周玉寧

對(duì)于語(yǔ)言的形象性，陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)舉過(guò)這樣的例子，比如，“有個(gè)小銀圓落在地上”，他認(rèn)為這種句子寫得不夠好，應(yīng)該寫成：“有個(gè)小銀圓，從桌上滾了下來(lái)，在地上叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)靥??！?/p>

陀思妥耶夫斯基的這個(gè)例子，其實(shí)只是在我們寫作小說(shuō)、散文等文體時(shí)適用，如果寫文書或文件也使用這種文體就不適合了，情況正與之相反。當(dāng)然我們議論的是文學(xué)問題，與文書學(xué)無(wú)干。但即使在文學(xué)內(nèi)部，這個(gè)議論還成不成立，也是值得商榷的。在沒有音像的時(shí)代，文學(xué)的形象描寫是可以起到引起人們的實(shí)感想象的一種最佳方式，所以，在十八、十九世紀(jì)，文學(xué)的形象寫作是考驗(yàn)一個(gè)作家功力的基本要素，小說(shuō)寫得好不好，形象描述很重要。我們現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看當(dāng)時(shí)那些中外作品，很多繁復(fù)的形象描寫甚至到了令人生厭的地步，有些作品我們今天是讀不下去的，原因其實(shí)在于形象描寫得過(guò)于煩瑣，因?yàn)槲覀円呀?jīng)生活在一個(gè)影音時(shí)代，形象描寫功能已經(jīng)被圖像、影音替代了，在微信能在幾秒鐘迅速傳播到各個(gè)角落的時(shí)代，一張圖片的發(fā)送就已經(jīng)說(shuō)明了一切，正統(tǒng)的文學(xué)觀念已經(jīng)受到嚴(yán)重的沖擊，作家的寫作如果還恪守著傳統(tǒng)觀念，可能會(huì)越來(lái)越走入一種自我隔絕狀態(tài)?，F(xiàn)在的大部頭其實(shí)已經(jīng)沒有多少人耐心讀下去，十萬(wàn)字以內(nèi)的小長(zhǎng)篇其實(shí)才是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的恰當(dāng)字?jǐn)?shù)，所以言簡(jiǎn)意賅、意味深遠(yuǎn)才是當(dāng)下作家應(yīng)該追求的目標(biāo)。筆者并不是主張作家不講形象描寫問題，而是說(shuō)形象描寫不可過(guò)于繁復(fù)，其實(shí)如魯迅的白描式寫作或者如“一株是棗樹，另一株還是棗樹”這樣的寫作才是微信時(shí)代的風(fēng)格，所以，關(guān)于“一個(gè)小銀圓”如何落到地上，微信時(shí)代的想象與陀思妥耶夫斯基的時(shí)代是不同的。

詩(shī)性、詩(shī)性空間及其他

說(shuō)起詩(shī)性，大多數(shù)人會(huì)想到詩(shī)歌或文學(xué)作品，認(rèn)為詩(shī)性是美的存在。我這里要說(shuō)的，其實(shí)詩(shī)性是人性的一個(gè)方面，是人自然具有的一種精神活動(dòng)。為什么這樣說(shuō)呢？先說(shuō)一點(diǎn)小小的故事。我的小姑子家在內(nèi)蒙古草原，家里有一個(gè)很大的牧場(chǎng)，有一年我們回老家，到小姑子的牧場(chǎng)做客，彼時(shí)小姑子雇的一個(gè)女性牧民幫工干完活，蹲在屋前的房檐下充滿憧憬與向往地問我，你們城里人是不是經(jīng)常到舞廳跳舞？我當(dāng)時(shí)聽了有點(diǎn)忍俊不禁，打量了一下這個(gè)女幫工，衣飾不算干凈整潔還趿拉著一雙破舊的布鞋，白天看她干活也是懶懶散散不是很干脆利落的樣子，也就沒在意，沒想到她居然認(rèn)為城里人都上舞廳。過(guò)后，我思考了很長(zhǎng)一段時(shí)間，這位女牧民為什么會(huì)有這樣的想法？

其實(shí)，每個(gè)人心中都會(huì)有詩(shī)意，有他們自己認(rèn)為浪漫美好的事情。每個(gè)人如果不是智障，都會(huì)對(duì)人的生命價(jià)值有所思考，都會(huì)有自己的人生追求，上到皇帝大臣下到村嫗小童概莫能外。因此，才會(huì)有文藝作品在大眾心中的流行。白居易每寫詩(shī)都要朗讀給村嫗聽，并非矯情，而是一種創(chuàng)作姿態(tài)；三國(guó)水滸故事在大眾中的流行程度之廣泛，其實(shí)是因?yàn)槿龂?guó)水滸英雄滿足了人們心中的詩(shī)意追求。所以，高頭講章的美學(xué)概念，其緣起還是人們心中的那一抹斜陽(yáng)、那一行綠柳、那一湖春水。詩(shī)性并不是什么高不可及的東西，而是你我心中同有的生命律動(dòng)。

詩(shī)性既如此淺顯普泛，卻如何成了人們心中極高極雅的美學(xué)概念呢？我沒有研究過(guò)美學(xué)史，不知道這個(gè)概念的美學(xué)史衍變，只是從一般常識(shí)出發(fā)做點(diǎn)推論。但凡人性，在滿足了衣食飽暖之后，就會(huì)追求一些精神的享受，人類文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生史就說(shuō)明了這一點(diǎn)。原始的歌舞詩(shī)歌大都產(chǎn)生于勞動(dòng)之余、一頓美餐之后。原始人在完成了狩獵之后，一邊圍著篝火烤食獵物，一邊歌唱吟詠，遂產(chǎn)生了藝術(shù)和詩(shī)歌。人的精神生活其實(shí)是人與生俱來(lái)的一種本能，在精神生活達(dá)到一定凝結(jié)點(diǎn)以后，才產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)乃至更高一層的哲學(xué)美學(xué)等等。所以詩(shī)性本身并非高頭講章，而是源于生活的美學(xué)概念。

這樣說(shuō)并非將詩(shī)性等同于下里巴人、村俗俚語(yǔ)，詩(shī)性仍然屬于人類精神活動(dòng)的比較高的層級(jí)，雖然普泛但并非俚俗式的存在。這里需要提出詩(shī)性空間這一概念。所謂詩(shī)性空間其實(shí)是詩(shī)性活動(dòng)的存在空間，它是詩(shī)性活動(dòng)脫離精神存在后的聚居地，比如詩(shī)歌、比如小說(shuō)、比如各種各樣的文藝作品以及它們的藝術(shù)史存在。詩(shī)性空間是實(shí)在的存在場(chǎng)，它包括了作品也包括了詩(shī)性生活的存在場(chǎng)域，這個(gè)空間作為作品已然浩如煙海，作為藝術(shù)史存在更是群星燦燦，可只要人的精神生活存在，詩(shī)性空間就還要拓展下去。問題是，面對(duì)新科技的發(fā)展、面對(duì)詩(shī)性空間蔓延成詩(shī)性生活的鼠標(biāo)存在，詩(shī)性、詩(shī)性空間會(huì)如何存在？會(huì)不會(huì)蔓延成漫無(wú)邊際的日常生活？詩(shī)性和詩(shī)性生活就此成為歷史的存在？這種可能很難說(shuō)不存在。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的橫空出世，就是模糊這種界限、打破日常規(guī)則的一個(gè)現(xiàn)實(shí)例子，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的即時(shí)存在、互動(dòng)性、泛娛樂化已經(jīng)打破了傳統(tǒng)詩(shī)性空間中文藝作品的唯一性、經(jīng)典性以及歷時(shí)共存的恒久性，成了一種即時(shí)的當(dāng)下存在，這就給我們以往的所有文藝?yán)碚撚^念提出了挑戰(zhàn)，也對(duì)經(jīng)典的詩(shī)性活動(dòng)提出了挑戰(zhàn)。這場(chǎng)挑戰(zhàn)的結(jié)果是什么目前還很難看出，但無(wú)論如何，詩(shī)性以及詩(shī)性空間的存在都會(huì)改變，人類詩(shī)性生活是否就此進(jìn)入新的描述樣態(tài)暫時(shí)也還看不出，這還需要一段時(shí)間的實(shí)踐回答。

網(wǎng)曝國(guó)外科學(xué)家正在研究雞恐龍，準(zhǔn)備恢復(fù)恐龍基因。在這個(gè)一切皆有可能，未來(lái)不知會(huì)如何變化的世界里，科學(xué)技術(shù)正發(fā)展成了恐龍般的龐然大物。我們傳統(tǒng)的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式的詩(shī)性空間會(huì)被擠壓成什么樣？隨著新媒體即時(shí)性的巨變，一切皆無(wú)痕跡了。我們已很難樂觀，但我們樂觀起來(lái)是否也要在這場(chǎng)即時(shí)性游戲中擠占一席之地？如果我們留守，還需要戰(zhàn)斗。

易安詞與女性文藝作品

易安居士，也就是李清照，在中國(guó)歷史上恐怕是千古一人式的女詞人，她在詞作方面的成就并不遜于男性名詞人，是宋詞婉約派的代表人物之一。就是這樣一位杰出的女性詞人，我們今天來(lái)看她的詞作，其實(shí)還是女性的性別特征很明顯的。為何這樣說(shuō)？因?yàn)樗硕山院罅粝乱皇住吧?dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東”的比較激憤的詩(shī)作以外，多數(shù)都是女性的自吟與自憐。她早期的詞作一片小女兒態(tài)的嬌羞，比如，“又恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，比如，“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”；晚期詞作一片苦情人的苦雨愁云，比如她被人稱道的“凄凄慘慘戚戚”。讀她的詞，我們看到的是一位早年優(yōu)裕嬌羞、晚年凄風(fēng)苦雨的女詞人形象，她的詞其實(shí)寫的還是她自己的生活，帶有明顯的女性文學(xué)特征。

女性文藝作品如何界定呢？是女性創(chuàng)作的就是女性文藝作品還是以女性為主體的文藝作品呢？以女性為主體的文藝作品當(dāng)然還包括男性作家的創(chuàng)作。通常意義上，女性文藝作品還是女性創(chuàng)作的作品，因?yàn)橛信缘男詣e特征，所以與男性作家的創(chuàng)作有明顯的區(qū)別，多數(shù)表現(xiàn)女性生活，感情細(xì)膩、層次豐富，尤其是對(duì)男性主角的塑造很能抓住女讀者的心理特征，比如，《簡(jiǎn)·愛》中的羅徹斯特，比如《飄》中的白瑞德，是多少女性讀者心目中的偶像與性幻想對(duì)象，這樣的男性角色只有女作家才能寫得出來(lái)，因?yàn)樗齻兊莱隽伺孕闹械漠愋詨?mèng)，只有女性才能理解。女性作品對(duì)女工與飾物的描寫很多也是超出男作家的，當(dāng)然《紅樓夢(mèng)》那樣的作品屬于異數(shù)、神來(lái)之筆，但大多數(shù)的女性文藝作品在這方面是長(zhǎng)項(xiàng)，女性會(huì)關(guān)注孩子，很多女作家寫作兒童文學(xué)，以母性教育見長(zhǎng)。女性作品還對(duì)女性的體態(tài)言語(yǔ)以及心理描寫表現(xiàn)準(zhǔn)確，這些都是女性作品的長(zhǎng)項(xiàng)。這是女性自身的性別特征決定的。所以，對(duì)女性文藝作品，其實(shí)還是女性自己理解得更透徹。女性文藝作品寫到男作家，男讀者觀眾也關(guān)注，還是將女性特色發(fā)揮到了極處，功夫深厚，天資超群，貢獻(xiàn)突出，比如易安詞等等。女性還需要關(guān)心自己、認(rèn)識(shí)自己，當(dāng)然也要理解世界，才能創(chuàng)作出出色的作品。

釵黛合一與釵黛對(duì)立

釵黛是《紅樓夢(mèng)》愛好者說(shuō)不盡的話題，自俞平伯先生提出“釵黛合一”論，二美為一也就有了許多擁躉；但也有人認(rèn)為釵黛是兩個(gè)典型、性格是對(duì)立的，二美非一。這兩種觀點(diǎn)各有很多例證，爭(zhēng)得不亦樂乎。其實(shí)，這個(gè)問題從人物現(xiàn)實(shí)心理與人物塑造理論兩個(gè)層面可以這樣看：人的現(xiàn)實(shí)心理其實(shí)是很豐富的，有很多共同的東西也有個(gè)人的特質(zhì)，每個(gè)人的外在表現(xiàn)不一樣，就表現(xiàn)為性格的不同。釵黛其實(shí)也有很多共通心理，畢竟都是閥閱世家出身的千金小姐、年齡也接近、生活環(huán)境也相同，但因?yàn)闅赓|(zhì)稟賦的不同，兩人的性格表現(xiàn)不同，一個(gè)心高氣傲尖酸嫉妒、一個(gè)大度雍容卻也有點(diǎn)虛偽，究竟誰(shuí)高誰(shuí)下也只能是蘿卜青菜各有所愛了。以劉再?gòu)?fù)性格組合論的理論解釋，就是釵黛身上有貴族小姐性格特征的不同組合，兩人很多方面其實(shí)是同質(zhì)的。

如果從人的心海來(lái)說(shuō)，人是有內(nèi)宇宙與外宇宙的，人的內(nèi)宇宙是人的靈魂與內(nèi)在思維的合一，而外宇宙則是人與大千世界的融和。如果從這個(gè)角度看，寶釵是注重外宇宙的、也就是與外在世俗社會(huì)融合得比較好的一位，而黛玉則是與外在的世俗社會(huì)融合得不夠好而內(nèi)宇宙極其豐富的一位。并不是寶釵的內(nèi)宇宙不豐富，實(shí)際上她也是冰肌玉雪的靈透人，之所以給人虛偽的感覺就是因?yàn)樗耐庥钪嫣?，過(guò)于圓滑了。寶玉實(shí)際上也是一個(gè)與世俗社會(huì)融合得不夠好的貴族男子，他之所以愛黛玉不喜寶釵，是因?yàn)轺煊衽c他有同樣的氣質(zhì)和外宇宙的麻煩，而寶釵的高妙是既靈透如此又與外宇宙融合得這么好，讓寶玉不敢親近。寶玉并非不愛寶姐姐，而是寶姐姐太高妙、無(wú)法接近而已。曹雪芹其實(shí)也是在寫自己呢，所謂釵黛合一與釵黛對(duì)立實(shí)際上只是研究的視角不同，難說(shuō)高下。

從佛塑看唐宋元明藝術(shù)風(fēng)格

前幾天去國(guó)家博物館參觀，看了其中一個(gè)中國(guó)古代佛塑藝術(shù)展，頗有感慨。展覽中的唐代佛塑豐腴肥美、陽(yáng)光健碩，臉面上寧?kù)o而甜美，而宋代佛塑則面帶愁悶、多郁結(jié)面容，到了元明則多數(shù)愁苦有苦感了。這實(shí)際上是中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格變化的烙印。唐代，中國(guó)歷史上最有影響力的時(shí)代，是中國(guó)封建時(shí)代的全盛期，所謂大唐雄風(fēng)，大漠孤煙，長(zhǎng)河落日，將進(jìn)酒，懷素的狂草都是初盛唐時(shí)期的代表意象，代表著初盛唐的開拓、挺進(jìn)、雄渾、豪放的精神。遙想當(dāng)年，唐代人一定是自信、進(jìn)取、豪邁的，表現(xiàn)在佛塑上都是那樣的豐腴肥美、寧?kù)o幸福。大唐衰落以后，經(jīng)過(guò)了五代十國(guó)的分裂，到了宋代，以文官治國(guó)，進(jìn)取與開拓的精神已經(jīng)大不如唐代，加上北方少數(shù)民族對(duì)邊境的不斷騷擾，一直以布帛換取邊界安寧，長(zhǎng)期處于內(nèi)憂外患之中，宋代人一定是焦慮壓抑的，表現(xiàn)在佛塑上則清瘦了許多，塑面也多愁悶郁結(jié)之容，難續(xù)唐風(fēng)了。到了元明，經(jīng)過(guò)蒙古族的入侵，元朝的漢族士人基本邊緣化、沉抑下僚，與政權(quán)統(tǒng)治無(wú)干了，大多在勾欄瓦舍中與青樓女子、戲子廝混，成了底層人物，不要說(shuō)雄風(fēng)，連宋代的勉力維持都沒有了。元以后的士人多頹廢、沉抑，玩點(diǎn)性色、搞點(diǎn)考據(jù)，有頹唐氣，苦味連連，面帶苦相了。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，真是不假，當(dāng)時(shí)的人們也許不覺得，但放到歷史的長(zhǎng)廊中，都是明眼人一眼就看明白的。我們正在書寫我們的歷史，只是這點(diǎn)被日常生活遮蔽了，一般人不覺得而已，我們的后人會(huì)怎么看我們呢？誰(shuí)也不知道。只是，大家都不要刻意，自然而然進(jìn)行著就是。