金 瑤， 劉尊明

（深圳大學 文學院，廣東 深圳 518060）

論宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格

金 瑤， 劉尊明

（深圳大學 文學院，廣東 深圳 518060）

為在次韻創(chuàng)作層面印證蘇詞對兩宋詞風轉(zhuǎn)變的影響，本文對宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格進行了較全面的梳理與考察，發(fā)現(xiàn)其大致分為清曠超逸、豪邁悲壯、沉郁凄涼、清麗婉曲、質(zhì)樸自然與詼諧幽默共六種風格特征。這六種風格特征除質(zhì)樸自然外，基本上都與蘇東坡“以詩為詞”對詞的變革有關。通過進一步考察又可見，宋代詞人次韻東坡詞的總體藝術風格以豪放為主，婉約為輔，而且其中的婉約詞創(chuàng)作也受到了蘇東坡“以詩為詞”創(chuàng)作方式的影響。由此，蘇東坡對宋代詞風的深遠影響及其詞史地位也由此得到了有力的凸顯。

宋代詞人；次韻東坡詞；藝術風格

蘇東坡是宋代詞壇大家，他一生寫詞362首[1]298，其中不乏次韻之作，他的《水龍吟·次章質(zhì)夫楊花詞》被唐圭璋贊為“遣貌取神，壓倒古今”[2]90。他不僅自己喜歡用詞唱和，還喜歡召集詩社、文會進行群體唱和。這促進了詞的次韻唱和在兩宋的繁榮。據(jù)筆者統(tǒng)計，在兩宋僅次韻東坡詞的作品就有113首之多①。這些次韻東坡詞的作品究竟呈現(xiàn)出怎樣的藝術風格？它們與蘇詞又有著什么樣的關系？我們說蘇東坡是豪放詞風的開創(chuàng)者，他的“以詩為詞”創(chuàng)作理念對兩宋詞風的轉(zhuǎn)變也起了有力的推動作用，這是否也能在次韻創(chuàng)作層面加以印證？為此，本文對宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格進行了較為全面的梳理與考察。具體而論，宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格，大致具有清曠超逸、豪邁悲壯、沉郁凄涼、清麗婉曲、質(zhì)樸自然與詼諧幽默共六種類型與特征，下面試分別加以分析與探討。

一、清曠超逸

這也是蘇詞的主要風格。人們對于蘇東坡清曠詞風認識與欣賞得較早，如黃庭堅在《跋子瞻〈醉翁操〉》中稱贊蘇詞“落筆皆超軼絕塵”，《跋東坡樂府》中評蘇東坡的《卜算子·黃州定慧院寓居作》：“語意高妙，似非食人間煙火語，非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能到此?！盵3]197但這并未形成主流，很多人對東坡詞的認識還停留在“要非本色”的批評上[4]309，因此在南渡以前較少有人追和次韻蘇東坡這種風格的詞。到了南渡時期，南渡詞人面對中原的淪陷、親人的失散，感到有才無用的苦悶，需要精神上的告慰。由于認識到蘇東坡一生備受挫折 ，也能自我排解，這都歸功于他性格中的清曠，因此這期間對蘇東坡清曠詞的贊賞及追和次韻都多起來。在這些眾多的次韻詞中，最有代表性的是向子諲的《卜算子》組詞：

中秋欲雨還晴，惠力寺江月亭用東坡先生韻示諸禪老，寄徐師川樞密。

雨意挾風回，月色兼天靜。心與秋空一樣清，萬象森如影。 何處一聲鐘，令我發(fā)深省。獨立滄浪忘卻歸，不覺霜華冷。

重陽后數(shù)日避亂行雙源山間，見菊復用前韻。時以九江郡懇辭未報

時菊碎榛叢，地僻柴門靜。誰道村中好客稀，明月和清影。 天地一蘧廬，夢事慵思省。若個知余懶是真，心已如灰冷。

督戰(zhàn)淝水，再用前韻第三首示青草堂

膠膠擾擾中，本體元來靜。一段澄明絕點埃，世事如泡影。 歇即是菩提，此語須三省。古道無人著腳行，禾黍秋風冷。

復自和賦第四首

千古一靈根，本妙元明靜。道個如如已是差，莫認風幡影。 枯木夜堂深，默坐時觀省。月落烏雞出戶飛，萬里關河冷。

以上4首詞均為次韻蘇東坡《卜算子·黃州定慧院寓居作》而作。蘇詞作于“烏臺詩案”發(fā)生后，詞中作者以孤鴻為喻，托物言志，把失群的孤鴻與失志的幽人聯(lián)系起來，表達了作者歷經(jīng)宦海風波的憂憤之情及不愿與人同流合污的高潔品質(zhì)。黃蓼園《蓼園詞選》謂：“語語雙關，格奇而語雋，斯為超詣神品?！盵5]21向詞分別作于紹興五年（1135）八月，紹興五年九月，紹興六年十月，紹興六年十月以后，是作者第二次仕進時所作[6]119-120。第一首詞作者尚處于“歸”與“不歸”的思考中，但內(nèi)心清凈，人與自然也融為一體，而“不覺霜華冷”。第二首詞作者已生歸隱之念，把天地看作“蘧廬”，往事如夢“慵思省”，因為“心已如灰冷”。第三首詞作者已經(jīng)在“膠膠擾擾中”找到了內(nèi)心的平靜，打算放下過去，用“歇即是菩提”的方法進行自我修煉。第四首作者已經(jīng)悟到世上“一切如夢如影”，莫要追逐，并找到了靜坐禪修的法門。

在以上4首詞中，作者歸隱意識層層遞進地向人們展開，由清而靜而逸，已經(jīng)完全拋下了小兒女態(tài)，心境變得闊大。朱熹《向薌林文集后序》曰：“向子諲一觴一詠，悠然若無意于工拙，而其清夷閑曠之姿，瑰奇跌宕之氣，雖世之刻以于詩者，不能有以過也。嗚呼，是豈徒以其絕俗離世之難，發(fā)興吐詞之工而然哉？蓋必有其本矣?！盵7]575這是說向詞的清曠超逸發(fā)自內(nèi)心，并且與蘇詞一樣，在創(chuàng)作上都達到了舒卷自然、隨心所欲的境界?？墒侨绻严蛟~的超曠與蘇詞的超曠對比就會發(fā)現(xiàn)：二者是有區(qū)別的。蘇詞的超曠是寵辱不驚的超曠，他肩負的是報國的使命，有一種將個人生死置之度外的悲壯感。向子諲的超曠是看破、放下一切，進入一己的小天地，將個人、也將他人的生死置之度外的超脫感。所以蘇詞的超曠是沉重的、不得解脫的，向詞的超曠是輕松的、禪悅的。尤其是向子諲的詞作于南渡后力謀恢復期，當時朝廷正在重用他，蘇東坡的詞作于黃州被貶期，過著“饑貧相乘除”的生活[8]172，兩相對比，高下自見。

再如卓世清的《卜算子》：

題徐仙亭

流水一灣西，晚坐孤亭靜。不見高人跨鶴歸，風竹搖清影。 往古與來今，休用重重省。十里梅花雪正晴，月掛遙山冷。

這首詞題序中雖沒有標明次韻，但實際上也是次韻蘇東坡《卜算子·黃州定慧院寓居作》之作。其先以清幽畫面烘托伊人靜夜獨坐之愁，后又寫伊人如何自我排解此愁。詞中伊人的形象沒有明說，而是借“高人”“風竹”“梅花”和“月”這些高潔的意象來映襯，其語意高妙與不食人間煙火語也由此可見。與蘇詞不同的是，蘇詞中的孤鴻對于今后的命運有很大的自主性，它是由于“揀盡寒枝不肯棲”，才會落到“寂寞沙洲冷”這樣的地步；卓詞中的伊人對于今后的命運有更多的期待性，他期待著有高人跨鶴而歸，為他排憂解難。如此卓詞的清曠便蒙上了被動與不得已的色彩，與蘇詞相比，終遜一籌。

陳廷焯《白雨齋詞話》卷八曰：“東坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平?！薄昂屯裰幸娭液褚祝瑫缰幸娭液耠y，此坡仙所以獨絕千古也?！薄八卧~有不能學者，蘇辛是也?！盵9]166王國維《人間詞話》卷上曰：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也?！盵10]29南渡諸人皆無東坡之胸襟而欲學其清曠，終究不如也，以后詞壇也多是如此。盡管如此，東坡清曠詞風通過次韻創(chuàng)作在南宋詞壇得以延續(xù)和發(fā)揚，其詞史意義自不容否定。

二、豪邁悲壯

由于蘇東坡豪放詞所取得的藝術成就，加之時代的原因，使得宋代詞人次韻東坡詞中出現(xiàn)了不少豪邁悲壯的作品。如葉夢得的《念奴嬌》：

云峰橫起，障吳關三面，真成尤物。倒卷回潮，目盡處、秋水粘天無壁。綠鬢人歸，如今雖在，空有千莖雪。追尋如夢，漫余詩句猶杰。 聞道尊酒登臨，孫郎終古恨，長歌時發(fā)。萬里云屯，瓜步晚、落日旌旗明滅。鼓吹風高，畫船遙想，一笑吞窮發(fā)。當時曾照，更誰重問山月。

這是詞人葉夢得（1077—1148）于紹興八年（1138）兼知建康府(今南京)時，登鎮(zhèn)江北固山有感而作。作者曾兩次出知建康府，第一次是宋高宗紹興初年，當時作者不過五十歲出頭，還不算老，尚能負責江防事宜，使金兵不得南渡，所以詞中稱“綠鬢人歸”。這次重返故地，作者已是過了花甲的人了，人雖還活著，但已是滿頭白發(fā)，回想當年情景，有如大夢一場，只有詩情未減，下筆仍像往日那樣雄渾奔放。作者在詞中描寫了橫起并遮障吳關三面的云峰、倒卷的回潮和粘天無壁的秋水，以及有澄清天下之志、英年即手握雄兵、常攜酒登臨此山游宴并時而引吭高歌的孫策，這些都賦予詞作以豪邁的氣勢。可是孫策的壯志難酬而身先死又使作者想起了自己：空有報國之志，只落得滿頭白發(fā)。如今面對“萬里云屯，瓜步晚、落日旌旗明滅”這樣蒼茫悲壯的景象，想到淮水以北地區(qū)已被金兵占領，南宋政權岌岌可危，收復失地渺不可期這樣的現(xiàn)狀，不僅感到有些悲涼?？墒亲髡弋吘惯€能做自我排解：不管怎樣，還有照遍古今的月亮知道我曾經(jīng)有著“一笑吞華發(fā)”的豪情壯志。這首詞雖無題序標明次韻，但實為追和東坡“赤壁懷古”詞韻而作，其詞風之豪邁悲壯亦能與坡仙仿佛。宋人王灼《碧雞漫志》卷二論“后來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七”[11]26，于此詞可見一斑。

再如胡世將的《酹江月》：

秋夕興元使院作，用東坡赤壁韻

神州沉陸，問誰是、一范一韓人物。北望長安應不見，拋卻關西半壁。塞馬晨嘶，胡笳夕引，贏得頭如雪。三秦往事，只數(shù)漢家三杰。 試看百二山河，奈君門萬里，六師不發(fā)。閫外何人，回首處、鐵騎千群都滅。拜將臺欹，懷賢閣杳，空指沖冠發(fā)。闌干拍遍，獨對中天明月。

這首詞在題序中明確標示“用東坡赤壁韻”。另據(jù)詞序可知，其作于紹興九年（1139）胡世將任川陜宣撫副使自成都赴興元（今陜西漢中）之后，詞中于“六師不發(fā)”句下自注“朝議主和”，于“鐵騎千群都滅”句下自注“富平之敗”，可見是一首感時憂國之作。全篇以興元抗金前沿為線索，以神州沉陸為背景，借古概今，痛斥和議，抒發(fā)經(jīng)略關中收復中原的豪情壯志。詞中歷數(shù)了古往今來發(fā)生在這里的英雄人物和英雄事跡。首先是在西北抗御西夏入侵的范仲淹和韓琦；其次是輔助劉邦打天下的張良、蕭何和韓信；最后是助劉備三分天下的諸葛亮。他們或威震邊陲，或成就大業(yè)，不僅是作為邊帥的胡世將追慕和學習的榜樣，更是其表達主戰(zhàn)報國愿望的最佳載體，同時胡世將也希望能藉此引起國家對人才的重視?？墒窃凇叭R晨嘶，胡笳夕引”這樣嚴峻的軍事形勢下，他仍看到了“拜將臺欹，懷賢閣杳”這樣蔑視人才的事情，不由得怒發(fā)沖冠?？墒亲髡唠m有滿腔悲憤，卻對現(xiàn)狀無可奈何，只有“闌干拍遍，獨對中天明月”。這首詞寫得慷慨激昂，豪邁奔放，“有金石之音，凌云之氣”[12]20，表現(xiàn)出對東坡豪放詞風的大膽接受與有力傳承，也堪稱是后來辛派詞人的先導與前奏。

又如宋末鄧剡與文天祥的2首《酹江月》：

驛中言別（一題“驛中言別友人”）

水天空闊，恨東風不借、世間英物。蜀鳥吳花殘照里，忍見荒城頹壁。銅雀春情，金人秋淚，此恨憑誰雪。堂堂劍氣，斗牛空認奇杰。 那信江海余生，南行萬里，屬扁舟齊發(fā)。正為鷗盟留醉眼，細看濤聲云滅。睨柱吞嬴，回旗走懿，千古沖冠發(fā)。伴人無寐，秦淮應是孤月。（鄧剡《酹江月》）

和

乾坤能大，算蛟龍、元不是池中物。風雨牢愁無著處，那更寒蟲四壁。橫槊題詩，登樓作賦，萬事空中雪。江流如此，方來還有英杰。 堪笑一葉漂零，重來淮水，正涼風新發(fā)。鏡里朱顏都變盡，只有丹心難滅。去去龍沙，江山回首，一線青如發(fā)。故人應念，杜鵑枝上殘月。（文天祥《酹江月》）

這2首詞大概創(chuàng)作于公元1278年，時文天祥與友人兼同鄉(xiāng)鄧剡因抗元先后在廣東被俘，囚于一處，共同押往元大都。二人患難數(shù)月，一路時有唱和。至金陵，鄧剡因病得免北行。臨別，鄧剡寫《酹江月》送文天祥，既哀國家之不幸，也為友人抱不平，同時表達與文天祥的依依惜別之情。文天祥以同調(diào)同韻詞作答，表達其眷戀祖國、寧死不屈之心。由于身世之愁與家國之恨，二詞同樣寫得豪邁悲壯，為南宋愛國詞中的名篇。

鄧詞開篇即面對水天空闊之長江怒斥老天不借東風與文天祥，使英雄兵敗被俘，接著又連寫了金陵城中目不忍睹、耳不忍聽的慘象，并發(fā)出“此恨憑誰雪”的吶喊。他提起文天祥曾有一次走海路脫險的經(jīng)歷，并說“我”茍活下去的目的是為了看海上升起波濤和天上的烏云散去。這其實是對英雄未來及抗元斗爭勝利的美好祝愿，由此不僅可以看出二人之間深厚的友情以及鄧剡對國事的掛念，更可以看出雖經(jīng)牢獄之災，鄧剡精神并無萎靡，對未來也沒有絕望。因此他會以“伴人無寐，秦淮應是孤月”作結將悲憤之情暫時收住，同時將情感投入到他在二人別后對文天祥的無限思量上。這首詞用典較多，意象闊大，言語慷慨激昂，把作者對自己和友人由于兵敗被俘的滿腔幽憤淋漓盡致地表現(xiàn)出來。陳廷焯在《詞則·放歌集》中評此詞曰：“悲壯雄麗，并無叫囂氣息。”[13]362張宗橚《詞林紀事》卷十四引陳子龍評此詞曰：“氣沖斗牛，無一毫萎靡之色?！盵14]403

文詞起筆以“蛟龍”二字形容自己和友人，這既是對鄧詞美好祝愿的呼應，也體現(xiàn)了其對友人的十分推崇之情。接著作者寫了牢中環(huán)境之惡劣：陰暗潮濕，寒蟲四布。作者在牢中心情很不好，“那堪”說明作者的忍耐已經(jīng)達到了極限。在此情況下，作者不由想起先前意氣風發(fā)時候，可是這已經(jīng)成為過去。作者此時再提起它，不過是為了回答友人的期待，他告訴友人：逃跑與復國的愿望不過是幻想，“我”過去的雄心抱負，早已化為空中雪，只有寄希望于其他豪杰。這里暗含對鄧剡的期望。一個英雄人物不得不承認自己的英雄時代已經(jīng)過去，這是多么地令人悲哀！尤其是作者還要在寒冷的秋天以囚徒的身份再次經(jīng)過當年“日與北騎相出沒”的淮水[15]12，怎不令人心生感慨？可是無論怎樣，作者的愛國之心是永遠不會磨滅的。即使是死后，作者的魂魄也要化作杜鵑飛回南方，為南宋的滅亡作最后泣血的哀啼。明知必死，還慷慨陳詞，表達對祖國的無比眷戀，英雄情腸昭然可見。這首詞遙接蘇東坡《念奴嬌》赤壁詞開創(chuàng)的豪放詞風，而詞中表現(xiàn)出胸懷的廣闊，情操的高尚，更是有宋以來絕無僅有之作。清陳廷焯《云韶集》卷九評曰：“氣極雄深，語極蒼秀。其人絕世，詞亦非他人所能到?！盵16]3886薛礪若亦云：“文山為南宋死節(jié)重臣，其一生孤忠志事，照耀千古。與明末史可法同一壯烈。他的詞亦冷越剛勁，集中如《大江東去》等作，歌聲無殊《易水》，為詞中絕無之境界，讀其詞，可以想見其為人?！盵17]344

宋代詞人次韻東坡詞中豪邁悲壯風格的作品還有其它，如黃中輔的《念奴嬌》“炎精中否”和方岳的《水調(diào)歌頭·平山堂用東坡韻》等。與蘇詞相比，南宋詞人次韻東坡詞情感的力量更強些，并多慷慨激昂之音。這不但促使詞體進一步演變，同時也使宋代詞人次韻東坡詞與蘇詞的豪放詞風有了一定的不同。王國維《人間詞話》曰：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪”（見前文），葉嘉瑩曰：“辛詞之放是由于一種英雄豪杰之氣，而蘇詞之放，則是由于一種曠達超逸之懷。”[18]181這也適用于宋代詞人次韻東坡詞與蘇詞豪放之風的比較上。

三、沉郁凄涼

由于受時代政治環(huán)境之影響，宋代詞人次韻東坡詞中也多有沉郁凄涼之作。如辛棄疾的《酹江月》：

用東坡赤壁韻

倘來軒冕，問還是、今古人間何物。舊日重城愁萬里，風月而今堅壁。藥籠功名，酒壚身世，可惜蒙頭雪。浩歌一曲，坐中人物之杰。 堪嘆黃菊凋零，孤標應也有，梅花爭發(fā)。醉里重揩西望眼，惟有孤鴻明滅。世事從教，浮云來去，枉了沖冠發(fā)。故人何在，長歌應伴殘月。（別本題云“瓢泉酒酣，和東坡韻”）

辛棄疾是豪放詞人，生于北宋滅亡之后，因受祖父的影響，一直抱有恢復之志，可惜卻不被重用，并被迫幾次歸隱。這首詞就寫于辛棄疾帶湖閑居之時，這已經(jīng)是作者第二次歸隱。由于其不僅事業(yè)接連受挫，且年歲已老，因此詞作中頗有些沉郁凄涼之氣。詞中“舊日”句表現(xiàn)其愁重難消，“藥籠”句形容其命運之悲，“醉里”句指出其對前途的迷茫和對中原的念念不忘，“世事”句表明作者對時局的無奈與撒手，結句抒寫作者在長庚殘月中懷念故人的凄涼景色尤顯悲愴。近人俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》曰：“‘藥籠’二句早知身世功名，終付與酒壚藥籠，直至霜雪盈頭，始期思卜筑，深悔其遲也?！薄啊馒櫭鳒纭溆邢两窆旁陂L空飛鳥中意。視萬事若浮云，則當年一怒沖冠，寧非無謂。但此意知己無多，伴我者已如殘月，為可傷耳。”[19]372比之東坡的豪放清曠之風，稼軒的次韻之作則更饒沉郁凄涼之致。辛棄疾與劉辰翁皆以4首之多的次韻作品，成為南宋詞壇追和東坡“赤壁詞”數(shù)量最多的詞人，對繼承和深化東坡所開創(chuàng)的豪放詞風居功甚偉。

再如吳潛的《南鄉(xiāng)子》：

同上和韻，己未八月十日郊行

野景有誰收，只在蒼鷗白鷺洲。風樹飄搖云樹暗，衣颼。目斷青天天際頭。壯志世難酬，丹桂紅蕖又晚秋。多少心情多少事，都休。載取江湖一片愁。

吳潛（1195—1262）生活于南宋中、晚期，在他所處的時代，國家內(nèi)憂外患已經(jīng)到了十分嚴重的地步，并有隨時滅亡的可能。在這種情況下，身居相位，一心報國的吳潛常常感到力不從心，并為之發(fā)出哀嘆。這首詞就是吳潛于己未年（1259）郊行所作，是對東坡《南鄉(xiāng)子·重九涵輝樓呈徐君猷》一詞的追和。當時吳潛已經(jīng)65歲，在臨近中秋這個中國古代文人悲秋思親的傳統(tǒng)節(jié)日里，他想起國事，不禁憂從中來。他什么事情也不想做了，什么心情也沒有了，只有滿腹的不解之愁。這既是時代大環(huán)境造就，也與吳潛本人的人生追求有關。而詞中景物的描寫、比興寄托手法的運用，不僅使詞作顯得意象開闊，更加重了詞作的凄清、悲涼意味?！端膸烊珪偰俊肪硪涣堵凝S遺集》提要云：“其詩余則激昂凄勁，兼而有之，在南宋不失為佳手?！盵20]1398此詞當之。

又如劉辰翁的《行香子》：

疊韻

海水成塵。河水無銀。恨幽明、我與公分。青山獨往，回首傷神。嘆魏闕心，磻石魄，汨羅身。 除卻相思，四海無親。識風流、還賀季真。而今天上，笑謫仙人。但病傷春，愁厭雨，淚看云。

這首詞是為懷念古心公而作。古心公即江萬里，字子遠，號古心，是劉辰翁的先生，于公元1275年春天聞元兵攻破饒州而帶領家人赴水殉國。其族子江草窗為悼念古心公，次蘇東坡《行香子·述懷》詞韻作《憶古心公》詞，劉辰翁讀后又次江草窗韻作詞兩首，第一首題為“次草窗憶古心公韻”，這是第二首，故題曰“疊韻”。作者在詞的開篇寫道：由于陰陽兩隔，“我”和古心公分開了。接著作者把古心公比作投汨羅江自盡的屈原進行懷念，既為贊揚其愛國壯舉，更為說明自己懷念古心公的原因。然后作者又祝愿古心公死后能像“清談風流”的賀知章那樣成為仙人，在天上過著快活的生活。至于古心公走后作者的生活，是“但病傷春，愁厭雨，淚看云”，十分凄涼。不是與古心公有深厚的友情，作者又怎會這樣？以上這些都賦予了詞作沉郁悲涼之氣，與東坡原唱的清逸高曠之風已不可同日而語。

四、清麗婉曲

由于受傳統(tǒng)詞風和蘇東坡婉約詞的影響，宋代詞人次韻東坡詞中也出現(xiàn)了一些清麗婉曲之作。如吳潛的《賀新郎》：

因夢中和石林賀新郎，并戲和東坡乳燕飛華屋

碧沼橫梅屋。水平堤、雙雙翠羽，引雛偷浴。倚戶無人深院靜，猶憶棋敲嫩玉。還又是、朱櫻初熟。手綰提爐香一炷，黯消魂、佇立闌干曲。閑轉(zhuǎn)步，數(shù)修竹。 新來有個眉峰蹙。自王姚、后魏都褪，只成愁獨。鳳帶鸞釵宮樣巧，爭奈腰圈倦束。謾困倚、云鬟堆綠。淡月簾櫳黃昏后，把燈花、印約休輕觸?；a落，淚珠簌。

這首詞先以一幅清麗的風景畫開篇，畫中有碧綠的池沼、種著梅花的小屋、成雙的水鳥和一閑庭信步的女子。該女子由于與心上人分離，心情不好，因此日常喜歡在庭院里“閑轉(zhuǎn)步，數(shù)修竹”。這樣的日子過得久了，人往往會變得“腰圈倦束”，最后更因傷心而落淚。由于我國古代詩歌有用香草美人寄托君國之思的傳統(tǒng)，所以透過這首詞，我們似乎也能感受到作者本人的人生失意，因為沒有明言，便覺婉曲，回味無窮。薛礪若《宋詞通論》評價東坡原唱詞曰：“此詞寫來極紆回纏綿，一往情深。麗而不艷，工而能曲，毫無刻畫斧斫之痕?！盵17]120吳潛的這首次韻詞也頗有清婉之風，堪與原唱媲美。

再如李綱的《水龍吟》：

次韻和質(zhì)夫、子瞻楊花詞

晚春天氣融和，乍驚密雪煙空墜。因風飄蕩，千門萬戶，牽情惹思。青眼初開，翠眉才展，小園長閉。又誰知化作，瓊花玉屑，共榆莢、漫天起。 深院美人慵困，亂云鬟、盡從妝綴。小廊回處，氍毹重迭，輕拈卻碎。飛入樓臺，舞穿簾幕，總歸流水。悵青春又過，年年此恨，滿東風淚。

學術立場和觀點的分歧源于城市小區(qū)治理實踐的矛盾，而治理實踐的矛盾根源在于，隨著中國商品房制度改革以及由此帶來的城市小區(qū)居住空間結構的變化、社會交往關系的變化、基于物權的權利關系及權利意識的變化等一系列現(xiàn)實和觀念的變化，國家對這些變化的認識和制度調(diào)整卻相對滯后。對小區(qū)內(nèi)部出現(xiàn)的新的經(jīng)濟社會關系及其治理邏輯的辨識，有助于推動當前城市小區(qū)治理走出困境。

這首詞賦詠楊花，開篇即從“晚春天氣”寫起，天氣融合，楊花也已開放并從天而墜，乍一看，好似天空下起了一場大雪，怎不讓人感到吃驚？既而緊扣楊花擅長飛舞的特性進行描寫：即使小園常閉，它也能隨風飄蕩至千門萬戶，并且與榆莢一起化作“瓊花玉屑”漫天飛舞。下片則由花及人，牽惹出了一位深院美人：這位美人的頭上身上及其生活處所——樓臺、小廊，甚至是簾幕上也綴滿了楊花。這樣美麗壯觀的景色可惜卻不能長久，楊花由于過于柔弱，輕拈即碎，即便躲過此劫，其最后的結局往往是化作水中淚痕點點。因此結尾便經(jīng)美人之口拈出了此詞的主旨：“悵青春又過，年年此恨，滿東風淚?！边@首詞看似寫春景、詠楊花，又似在寫美人、賦閨情，其中還夾雜著對美好年華逝去的哀嘆。與東坡原唱花人合一的寫法相比，雖遜其高妙，然筆觸清新自然，用情在似與不似之間，也頗具清麗婉約之風格，非浸染脂粉氣之閨情詞可比。

以上2首詞都與閨情有關，這樣的題材往往容易被局限于表現(xiàn)兒女之情?？墒怯捎跂|坡原唱已“一洗綺羅香澤之態(tài)”[21]169，所以到了次韻者吳潛和李綱的手里，也表現(xiàn)出清雅之美。他們不僅從語言上將其雅化，使之脫去濃艷香軟的外衣，更從內(nèi)容上將其凈化，使之成為“詩化”的適合文人抒情達意的工具。因此，宋代詞人次韻東坡詞中這樣風格的作品數(shù)量雖少，意義卻不容忽視?？梢哉f，它們是蘇東坡的“以詩為詞”理念在婉約詞創(chuàng)作上的又一次成功踐行，這不僅豐富了婉約詞的聲情、風貌，拓寬了婉約詞的題材表現(xiàn)，使婉約詞又煥發(fā)新的生命力，還為南宋中、后期婉約詞與豪放詞的風格融合開辟了道路，對詞體的演進起到了十分有力的推動作用。

五、質(zhì)樸自然

質(zhì)樸自然本是唐五代民間詞所具有的初始風格，在東坡詞與宋代詞人次韻東坡詞中也有所體現(xiàn)。如王之道的《浣溪沙》：

賦春雪追和東坡韻四首（其三）

春到衡門病滯蘇。力強猶可駕柴車。少年狂望一時無。 清坐不堪肌起粟，高談還喜唾成珠。紅裙癡笑雪如須。

東坡原唱共5首，作于元豐四年或五年謫居黃州時，賦詠冬雪中的生活與情懷。在南渡以來的詞人中，王之道不僅表現(xiàn)出崇蘇學蘇的鮮明傾向，而且也是宋代詞人追和東坡詞最多的作者（共10調(diào)17首）。這是王之道追和東坡《浣溪沙》四首組詞中的第三首。一場春雪引發(fā)了王之道對貶謫黃州為冬雪所困的東坡的追憶，并寫下了這組賦春雪的次韻之作。作者本來身體有病，可是春天的到來使他的病體仿佛萬物一樣開始復蘇，其力量勉強還可以駕動柴車。盡管如此，作者畢竟已經(jīng)是一老者，清坐久了便不堪春雪寒氣的侵襲，肌膚上就會生起疙瘩，幸喜口才還好，仍能高談闊論，唾玉飛珠，引得旁邊的紅裙佳人癡笑他如春雪般的胡須，至此作者少年時的輕狂與熱望也消失殆盡。這是生活瑣事，作者娓娓道來，沒有絲毫的扭捏。詞中用語也質(zhì)樸自然，不假雕飾?！端膸烊珪偰俊肪硪晃辶断嗌郊诽嵋u曰：“韻語雖非所長，而抒寫性情，具有真樸之致。”[20]1351應該說，這也是對東坡原唱風格的繼承。

再如向子諲的《點絳唇》：

重陽后數(shù)日，菊墩始有花。與諸友再登，賦第四首

莫問重陽，黃花滿地須游宴。休論夷甸，且作江山觀。 百歲光陰，屈指今過半。霜天晚，眼昏花亂，不見書空雁。

有的時候，宋代詞人次韻東坡詞中的質(zhì)樸風格并不單獨出現(xiàn)，而是與其它風格并存于同一首詞作當中。如劉辰翁的《行香子》：

次草窗憶古心公韻

玉立風塵，光動黃銀。便談文、也到夜分。無人燭下，壁上傳神。記老婆心，寒士語，道人身。 極意形容，下語難親。更萬分、無一分真。醉翁去后，往往愁人。愿滴山泉，銜丘冢，化龍云。

這首詞是作者在古心公江萬里自殺殉國后而作。由于作者與古心公曾經(jīng)師徒，并且十分崇拜古心公的為人，他對古心公的死自然十分痛心，因此該詞風格有沉郁凄涼的一面。同時由于作者對古心公的深厚感情，使得其在寫該詞時任由感情自然流露，不假雕飾，甚至不避諱使用俗語，如“極意形容，下語難親”、“醉翁去后，往往愁人”等，從而使詞作又有了自然質(zhì)樸的風格特色。與蘇東坡《行香子·述懷》議論較多、詞風清曠相比，這首詞在藝術風格方面做出突破較多，一方面是受其所要表達的主題思想所限，另一方面也與它本就是次草窗《行香子·憶古心公韻》有關。

六、詼諧幽默

這是蘇詞常見的風格，在宋代詞人次韻東坡詞中這種風格卻很少，僅存在于仲殊和黃庭堅的3首《南鄉(xiāng)子》中。仲詞如下：

解舞清平樂，如今說向誰。紅爐片雪上鉗錘。打就金毛獅子、也堪疑。 木女明開眼，泥人暗皺眉。蟠桃已是著花遲。不向春風一笑、待何時。

這首詞是為蘇東坡攜妓入寺院受大通禪師指責一事進行聲援，同時闡明自己的觀點。由于較多使用佛門典故，全詞不僅沒有一星嚴肅的說教成分，反而有種輕松，一種讓人忍不住抿嘴一笑的幽默在里面。如作者在指責大通禪師作為一知名禪師尚不能明白事理，斷除“嗔”念時用了“紅爐片雪”和“金毛獅子”的典故?！凹t爐片雪”從字面來解是燒紅的火爐上的一片雪，被佛家用來形容往事不留痕跡或領悟佛法十分迅速。“金毛獅子”是文殊菩薩的坐騎，善吼，經(jīng)文中常將佛陀說法比喻為獅子吼，形容佛陀的法音對眾生有振聾發(fā)聵的作用。把獅子作為文殊菩薩的坐騎，則是代表菩薩智慧猛利，能伏一切煩惱。[22]100佛教以“貪”“嗔”“癡”為一切煩惱的根本。這二句合在一起是說大通禪師見蘇東坡攜妓入寺院面有慍色，顯然是未斷“嗔”念。這樣的說理方式，既讓人明白了作者的意圖，又不至于讓大通禪師過于難堪，實在詼諧有趣。

再如黃庭堅的2首《南歌子》：

東坡過楚州見凈慈法師作南歌子，用其韻贈郭詩翁二首

郭泰曾名我，劉翁復見誰。入鄽還作和鑼槌。特地干戈相待、使人疑。 秋浦橫波眼，春窗遠岫眉。普陀巖畔夕陽遲。何似金沙灘上、放憨時。

萬里滄江月，波清說向誰。頂門須更下金槌。只恐風驚草動、又生疑。 金雁斜妝頰，青螺淺畫眉。庖丁有底下刀遲。直要人牛無際、是休時。

與仲詞一樣，這2首詞也是說理詞，但作者也沒有從正面來闡述自己的觀點，而是從側(cè)面、借助一些文學典故和佛門小故事來為蘇東坡攜妓入寺院一事進行辯護。如用觀世音菩薩早年在金石灘放憨玩耍的經(jīng)歷說明看人要用全面的、發(fā)展的觀點，不能被一時之現(xiàn)象所迷惑；用庖丁解牛的典故告訴人們領悟佛法并不是十分容易的事，既要有持之以恒之精神，又要順其自然。這其實也是變相指責大通禪師修行還不到家，未能斷除“嗔”念。可是這樣詼諧幽默的方式，活潑可愛的形式，既說明了問題，又避免了嚴肅和刻板，最后也使大通禪師能夠愉悅地接受批評，可以說取得了十分令人滿意的效果。

七、結語

以上雖對宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格進行了較為細致地梳理和分析，但是限于篇幅，仍有言猶未盡之處。關于宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格，還有幾點需要補充說明：

第一，宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格，大致分為清曠超逸、豪邁悲壯、沉郁凄涼、清麗婉曲、質(zhì)樸自然與詼諧幽默六種類型與特征，除詼諧幽默風格外，前五類風格的詞作往往都有“悲”的色彩，透過這一點我們感受到兩宋文人的時代背景與生活狀況。

第二，以上六種風格除質(zhì)樸自然外，基本上都與蘇東坡“以詩為詞”對詞的變革有關，其中清曠超逸與豪邁悲壯更是被公認為是蘇東坡首創(chuàng)的藝術風格。如果將宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格進一步總結歸納的話，就會發(fā)現(xiàn)：宋代詞人次韻東坡詞的總體藝術風格以豪放為主，婉約為輔，而且其中的婉約詞創(chuàng)作也受到蘇東坡豪放詞創(chuàng)作的影響。由此再次印證了蘇東坡對后世詞創(chuàng)作的影響以及其豪放詞開創(chuàng)者的歷史地位。

第三，宋代詞人次韻東坡詞的藝術風格雖然對蘇詞繼承較多，但也有少許突破。這種突破既與時代和詞作的題材表現(xiàn)有關，更受作者個人的性情與天賦的影響。它雖很少有達到蘇詞那樣的成就，但也使宋代詞人次韻東坡詞的藝術風貌比起其原唱詞來更加多姿多彩，同時也促動了詞體演進，使其向著越來越多樣化的方向發(fā)展。

注釋：

①劉尊明《歷代詞人次韻東坡詞的定量分析》一文，統(tǒng)計宋代詞人次韻東坡詞共102首，收入《唐宋詞的定量分析》，第280頁。本文在劉文的基礎上又增補11首，即徐俯、朱淑真、卓世清、范成大、陳三聘和韓淲《卜算子》各1首，王之道《蝶戀花》1首，沈瀛和劉一止《水調(diào)歌頭》各1首，仲殊《南歌子》1首、黃人杰《賀新郎》1首。以上詞作錄入唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1965年版，第 742、1407、1516、1620、2029、2246、1137、1652、797、545頁，第五冊附錄《全宋詞訂補續(xù)記》第 57頁。文中所引宋詞均據(jù)此本，以下隨文括注頁碼。

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The Song Dynasty Poet Su Dongpo’s Rhyming Style

JIN Yɑo，LIU Zunminɡ
（School of Chinese Language and Literature，Shenzhen University，Shenzhen Guangdong 518060，China）

In order to reconfirm the influence of Dongpo Ci poems in shaping the artistic styles of poetry in the Song Dynasty，the comprehensive analysis and study have been done on the artistic styles with Song Ci poems which follows Dongpo Ci’s rhyme sequence.It turns out that these poems are generally of six styles，the refined and lucid，the bold and soul-stirring，the depressed and desolate，the graceful and restrained，the simple and natural and the humorous and witty.The styles，apart from the simple and natural，are all basically formed under Su Dongpo’s reform on Ci poems by“imitating poems”.A further study finds that the boldness dominates in the foregoing artistic styles while the gracefulness comes the second.Hence Su Dongpo’s profound influence on the forming styles of Song Ci poems and his position in the history of Ci poems have been strongly highlighted.

Song Ci Poets；Song Ci with Dongpo Ci’s Rhyme and Sequence；Artistic Style

I206.2

A

1009-8666（2017）11-0021-10

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.11.003

2017-03-30

金瑤（1975—），女，河南南陽人。深圳大學碩士研究生，研究方向：詞學與唐宋文學；劉尊明（1961—），男，湖北鐘祥人。深圳大學人文學院教授，研究方向：詞學與唐宋文學。

［責任編輯、校對：方忠］