齊君

摘要：中國古典園林以“文人造園”為突出特點，傳統(tǒng)藝術(shù)的三大形式——音樂、文學以及繪畫蘊含著大量景觀審美的思維模式，為古代文人造園家提供了創(chuàng)作靈感。剖析樂、文、畫中的園林景觀美學，發(fā)現(xiàn)園林與三者分別統(tǒng)一于“樂的內(nèi)涵與旋律”“文的聯(lián)系與擴展”“畫的取景與表達”。籍借“樂、文、畫”與園林同質(zhì)異構(gòu)的藝術(shù)形式比對，揭示中國古典園林藝術(shù)純正的美學特征，試圖推進園林美學研究從傳承走向發(fā)揚。

關(guān)鍵詞：音樂；文學；繪畫；園林

中圖分類號：K928.73

文獻標志碼：A

文章編號：1671-2641（2017）01-0037-04

收稿日期：2016-05-06

修回日期：2016-07-07

Abstract： Chinese traditional garden is featured by “scholar gardens”. As an inspiration source of traditional garden design， Chinese music， literature and painting contain language of landscape. By a garden aesthetic analysis of music， literature and painting， the thesis finds that garden art is associated with three factors： “the connotation and melody of music”， “the connection and extension of literature” and “the framing and expression of painting”. Through a comparison study between garden art and its isomers， the paper reveals the pure aesthetic features of Chinese classical garden art， in order to carry forward the study of garden aesthetics.

Key words： Music； Literature； Painting； Garden

1園林與藝術(shù)

中國園林的形式雖誕生于生產(chǎn)需要，但早在三千年前就逐漸開始向藝術(shù)的方向發(fā)展，造極于一千余年的宋明期間。作為起源于非藝術(shù)的現(xiàn)實藝術(shù)，其本身雖承受著社會經(jīng)濟條件制約，但在品格上卻仍然保持著藝術(shù)的情感與思想表達，兼具了工程與藝術(shù)的雙重屬性；作為工程，園林建設(shè)需要滿足服務(wù)對象的客觀功能需求；而作為藝術(shù)，園林設(shè)計則呈現(xiàn)出更為自由、復雜的主觀表達，涉及了特定歷史條件下的美學理論。

藝術(shù)學在當下雖已是一個獨立的人文學科，但其根源則發(fā)端于哲學美學。對藝術(shù)創(chuàng)作的研究必然離不開美學理論的探討。德國著名哲學家海德格爾認為，藝術(shù)家與藝術(shù)品并非保持著單純的線性關(guān)系，而是“依賴于一個先于它們的第三者的存在”[1]。這一判斷將藝術(shù)本體置位于形而上的層面，也正是由于這一“第三者”的存在，各門類藝術(shù)之間都在一定程度上遵循著某種相通的思維模式。在中國傳統(tǒng)哲學與美學思想作用下，園林藝術(shù)與音樂、文學、繪畫等其他藝術(shù)形式保持著同質(zhì)異構(gòu)的創(chuàng)作表達。道家與儒家哲學對環(huán)境與人生的美學追求既以直觀的形式反映園林的景觀設(shè)計，又以間接形式附庸于其他傳統(tǒng)藝術(shù)。因此，對中國園林景觀的美學討論應(yīng)當嘗試突破門類藝術(shù)之間的邊界以及藝術(shù)家和藝術(shù)品的關(guān)系束縛，從“第三者”的環(huán)境審美普世視角尋求園林景觀美學的語言表達。

音樂、文學與繪畫是三種與園林結(jié)合最為緊密的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。精通音樂、文學、繪畫的人常被冠以知識分子的頭銜，但在造園方面有所成就只能稱之為“匠”。自先秦至元末，園林藝術(shù)一直是知識分子才華志氣的“副業(yè)”。這種身份地位的懸殊直至明代才得以被矯正。然而，社會對造園藝術(shù)的偏見并未影響本身處于知識分子階層的文人墨客對園林景觀的美學取向，他們以自身音樂、文學、繪畫藝術(shù)所得為心源，師造化于真山實水，成就了富于文化氣息的園林藝術(shù)。是故中國古典園林之精髓即在于它集成了音樂、文學、繪畫的美學語言并將其寓于空間與時間之中。

2音樂藝術(shù)中的園林美學

“樂”是中國古代精神文化的核心，在中國歷史上具有至高的地位。早在周公時代，“樂”與“禮”的地位就被提升到國家層面?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂”，將人生最高成就集中于“樂”。荀子更專門著有《樂記》，“大樂與天地同和”，認為“樂”是通向天地之“道”的。中國的音樂是哲學的，審美的。正如宗白華先生所說：“一切藝術(shù)都趨向于音樂。”[2]中國古代造園藝術(shù)中時刻體現(xiàn)著音樂的美學特征，二者統(tǒng)一于“樂”的內(nèi)涵美及“樂”的旋律美中。

2.1樂的內(nèi)涵

周文王興建的靈囿是中國皇家園林的雛形之一。園林建成之后，“芻蕘者往焉，雉兔者往焉，與民同之”，允許百姓進入打柴獵土?！对娊?jīng)？大雅》中也寫到靈囿，描述了周文王在靈囿內(nèi)的辟雍舉行大型奏樂活動的熱鬧場景。靈囿作為皇家園林，文王卻“與民同之”，反映出園林的公眾參與性質(zhì)。但這不單指公眾參與，而是基于“禮”之上的公眾參與。中國禮教強調(diào)“君君，臣臣，父父，子子”的社會等級制度，每個等級之間的嚴格界限不得突破。但音樂卻可以不破壞這種禮制的束縛而帶來各階級在精神上的融合，君還是君，臣還是臣，但是在音樂之中卻不分你我，一同享受?！傲⒂诙Y，成于樂”，這就是孔子將“樂”的層級凌駕于“禮”之上的原因之一。

皇帝嬪妃、宮女太監(jiān)，身份地位各有尊卑，皇宮內(nèi)的居所也就有所區(qū)別，但卻共同游樂于御花園之中。父母子女輩份不同，居住的正房廂房也有明確的規(guī)定，但同樣的規(guī)定卻不體現(xiàn)于庭園之中?；始?、私家園林如此，更不必說具有公共性質(zhì)的曲江、西湖，以及寺觀園林。園林與音樂一樣，服務(wù)對象是跨越使用者的等級地位的。

當然，儒家對“樂”的定義并不局限于音樂，還有一種快樂，它不單是指心情上的愉悅，更是“樂在其中”，滿足于生活的“樂生”概念。“樂生”正是興造園林的根本目的。獨樂園、后樂園、樂善園、樂游原、樂圃，無論郊野光景還是城市山林，以“樂”為題的園林風景數(shù)不勝數(shù)。“雖由人作，宛自天開”的人居環(huán)境追求正是中華民族“樂生”態(tài)度的直觀體現(xiàn)。

2.2樂的旋律

《樂記》說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！敝袊诺鋱@林表現(xiàn)出音樂般的變化之美。這種音樂美集中體現(xiàn)于園林空間意識中。

園林空間的音樂美最突出的表現(xiàn)是強烈的節(jié)奏感。柳宗元說：“游之適大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已。”曠與奧，一遼闊，一幽僻，曠奧交替，正是樂曲的抑揚頓挫。還有“紛紅駭綠，蔽虧變換”所講的隔與透的關(guān)系。計成在《園冶》中說道：“隱現(xiàn)無窮之態(tài)，招搖不盡之春”，園林之景講究若隱若現(xiàn)，半虧半蔽，例如園墻上的漏窗，隔中有透，園之內(nèi)的假山、水池，透中有隔。好像樂曲之中，高音中有低，低音中有高。陳從周先生也多次談到園林同昆曲的同質(zhì)異構(gòu)，園林“有高低起伏，有藏有隱，有動觀、靜觀，有節(jié)奏，宜細賞”，而昆曲“一唱三嘆”，“亦正為此”[3]。

“樂”之美還在音節(jié)的豐富多樣。中國古典園林善于分區(qū)[4]，為在有限的范圍內(nèi)表達無限的意境而將園林進行空間分割，以求音樂之“節(jié)”的多樣性。大到皇家園林，譬如避暑山莊，宮苑景區(qū)、山岳景區(qū)、湖泊景區(qū)、平原景區(qū)各有不同風貌，圓明園更是出現(xiàn)園中有園的集錦式布局；小到私家園林，像個園，以春夏秋冬的四時之象來劃分景區(qū)。

另外，“樂”還美在音律，即整體旋律的組織美，它表現(xiàn)為園林空間組織的律動。如留園進門通過寬3～10 m，長約50 m的狹長空間，最后豁然開朗，正如音律的序曲起承開合之美。拙政園西側(cè)已走到園墻，以為盡頭，忽有一半亭匾曰“別有洞天”，進去果然洞天有別，正如音律意猶未盡之美。

3文學藝術(shù)中的園林美學

園林景觀的虛實相生看似是從繪畫中提煉而出的空間藝術(shù)，但其本體上還是源于“文”的語言。虛實結(jié)合是中國美學的核心問題，它反映的是內(nèi)容與形式、思辨與實踐的聯(lián)系。《周易》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，老子說：“無，名天地之始；有，名萬物之母”，孔子說：“文質(zhì)彬彬，然后君子”，都是對虛和實的討論。“文”就是景物，“質(zhì)”便是情思。中國古典園林，上至殷商沙丘苑臺，下至清末頤和園，都以景物與情思的統(tǒng)一為自覺。由早期苑囿的通神求仙與園林景觀結(jié)合，到后期的寄托情思與園林景觀結(jié)合，是故中國園林的主題性非常突出。而文學對于園林主題性特征的發(fā)揮起了巨大的推動作用。

先秦兩漢時期的苑囿都有文章記載或吟詠。周文王時期的靈囿被《詩經(jīng)》所歌頌，漢武帝時期上林苑也有司馬相如的《上林賦》記載，西漢的地方富豪袁廣漢的私園在《西京雜記》中也有收錄。而文學真正寓情于景、托物言志的跡象則開始于魏晉期間。作為中國山水審美文化的發(fā)端，魏晉時期山水詩文大量誕生，一些具有文學素養(yǎng)的園主或造園家開始借園林景觀的描寫烘托某一主題。南齊文惠太子借引《招隱詩》“何必絲與竹，山水有清音”兩句來描述他的私園“玄圃”，表達對山水之愛。西晉石崇作《思歸引》，借金谷園自詡“志在不朽，傲然有凌云之操”。東晉謝靈運的《山居賦》則更是全面講述了其別墅的自然環(huán)境，借山水風景的熱愛之情表達歸隱之心，成為當時山水詩文的典型代表。陶淵明的《歸田園居》《桃花源記》更是被后世廣為傳頌，成為表現(xiàn)隱逸思想的重要景觀題材。文學對園林產(chǎn)生變革性的影響則在中唐時期，大量文人園林出現(xiàn)，文章成為案頭山水，山水成為地上文章[3]。文人園林的出現(xiàn)預示著“主題園”誕生的萌芽。

“主題園”就是以文學情思之虛，統(tǒng)御園林景觀之實。具體表現(xiàn)為：“整體聯(lián)系”——從整體上聯(lián)系全園景觀，“局部拓展”——從局部上拓展個體景點。

3.1文的聯(lián)系

“文的聯(lián)系”即是通過某一思想主題聯(lián)系局部園景，使景觀一氣呵成。陳從周先生說“造園如綴文，千變?nèi)f化，不究全文氣勢立意，而僅務(wù)詞匯疊砌者，能有佳構(gòu)乎？”[5]內(nèi)涵豐滿的構(gòu)園主題是中國古典園林的魅力所在。司馬光的獨樂園便是以“樂”為主題統(tǒng)御全園景觀的。借用《孟子》文中“獨樂樂不如與眾樂樂”，借建造園林來尋求情感排解。獨樂園以“洛陽城中最簡陋”而名[6]，簡陋的景觀表象又是為傳達《論語》中孔子對“樂”的觀點?？鬃诱f：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”，同時又贊揚其弟子顏回說；“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”。司馬光塑造簡單樸素的整體景觀，以表示其樂不以物質(zhì)基礎(chǔ)為條件，樂在精神追求的高尚品德。朱長文的樂圃同樣以“樂”為園林主題，取《論語》中孔子對“樂”的觀點，與獨樂園相似。滄浪亭、網(wǎng)師園則是以漁隱為主題。“滄浪”取自《楚辭？漁父》，“網(wǎng)師”即漁翁。唐宋以來，漁翁蓑衣斗篷、獨釣江邊的形象被柳宗元、杜甫、陸游、歐陽修等大家所描述，漁之隱似乎衍生出了一種隱逸文化，通過詩文詞句傳入到園林藝術(shù)之中，成為不少水景園林的中心主題。

3.2文的拓展

“文的拓展”表現(xiàn)為物象景觀的人格化及情景化。中國文章善于運用比喻，文以載道，建立虛與實之間的關(guān)系。譬如孔子說：“君子比德于玉焉”“仁者樂山，智者樂水”，老子說：“上善若水”，把人的品德、情思加注于物象之中。文章的比德思想橋接了中國古典園林物質(zhì)景觀與精神的構(gòu)建，并且在園林發(fā)展歷程中有了更加繁縟的表現(xiàn)。山水自不必說，石作為園林中山的象征，同樣被寓以人格。文震亨說：“石令人古，水令人遠，園林水石，最不可無”。植物更是園林中常被人格化的對象。白居易愛竹，他的宅園中都植有竹林，竹被賦予“賢”的品格，“竹本固，固以樹德”“竹性直，直以立身”“竹心空，空以體道”“竹節(jié)貞，貞以立志”。另外更有“歲寒三友”“花中四君子”“花中十二客”的提法，將植物賦予各種鮮明的人格特征。

景觀的情景化往往多通過景題實現(xiàn)，使景物不囿于物理的輪廓范圍，以靜觀動，化有限為無限，因此說它是一個“拓展”的過程。如拙政園的“荷風四面亭”，“荷風四面”四字一出，固定視點的靜觀變化為360°的動觀，由一個六角攢尖亭局限的物理范圍，延伸到四面荷池及對岸的建筑，起到突破固定景觀視閾范圍的作用。網(wǎng)師園“小山叢桂軒”名字取自“小山則叢桂留人”，營造出一幅軒內(nèi)園主挽留賓客的生動情景[6]。又有“看松讀畫軒”“月到風來亭”，將朝觀窗外松柏，夜迎微風賞月的情景“放映”于游客眼前。

4繪畫藝術(shù)中的園林美學

宋元時期，文人畫的確立將繪畫藝術(shù)與詩文詞句捏合于一體，是故人文畫的根本特征便是文學趣味的異常突出[7]。這種變化與中國古典園林藝術(shù)如出一轍。繪畫、文學、園林的糅合誕生了文人園林，它的根本特征也就是繪畫、文學趣味的突出。文人畫與文人園林的同質(zhì)異構(gòu)，說明造園藝術(shù)家具備一定文化底蘊。

園林興造，“三分匠、七分主人”，欲成為造園的“能主之人”，造園藝術(shù)家都自覺培養(yǎng)自身文學、繪畫素質(zhì)。計成在《園冶》自序中描述到自己年少之時以繪畫知名，張漣父子更是擅長詩文繪事，張南陽則正是因為運用繪畫技法堆疊假山而大獲成功。闞鐸認為當時諸如石濤、李漁、張漣等大家都是“知行合一”，“化平面為立體”者，計成也是“由繪而園”。“畫家以筆墨為邱壑，掇山以土石為皴擦，虛實雖殊，理致則一”[8]。

文人畫將“氣韻生動”的美學原則由客觀對象轉(zhuǎn)移到了主觀意興上[7]，文人園林亦是經(jīng)歷如此由寫實向?qū)懸獾倪^渡。掇山理水不在于“自然天成”，而在于“有若自然”，本于自然，而又高于自然。此類繪畫語言都臻于園林藝術(shù)的取景原則及表達原則之中。

4.1畫的取景

中國古典園林與繪畫具有相通的“以大觀小”的取景原則[2]。

從中國山水畫所采用的散點透視可以看出，古人對自然的取景方式在于“變”。“近取諸身，遠取諸物”，以一種不斷變化的視角來表達景觀。早在六朝時期宗炳就發(fā)現(xiàn)了繪畫的透視規(guī)律。他用一張白色的生絲來透出遠處的景色，在生絲上畫出，“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠”。這種透視規(guī)律的發(fā)現(xiàn)早于西方一千多年，但它并未被延續(xù)傳承，相反是遭到包括宗炳本人在內(nèi)的排斥和反對。王微認為標準透視的畫法是“靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周”，沈括也諷刺以標準透視作畫是“掀屋角”，山水之法在于“以大觀小，如人觀假山耳?！?/p>

園林則是以特定的構(gòu)園方法來實現(xiàn)“小景”的“大觀”。例如園路設(shè)置的曲折迂回，以求通過步移景異的方法提供多個視點，使觀賞者獲得同一景物“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”的多種景致。園林與繪畫取景統(tǒng)一于一個“游”字。繪畫是臥游、神游，園林則是真實的身游，二者異曲同工，盡目之不極而表達無限的空間。

4.2畫的表達

園林還汲取了山水畫“簡于象，富于意”的表達原則。

宋元以來“文人畫”大興，寫意成為繪畫核心，外形甚至被置于附屬地位。在此趨勢下，文人山水畫開始求簡，潑墨山水代替青山綠水成為畫壇主流。白紙黑墨，其精神在于抽象。清畫家惲格認為“簡者簡于象，非簡于意。簡之至者，縟之至也。”簡并非簡單，而是意的豐富，力求取法乎上的境界，“超以象外，得其環(huán)中”。

園林吸收了文人山水畫“簡于象，富于意”的品格，開始致力于自然風景的概括提煉，創(chuàng)作手法的寫意表達。

王微在《敘畫》中說作畫是“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”，文震亨在《長物志》中講造園“一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里”。畫中“一管之筆”即為園中“一拳一勺”，畫中“太虛之體”即為園中“太華千尋”“江湖萬里”。馬遠、夏珪的“剩山殘水”，只于一角作畫，大部分留白，這正是張南垣造園“平岡小坂，陵阜陂陁”窺一角而知全山的做法。繪畫的留白正是園墻的空白，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。正如唐代雕塑家楊惠之所說園林掇山是“以粉壁為紙，以石為繪”，與山水繪畫無異。

5結(jié)語

受中國傳統(tǒng)美學思想浸潤，音樂、文學、繪畫與園林藝術(shù)具有相通的哲學美學本源。然而造園活動不同與前三者，不單需要文化修養(yǎng)，還需具備一定經(jīng)濟基礎(chǔ)及環(huán)境條件，這些客觀因素在某種程度上規(guī)制了園林藝術(shù)的形式，使其不能像音樂、文學、繪畫那樣發(fā)揮自如?？梢?，對中國古典園林的研究如果拘泥于物象表征，則研究必將受歷史客觀的禁錮。只有從主體的美學思考出發(fā)，才能真正挖掘到中國園林的真諦。因此，對中國古典園林藝術(shù)的研究應(yīng)實現(xiàn)從歷史考證的模式轉(zhuǎn)換到哲學美學的研究模式。只有掌握園林藝術(shù)理想狀態(tài)下的美學建構(gòu)，才能真正實現(xiàn)從傳承走向發(fā)揚。

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