學現(xiàn)象、文學思潮和文學史的人較多，而潛心于做個案批評的相對較少。一些長期從事文學史研究的學者，往往認為作家論都是比較低層次的工作，無法被納入到更高的學術研究體系中來，這樣也就導致很多人對文學批評和作家論不太重視，始終無法形成關注的焦點。我相信，這也是我們之所以提出“重識文學批評和作家論的價值”這一主題的原因吧。既然是要重新認識，那我們又要如何認識呢？從個人角度來說，我從來都沒有輕視過文學批評和作家論對于文學研究的重要影響。包括我從一開始從事文學批評，也是從具體文本和作家入手的，一直到現(xiàn)在，我仍然沒有放棄過對文學批評作為一種有創(chuàng)造性的難度寫作的思考，也沒有忽視對個體作家與詩人的全方位關注。比如我在2014年出版的《當代詩壇“刀鋒”透視》一書，就是選取當代18位有影響力的先鋒詩人進行個案批評。在我看來，只有以自己獨特的方式將個案研究做好了，才會從個體作家和詩人的創(chuàng)作中，去挖掘和認知我們這個時代整體的文學生產(chǎn)機制及其不足。這一方面能夠促進當代文學作品的經(jīng)典化，另一方面，也能夠由此豐富當代文學史的內容，從而拓展當代文學研究的具體維度。雖然當初的想法很直接，但在后來的實踐過程中，其實也遭遇了不少難題和困惑：這種針對詩人個體的批評，是否只對詩人本人有效？它能否延伸或擴展到其他詩人那里，從而構成對整個當代詩歌寫作的一種參照？現(xiàn)在看來，這個問題在當年寫作時被我忽略了，或者說根本沒有去注意這種關聯(lián)性。個體的詩人之間也有著隱秘的內在聯(lián)系，而各個時期的代表性詩人被置于同一個層面上，也會對整個當代詩歌史乃至文學史有一種及物性的補充。這也是我愿意繼續(xù)從事這項個案研究的動力。

當然，從目前文學批評與文學研究微妙的關系來看，其實文學批評和作家論已經(jīng)越過了20世紀80年代那樣一種單向度審美熱的時代，而變得相對復雜和學理化了。也就是說，文學批評在這幾十年的學科從業(yè)者的代際演變歷史中，更富有專業(yè)精神了。尤其是隨著70后和80后批評家的相繼出場，文學批評與更多其他學科門類產(chǎn)生了交集，比如與社會學、歷史學、人類學等都有了相互融合與交叉。這批年輕的批評家接受了科班訓練，知識體系也相對完善，那么，他們在寫作文學批評和作家論時，可能會更注重理論與文本的內在交融。比如文本細讀等新批評方法的運用、文學社會學的滲透，都可能會對文學批評和作家論有著更為理性的影響，讓批評家在面對具體作品時，不至于那么盲目或天馬行空地去追新逐異，也不至于那么隨意或想當然地下結論，從而缺乏一種明晰且有效的透視性。除了帶有極端色彩的情緒化批評之外，還有一種文學批評和作家論被認為是“過度闡釋”，它讓批評消弭了邊界，而成為某種學術理念的衍生品，文學文本則成為批評主體解析和演繹的道具。這樣的闡釋可能恰恰消解了作品本身的微妙之美，那種被抽離了文學特質的內在之美，最終為某種社會性評價所遮蔽和掩蓋。那樣一種模式化的研究，被認為是“新八股”批評的開始，與此有著相似傾向的學院派批評也遭受詬病。我覺得，這里面存在著一些誤解，真正的學院派批評不是我們想象的那么簡單，它其實也是能夠為我們帶來批評眼光和理解視野的方法論。這也難怪有青年學者提出這樣的說法：我們充其量也只是在學院做批評，而不是在做學院批評，因為我們的批評缺少真正學院派批評的內在特質與細讀能力。真正的細讀是在解析中重構作家作品的差異性，而不是以某種觀念來套作品，最后讓作品成為理論的附庸。

那么，我們在當下重識文學批評及作家論的價值時，也可能會被反向的思考所抵制和消解：當下被學術體制逐漸規(guī)訓的文學研究格局，究竟給文學批評及作家論帶來了什么樣的挑戰(zhàn)？我們要如何反思之前的文學批評及作家論所存在的問題？是否需要我們刷新對文學批評及作家論的認知？不觸及文學作品本質的泛泛而論，其意義何在？在此，尤其要提到一點，文學批評及作家論也有其自身獨立的立場，它也應該是一種富有創(chuàng)造性的寫作。作為文學批評范疇里最可供發(fā)揮的文體形式，作家論可以而且也應該帶給我們一些關于文學本體的思考，還有關于文學表達之美的個體承擔。這并不是口號或宣言，而是應該內化為批評家在寫作上的精神自覺。在這樣一個文學批評共同體之內，意識形態(tài)問題可能還不是最大的障礙，它不會阻止我們重新進入一種新的文學審美或思考層面，而批評前行的敵人，還是在于批評家自身。我們會囿于個人經(jīng)驗的封閉性，而在概念和命名的狂歡中陷于僵化，缺少某種陌生化或異質性的力量。這是我們當下從事文學批評時所面對的難題，自我的突圍和思維的轉換形成不了交集，進一步的探索就相應地會變得困難。

當不少批評家和研究者在依靠某種慣性做批評時，思維的惰性也會引起審美的單一化，僅僅是為了評論而評論，而非出于更為豐富和復雜的美學審視。對此，我們確實需要一種和模式化批評不同的抵抗性力量，這種抵抗性力量是來自批評主體的問題意識，或者說是對之前簡單的二元對立審美模式的一種反叛。尤其是針對批評和作家論本身，正是在于它的基礎性，我們一方面要出示自己的立場和判斷，另一方面，還要挖掘作家創(chuàng)作背后的時代與現(xiàn)實境況，這種研究的縱深感源于我們對批評中歷史意識的一種重新確立和守護。如果說批評和作家論是支撐整個文學研究體系的地基，那么，由這一地基所建構起來的文學格局，恰是批評之路上最易被忽略的風景。批評家或許要完成的是自我的美學訓練和思想積累，當他這種工作投射到我們所理解的文學上時，會呈現(xiàn)出什么樣的風貌呢？至少，它不應該是孤立的、淺層次的自我欣賞，而是需要聯(lián)系立體的情感、知識與時代的審美考察。因此，在獲得理性的啟示之外，自足的審美仍然是文學批評和作家論必須強調的功能，不管它最后因批評主體的差異而通向哪一個方向，那種歧路般的碰撞和沖擊，同樣會在作家和批評家之間達成互動的局面。我想，這也是理想的文學批評和作家論所具有的真正境界之所在。我們并非要刻意將問題復雜化，然而，那種過于簡單地下結論的粗暴批評方式，也讓越來越多的人對批評產(chǎn)生了不信任感，這更當引起我們的反思。

總之，在當下從事文學批評及作家論寫作，會面臨著諸多難題，不被學術體系認同，甚至不被論述對象所理解。在這樣一種形勢下，可能稍有不順，很多批評家就會產(chǎn)生動搖，前沿的批評也就難以為繼。因此，文學批評及作家論在啟示我們要以什么標準來評判與衡量具體作品時，也在考驗我們是否愿意在這上面花費那么多時間與精力。我們費盡心思寫出來的批評及作家論到底有何意義與價值？這種自我設問的方式，可能會讓我們更深入地來思考自己的選擇，從而對文學批評及作家論會有一個更理性的認識。