王偉

摘 要：賈樟柯是中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，《山河故人》一如既往地體現(xiàn)著他獨(dú)特的電影風(fēng)格。對(duì)平民生活、個(gè)體生活的關(guān)注依然是賈樟柯電影的核心，情感的表達(dá)貫穿整部影片。以趙濤的三次選擇為中心的影片是一部好故事加真感情的良心之作。賈樟柯把政治大環(huán)境作為影片的背景，抓住了當(dāng)代生活的痛處，把人性中的死結(jié)，把生存中不可逾越的障礙呈現(xiàn)出來(lái)，讓人們獨(dú)自去正視與體會(huì)。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 《山河故人》 情感

90年代中期以來(lái)，在張藝謀們的背后，“第六代”導(dǎo)演正在不可阻擋地崛起，他們躍躍欲試的姿態(tài)流露著成功的欲望。陳曉明在《表意的焦慮》一書(shū)中這樣寫(xiě)道：“他們與‘第五代的崛起大相徑庭，前者偏執(zhí)于藝術(shù)探索的信念，還要寄生于社會(huì)主義文化霸權(quán)體系，而后者則是以純粹個(gè)人成功的欲望為動(dòng)力，直接在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中渾水摸魚(yú)?！诹环陼r(shí)又恰逢其時(shí)，在他們面前有‘第六代豎起的‘藝術(shù)豐碑，不管那上面銘刻著多少虛妄的歷史事實(shí)，但無(wú)疑是他們難以逾越的歷史之墻，如果他們循規(guī)蹈矩，邁著正規(guī)的藝術(shù)步伐，他們將難以有出頭之日?！边@段文字對(duì)比分析了“第五代”與“第六代”的差異，也給出了“第六代”現(xiàn)在之所以這樣選擇的客觀原因之一。

而韓小磊對(duì)“第五代”和“第六代”的特征這樣總結(jié)：“第五代遙望歷史和土地，第六代面對(duì)現(xiàn)實(shí)和都市；第五代編織著關(guān)于一個(gè)民族的寓言故事，第六代記述著當(dāng)下生活的經(jīng)歷和感覺(jué)；第五代創(chuàng)造了一個(gè)東方文化的奇觀，第六代展現(xiàn)著無(wú)數(shù)個(gè)體生命的狀態(tài)；第六代電影的個(gè)人化形態(tài)顛覆了第五代電影的整體模式；這一個(gè)人電影的創(chuàng)作群體發(fā)動(dòng)并實(shí)施了第五代電影的文化突圍?！边@樣看來(lái)，兩代電影人的差異還是比較明顯的，經(jīng)過(guò)兩位學(xué)者的講述，我們也可以大體了解到其中的微妙。

眾所周知，賈樟柯憑借其對(duì)文字、對(duì)生活特有的敏感，孜孜不倦地努力和對(duì)電影獨(dú)特的看法，一躍成為“第六代”中的領(lǐng)軍人物。他不僅是中國(guó)影壇的重要導(dǎo)演，同時(shí)也是具有世界影響力的導(dǎo)演。賈樟柯是電影作者，他的電影具有濃厚的“作家電影”的特點(diǎn)。所謂作家電影，并非意味著作家——那些以文字為媒介的藝術(shù)家們拍攝的電影（盡管確實(shí)有不少偉大的作家，尤其彼時(shí)居住在巴黎左岸的作家，如瑪格麗特·杜拉或阿蘭·羅伯-格里耶），而是電影導(dǎo)演們開(kāi)始成為影片的中心與靈魂。導(dǎo)演占據(jù)核心地位，對(duì)影片享有絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)一直都是賈樟柯電影的重要特征，《山河故人》包括之前的影片的劇本都是由賈樟柯獨(dú)立完成，這也意味著他的影片可以當(dāng)作一個(gè)文本來(lái)解讀。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大背景下，多數(shù)人為功名利祿沖昏了頭腦，既找不到自己的位置，更找不到文學(xué)的位置，電影也是如此。很多導(dǎo)演單單追求光與色的視覺(jué)沖擊，追逐票房的驚艷。這種“快餐”式的影片，只能帶給觀眾在影院那片刻的娛樂(lè)，笑過(guò)之后便無(wú)所存留，一點(diǎn)都不“走心”。不得不說(shuō)這是一個(gè)只有外表而沒(méi)有內(nèi)在性的時(shí)代，一個(gè)美妙的“時(shí)裝化”的時(shí)代，一個(gè)徹底表象化的時(shí)代。在這種時(shí)代背景下，賈樟柯的出現(xiàn)對(duì)于扭轉(zhuǎn)當(dāng)代中國(guó)電影的頹勢(shì)具有不可小覷的作用。其電影的核心就是一種對(duì)平民生活、個(gè)體生活的關(guān)注。這種關(guān)注最直接的除了他們的日常生活外，更重要的就是他們的內(nèi)心情感。理解了這一點(diǎn)就可以很好地體會(huì)賈樟柯及其電影的獨(dú)特性。

接下來(lái)，筆者以影片《山河故人》為例，具體認(rèn)識(shí)一下導(dǎo)演賈樟柯及其影片《山河故人》。

《山河故人》講述了一段跨越二十六年的情感旅程，除了2025年的未來(lái)部分發(fā)生在澳大利亞，1999年和2014年的回憶依舊植根在賈樟柯的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)。賈樟柯表示，重要的不是汾陽(yáng)這個(gè)地方，而是故鄉(xiāng)這個(gè)概念。想拍這個(gè)電影，和賈樟柯自己對(duì)情感的理解有關(guān)系。過(guò)去一直拍電影，疏忽了很多情感，很多好朋友就慢慢疏于聯(lián)絡(luò)，后來(lái)覺(jué)得這是值得反思的事情。賈樟柯還認(rèn)為《山河故人》是情感和世間的故事。人們的情感隨著生活的變化、社會(huì)的變化，它是有改變的。對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)，情感和時(shí)間的關(guān)系很重要，是個(gè)人理解情感的過(guò)程。他對(duì)情感的觀察不會(huì)單單從情感本身出發(fā)，因?yàn)楸澈蟮娜说纳疃际艿缴鐣?huì)的變化、經(jīng)濟(jì)和科技的影響。這就像顧崢?biāo)f(shuō)的“當(dāng)物質(zhì)豐盈帶來(lái)安全感的同時(shí)，我們?cè)舅鶕碛械母鞣N情感聯(lián)系都被攔腰斬?cái)唷?。所以在考慮“情感”時(shí)，必得粘黏著社會(huì)生活及其他。

影片中的女一號(hào)趙濤，大大小小地經(jīng)歷了很多次的選擇，其中最主要的是以下三次選擇：第一次是在煤礦老板張晉生和普通工人梁建軍兩人中間選擇一個(gè)人做自己的丈夫，她選擇了張晉生—— 一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)有行動(dòng)能力而又富有的人。這個(gè)選擇的結(jié)果應(yīng)該是毫無(wú)疑問(wèn)沒(méi)有任何懸念的，就是放在當(dāng)下的生活中來(lái)看，趙濤的選擇也會(huì)是億萬(wàn)女同胞的選擇。如果因?yàn)檫@個(gè)選擇而把趙濤抑或是當(dāng)代女性歸結(jié)為“拜金主義”所致的選擇，就太表面化且不準(zhǔn)確了。這不單單是物質(zhì)條件優(yōu)越——當(dāng)然，客觀來(lái)講，張晉生要比梁建軍擁有更多的財(cái)富，他同時(shí)有更強(qiáng)的行動(dòng)能力，在共同追求趙濤的一系列行動(dòng)中，張晉生逐步占據(jù)了壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)。所以說(shuō)，張晉生的勝利不單單是物質(zhì)財(cái)富方面，還有精神方面。

第二次選擇是和丈夫離婚后孩子歸誰(shuí)撫養(yǎng)的問(wèn)題。她雖然內(nèi)心有不舍，但在選擇面前，她最終放棄了孩子的撫養(yǎng)權(quán)。因?yàn)榫拖衿兴约赫f(shuō)的“我是個(gè)沒(méi)本事的人”，這指的就是相對(duì)于混跡于上海的張晉生，她沒(méi)有充足的金錢(qián)，不能給孩子提供更好的物質(zhì)生活條件。對(duì)于一位母親來(lái)說(shuō)，不到迫不得已，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)主動(dòng)放棄自己的孩子，無(wú)非是出于“父母之愛(ài)子，必為其謀深遠(yuǎn)”的考慮。

第三次是張晉生要帶著兒子移民去澳大利亞，她沒(méi)有反對(duì)，雖然很不舍但還是把兒子送上了出國(guó)的道路。當(dāng)兒子睡著的時(shí)候，她通過(guò)iPad看到了兒子對(duì)于澳大利亞生活的向往，作為一個(gè)母親，她盡力想要滿足兒子的一切需求。這些選擇無(wú)疑對(duì)她的生活都造成了很大的影響，因?yàn)槊恳淮蔚倪x擇，她都失去了朋友，失去了親人。后兩次與其說(shuō)是趙濤的選擇，不如說(shuō)是無(wú)奈的舉動(dòng)更為合適，不管是放棄兒子的撫養(yǎng)權(quán)還是同意兒子移民去澳大利亞，這對(duì)于母親趙濤而言，都是無(wú)奈之舉。

但是，結(jié)合影片中2025年未來(lái)部分的展示，只要稍加考慮，我們就不難發(fā)現(xiàn)賈樟柯的觀念——生活不該因?yàn)楣吕隙兊孟麡O。我們都知道，“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，每個(gè)人都只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)的”，所以說(shuō)人的孤老是無(wú)法避免的，也是全人類(lèi)的終極情況。即便是相濡以沫的夫妻，也總要有一個(gè)人先走。但是我們的生活卻不能因?yàn)檫@樣一種無(wú)法改變的狀況就變得消極而沒(méi)有生命力，人應(yīng)該時(shí)刻保持著生命力，隨時(shí)呈現(xiàn)出它的頑強(qiáng)與倔強(qiáng)。了解了這點(diǎn)，就可以很好地理解片末趙濤的那段獨(dú)舞鏡頭。

在世界范圍內(nèi)大致存在著兩種電影體制：好萊塢以制片人為中心的商業(yè)電影體制和法國(guó)以導(dǎo)演為中心的藝術(shù)電影體制。賈樟柯的電影體制就屬于后者。不僅如此，他的“情感電影”就像是一壇好酒，隨著時(shí)間的滋養(yǎng)，越來(lái)越美味，越來(lái)越動(dòng)人。影片中的那串鑰匙、趙濤對(duì)兒子講的那句話“這是你的家，你應(yīng)該有一串鑰匙，隨時(shí)可以回來(lái)”，將一并深深地烙在觀眾的心間。如同導(dǎo)演李安追求的那樣“希望能拍出感動(dòng)人心的電影”。他們已經(jīng)做到了，而且，相信在未來(lái)，一定會(huì)做得更好。就像陳丹青所說(shuō)：“我們這代人口口聲聲說(shuō)是在追求現(xiàn)實(shí)主義和人道主義，認(rèn)為藝術(shù)必須活生生表達(dá)這個(gè)時(shí)代。其實(shí)我們都沒(méi)做到?！钡?，賈樟柯做到了。因?yàn)?，他“是一位電影?shī)人”“是不同的一種動(dòng)物”。

《山河故人》體現(xiàn)的電影敘事最大可能地利用了時(shí)空的重疊和錯(cuò)位，把生活和生命中令人震驚的時(shí)刻精彩地呈現(xiàn)了出來(lái)?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，高樓林立，商品琳瑯，一切都是美好和諧的，但還有很多真實(shí)是被鏡頭忽略的，或者說(shuō)是被刻意隱瞞的。賈樟柯就很好地發(fā)現(xiàn)并表達(dá)出了種種鏡頭掩蓋下的真實(shí)。他所表現(xiàn)出的當(dāng)代生活的分裂狀況，個(gè)人生活中的內(nèi)心渴望以及被刺痛感，給人以強(qiáng)有力的震撼。賈樟柯對(duì)人性的把握、對(duì)有質(zhì)感的生活的把握，構(gòu)成了影片敘事的持續(xù)動(dòng)力，這一切都依賴(lài)于他個(gè)人的藝術(shù)感覺(jué)、個(gè)人獨(dú)特深切的生命體驗(yàn)以及個(gè)人對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的深刻領(lǐng)悟。

除此之外，《山河故人》中以中國(guó)的數(shù)次大改革作為故事發(fā)生的背景與動(dòng)因，政治成為了文化的附屬品，電影敘事失去了政治無(wú)意識(shí)。“政治”一直在當(dāng)代中國(guó)電影敘事中起到?jīng)Q定性的構(gòu)成作用，這并不僅僅是指那些經(jīng)典的意識(shí)形態(tài)影片，如何由意識(shí)形態(tài)實(shí)踐決定它的敘事功能和敘事方式，更有意思的是，那些實(shí)際上脫離了中國(guó)本土的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的“藝術(shù)電影”敘事（或稱(chēng)“新電影”、“前衛(wèi)電影”、“探索片”、“第五代”、“第六代”電影等），卻在以各種方式不斷地運(yùn)用類(lèi)型化的政治代碼，來(lái)完成典型的中國(guó)電影敘事。也就是說(shuō)，政治在文化生產(chǎn)中的功能實(shí)際發(fā)生很大的變化——它變得更加隱蔽、復(fù)雜和豐富。

總體而言，以賈樟柯為領(lǐng)頭羊的中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演正在崛起中，他們雖然面對(duì)著“第五代”所建構(gòu)的藝術(shù)高度之墻、面對(duì)著越來(lái)越強(qiáng)大的市場(chǎng)化趨勢(shì)，但是他們?nèi)婵紤]著當(dāng)代中國(guó)人真實(shí)的生存現(xiàn)實(shí)，深刻挖掘著真實(shí)的人性，努力表達(dá)著他們及我們的情感。如此堅(jiān)守下去，他們必將會(huì)打開(kāi)一扇新奇而更加生動(dòng)的當(dāng)代中國(guó)電影之門(mén)。

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作 者：王 偉，西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com