韓 洋 （山東師范大學(xué) 250000）

《死侍》：一次關(guān)于超級(jí)英雄電影的敘事變奏

韓 洋 （山東師范大學(xué) 250000）

類型電影作為一種集商業(yè)與藝術(shù)于一體且以大眾文化為根基的電影集合，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的演變，各類型間不斷的雜糅與創(chuàng)新，至今已成為世界范圍內(nèi)電影人創(chuàng)作的主流。一個(gè)有著豐富觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾，多是從探尋類型電影固有套路的演變與創(chuàng)新的過程中獲得快感。超級(jí)英雄電影作為類型電影的一個(gè)有機(jī)組成部分，也理應(yīng)遵循這一研究準(zhǔn)則。即對(duì)于某單一的超級(jí)英雄作品，要善于在老套路中發(fā)現(xiàn)其變更，找出異于類型序列的突破之處，探尋它的變奏之美?！端朗獭烦晒\(yùn)用“反英雄”與“反縫合”兩種敘事手法打破超級(jí)英雄電影的固有規(guī)則，改變傳統(tǒng)認(rèn)知，在打破常規(guī)的過程中讓觀眾產(chǎn)生新奇感。

類型電影；超級(jí)英雄電影；敘事變奏；反英雄；反縫合

一、類型神話

類型電影作為一種集商業(yè)與藝術(shù)于一體且以大眾文化為根基的電影集合，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的演變，各類型間不斷的雜糅與創(chuàng)新，至今已成為世界范圍內(nèi)電影人創(chuàng)作的主流。關(guān)于電影類型的概念，《電影藝術(shù)詞典》作出了這樣的界定，“按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片……所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式?！睋Q言之，電影類型是通過對(duì)大量電影的比較研究，在視覺圖譜、情節(jié)敘事、人物軌跡等方面歸納出某些共有特征并逐漸固化為創(chuàng)作范式，構(gòu)建出一種規(guī)則系統(tǒng)。類型電影總是通過模式化的“英雄之旅”去揭示世俗生活中永久存在且無法消解的悖論與困境，探討人類永恒的哲學(xué)命題，觀眾不可避免的會(huì)追隨著英雄的步履而產(chǎn)生出一種幻覺——所有悖論都會(huì)得以撫平，獲得一種想象性的解決。然而，對(duì)類型電影的研究又不能僅僅止于對(duì)固有范式和生存命題的歸納上，“不同的類型片，包括其‘嫁接’或拼貼的樣式，都召喚著、同時(shí)也內(nèi)在的建構(gòu)著自己的觀眾。某種類型片的觀眾在觀影所獲得的快感，正來自于極端熟悉的故事、角色與敘事模式的變奏形態(tài)。”也就是說，一個(gè)有著豐富觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾，是從探尋類型電影固有套路的演變與創(chuàng)新的過程中獲得快感。超級(jí)英雄電影作為類型電影的一個(gè)有機(jī)組成部分，也理應(yīng)遵循這一研究準(zhǔn)則。即對(duì)于某單一的超級(jí)英雄作品，要善于在老套路中發(fā)現(xiàn)其變更，找出異于類型序列的突破之處，探尋它的變奏之美。

《死侍》作為《X戰(zhàn)警》系列的外傳，在1991年2月第98期的《新變種人》中首次亮相，直到2016年才正式作為獨(dú)立系列投拍成電影在美國(guó)上映。但是，在漫畫改編電影的過程中卻差點(diǎn)胎死腹中，主要原因是二十世紀(jì)?？怂箤?duì)此項(xiàng)目并不看好，強(qiáng)制刪減了部分劇本內(nèi)容，最終投資也只落得5800萬美元。出人意料的是，《死侍》自上映起便深受觀眾喜愛，連續(xù)打破眾多票房紀(jì)錄，已正式超越《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》成為超級(jí)英雄電影首部曲的全球票房冠軍。《死侍》之所以成功，主要源自于對(duì)超級(jí)英雄電影固有模式的突破與改良，影片成功運(yùn)用“反英雄”與“反縫合”兩種敘事手法打破超級(jí)英雄電影的類型規(guī)則，在反叛常規(guī)的過程中讓觀眾產(chǎn)生新奇感。

二、反英雄

類型電影中的英雄，具有極大的相似性，大都忠實(shí)于固定的人物模式，給觀眾留下符號(hào)化、臉譜化的印象。作為典型例證的超級(jí)英雄，在歷經(jīng)長(zhǎng)久的提煉后，也構(gòu)建出了一個(gè)統(tǒng)一的“人物象征意義：富有拯救、犧牲色彩的、且有超出常人能力范疇的特殊的超級(jí)英雄們象征著遠(yuǎn)古神話中的神力者。他們保護(hù)人類乃至地球，但永遠(yuǎn)與人類的社群保持一定的距離。”超人、蜘蛛俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、X戰(zhàn)警等觀眾耳熟能詳?shù)某?jí)英雄，都符合于這一范式界定，無一不展現(xiàn)著近乎理想化的人格品質(zhì)。他們不是神，卻近乎于神。死侍相較于傳統(tǒng)的超級(jí)英雄，行為不再拘泥于老套模式，性格趨向“賤萌”化，導(dǎo)演最大限度的賦予他獨(dú)特的個(gè)性特征，完全走向了與傳統(tǒng)超級(jí)英雄相向的另一極。影片成功把死侍塑造成了“反英雄”式的人物?！胺从⑿鄄皇怯⑿鄣膶?duì)立面，而是一種特殊的英雄——可能在社會(huì)的價(jià)值體系中屬于亡命徒或者惡人，但觀眾基本對(duì)他是同情的?！薄白髡咄ㄟ^這類人物的命運(yùn)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行‘證偽’，標(biāo)志著個(gè)人主義思想的張揚(yáng)、傳統(tǒng)價(jià)值體系的衰微和人們對(duì)理想信念的質(zhì)疑?！?/p>

死侍出身于社會(huì)底層，時(shí)常與一群暴力相向的退伍兵廝混在一起，依賴介乎于法律邊緣的手段謀生，過著隨性混亂的生活。種種行為的披露把威爾遜，死侍前身，推向了社會(huì)邊緣，使其游離于體制之外。這與傳統(tǒng)超級(jí)英雄形成鮮明對(duì)比，蝙蝠俠和鋼鐵俠站在金字塔的頂端，雄厚的家族企業(yè)為其打造世界一流的科技裝備做后盾；超人來自外星球氪星；蜘蛛俠雖為草根形象，但也是在美國(guó)主流中產(chǎn)家庭中長(zhǎng)大。與他們相比，威爾遜的身份就“寒酸”的多。

“話嘮”是死侍最為明顯的一個(gè)外在特征，自言自語式的全知性旁白無縫隙的伴隨影像流動(dòng)。導(dǎo)演抓住這一特點(diǎn)，巧妙地將對(duì)超級(jí)英雄的調(diào)侃植入其中。死侍自始至終在給觀眾傳達(dá)“我可能超級(jí)，但不是英雄”的觀念，對(duì)“超級(jí)英雄”這個(gè)詞匯進(jìn)行了一次徹底的分解。從字面意思看，“超級(jí)”意味著擁有超越凡人的能力，甚至可以超出物理定律的限定；“英雄”更多的指稱責(zé)任，把正義化為自身的內(nèi)在品格。然而在影片中，死侍一直用語言來強(qiáng)調(diào)自己超級(jí)的一面，對(duì)英雄卻嗤之以鼻，超凡的能力也就此失去了方向與指引。暗諷綠燈俠、咒罵X教授、嘲笑蜘蛛俠等調(diào)侃性言語，極具反叛性，不斷消解著觀眾對(duì)超級(jí)英雄的傳統(tǒng)認(rèn)知。

死侍在通往“反英雄”的道路上，還讓自身的行為動(dòng)機(jī)完全“私欲”化，每一個(gè)改變敘事脈絡(luò)的重大抉擇都是源自潛意識(shí)中的個(gè)體欲望。在威爾遜得知患有癌癥時(shí)，為了生存，無奈選擇進(jìn)行冒險(xiǎn)性的實(shí)驗(yàn)治療；結(jié)果雖然痊愈，但陽光帥氣的容顏被毀，為了恢復(fù)容貌，死侍開始追殺唯一的醫(yī)生阿賈克斯；不料阿賈克斯卻早先一步綁架了其女友，最終為了營(yíng)救女友，死侍展開了決斗。生存、容顏以及女友成為英雄旅程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，死侍刻意丟掉了傳統(tǒng)超級(jí)英雄死死把守的有關(guān)正義、國(guó)家以及人類的宏大敘事格局與嚴(yán)肅主題，用簡(jiǎn)單明了的愛情架構(gòu)整個(gè)故事。死侍展現(xiàn)出的是更加真實(shí)、平凡、接地氣地人性，更顯本真。給予觀眾的是朋友般的警醒，而非仰望追尋的高尚信仰。

然而，我們撥開死侍“反英雄”式的表層特征，又會(huì)發(fā)現(xiàn)截然不同的面貌。影片在努力展現(xiàn)死侍私欲化的外在行為時(shí)，巧妙地將內(nèi)在動(dòng)機(jī)進(jìn)行了移置。接受實(shí)驗(yàn)性治療、執(zhí)著整容以及追殺反派，這些充滿個(gè)人私心的舉動(dòng)，被自然化的轉(zhuǎn)移到了女友瓦妮莎身上，所有的反叛都是因?yàn)樗朗滔牒团牙^續(xù)幸福的生活。我們仔細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)，在死侍變身之前，總是處于同一畫框的兩人已經(jīng)同居并且女友已接受求婚，這就意味著兩人的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化，代表著一個(gè)即將組成的家庭。此時(shí)死侍的私欲已不再自私，他的所有行徑都是為了女友，為了愛，為了家庭。觀眾不免會(huì)對(duì)死侍產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情，一個(gè)極力保護(hù)家庭的人竟然患有癌癥，竟然被毀容。同時(shí)，對(duì)家庭的竭力保護(hù)也讓死侍所有R級(jí)的“暴力原罪”得到一個(gè)合理性的解釋，家成了所有風(fēng)暴的避港灣。死侍又回到了傳統(tǒng)超級(jí)英雄的序列之中，反叛只是浮華的表象，愛與家庭書寫著真相。此外，死侍在與阿賈克斯決斗時(shí)，主動(dòng)向X戰(zhàn)警尋求幫助；結(jié)尾處，作為交換條件，死侍又“被迫”加入X戰(zhàn)警。顯然，影片想借此表明，死侍在英雄之旅中完成了從“反叛體制”到“尋求體制”最終“歸依體制”的轉(zhuǎn)變。死侍“反英雄”道路的終點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)超級(jí)英雄的再次建構(gòu)，“所謂變奏，當(dāng)然是老套的翻新而已?！?/p>

三、反縫合

當(dāng)代西方電影理論自第一電影符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向第二電影符號(hào)學(xué)起，影像—觀眾的關(guān)系問題就成為其理論研究的焦點(diǎn)之一。歐達(dá)爾提出的“縫合體系”，丹尼爾?達(dá)揚(yáng)稱之為“經(jīng)典電影的指導(dǎo)性符碼”，圍繞著影像—觀眾的關(guān)系問題作了系統(tǒng)研究。在歐達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)看來，電影影像建立在雙鏡頭—正反打鏡頭—的基礎(chǔ)之上。觀眾進(jìn)入黑暗的影廳，處于退行狀態(tài)，被拉回到拉康所稱的“鏡像階段”，其“想象”被安置進(jìn)影片的敘事信息中。當(dāng)?shù)谝粋€(gè)鏡頭（正鏡頭）出現(xiàn)，“觀眾發(fā)現(xiàn)了畫框——讀解電影的第一步——他先前對(duì)影像成功的占有消失?！彼惺艿搅藬z影機(jī)的存在，不再相信看到的影像信息，與銀幕的“想象”關(guān)系被終止，接著就會(huì)產(chǎn)生出疑問——誰正在看這個(gè)？。就此觀眾發(fā)現(xiàn)他只是被安排、被粗暴強(qiáng)制的“去看發(fā)生在另一個(gè)觀影者視像之軸中的東西”，而另一個(gè)觀影者是不出場(chǎng)的或幽靈般的存在——?dú)W達(dá)爾稱其為“缺席者”。然而，“縫合體系”探討的不僅僅是安排觀眾按“缺席者”的視點(diǎn)去看，當(dāng)?shù)诙€(gè)鏡頭（反鏡頭）出現(xiàn)，影像中的某人或某物就成功的對(duì)“缺席者”進(jìn)行了替換，占據(jù)了“缺席者”的位置，于是正鏡頭所遺留下的符碼信息被反鏡頭抹去了痕跡。此時(shí)觀眾的“想象”被解放，再次“縫合”在影片的敘事信息中，產(chǎn)生認(rèn)同體驗(yàn)，掉進(jìn)“主體陷阱”?！翱p合體系”的意義就在于此：通過匹配的正反打鏡頭，觀眾被自然的“縫合”進(jìn)影片的敘事系統(tǒng)，進(jìn)入表意領(lǐng)域。

尼克?布朗在歐達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)的基礎(chǔ)上，對(duì)“縫合體系”作了補(bǔ)充與修訂。他認(rèn)為一部影片中能完全符合縫合體系的匹配鏡頭并不多，且觀眾在觀影過程中也不總是被強(qiáng)制的認(rèn)同于反鏡頭/反鏡頭中的人物。首先他圍繞著“文本中的觀眾”這一概念，以《關(guān)山飛渡》為例，對(duì)電影敘事的“視點(diǎn)”問題展開討論。在“對(duì)視”鏡頭中，“交替出現(xiàn)在畫面的人物A、B，并非彼此充當(dāng)著對(duì)方的能指/所指，而通常只有其中一個(gè)人物占有視點(diǎn)鏡頭，從而形成一對(duì)看與被看的關(guān)系”。換言之，影片通常會(huì)各種修辭策略，讓一個(gè)被社會(huì)習(xí)俗、階級(jí)關(guān)系、身份地位所肯定的人物B占據(jù)“視點(diǎn)鏡頭”，人物A處于被窺視的境況中，而并非人物A、B輪番控制著視點(diǎn)。此時(shí)，觀眾會(huì)自然的遵從人物B的視點(diǎn)，共同審視著人物A。然而，觀眾遵從人物B的視點(diǎn)并不代表認(rèn)同于人物B，“認(rèn)同機(jī)制要求我們同時(shí)置身兩地，即攝影機(jī)所在位置和影片人物所在位置，這也就是認(rèn)同所蘊(yùn)含的由觀察者—觀察對(duì)象組成的雙重結(jié)構(gòu)。”即一方面我們占據(jù)分享著人物B的視點(diǎn)鏡頭，同時(shí)我們卻認(rèn)同移情于人物A。因此，觀眾不是單一、機(jī)械的認(rèn)同于反鏡頭（人物B）， 也可能在想象中移情于正鏡頭中的人物。尼克布朗完成了對(duì)正/反鏡頭的改良。觀眾在人物A的身上完成投射，產(chǎn)生認(rèn)同體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)“想象”的縫合?！熬碗娪暗挠^影經(jīng)驗(yàn)而言，我們并非認(rèn)同于攝影機(jī)，而是認(rèn)同于人物?！币陨纤攀龅年P(guān)于縫合體系以及對(duì)縫合體系修訂的討論，其核心意義在于觀眾被成功的“縫合”進(jìn)影片的敘事系統(tǒng)，寄居在虛構(gòu)的文本之中，從而使其虛擬的占有某一位置，認(rèn)同于某一人物，產(chǎn)生主體幻覺。同時(shí)影片符碼信息和敘事權(quán)威/敘事人被成功遮蔽，我們察覺不到任何關(guān)于他們的蹤跡。就此電影被建構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立、封閉的虛構(gòu)空間，我們的想象在其中心醉神迷。然而，“要想把影片確立為一個(gè)獨(dú)立的、有別于其他產(chǎn)品所生之夢(mèng)境的、可以寓居其中的虛構(gòu)作品，則禁忌是不可或缺的”，即演員的目光不能與攝影機(jī)鏡頭直接相遇。這可以看作是制作商業(yè)類型電影的共識(shí)，演員在拍攝過程中其視線要自覺避開攝影機(jī)，與鏡頭形成一個(gè)傾斜角度，不允許直視攝影鏡頭與觀眾進(jìn)行互動(dòng)交流。“這一禁忌是一個(gè)能夠再現(xiàn)虛構(gòu)空間的敘事體系的先決條件，并且是將觀眾的想象引入這一虛構(gòu)空間的工具?！?/p>

但是，《死侍》打破了這一禁忌。死侍作為超級(jí)英雄的一員，展露出了一種頗為另類的能力——“打破‘第四面墻’”，正如他在影片中所言：“Fourth-wall break inside a fourthwall break.That’s like 16 walls”。“第四面墻”的觀念源于戲劇。一般來說，戲劇舞臺(tái)上只有三面真實(shí)可見的墻，觀眾與舞臺(tái)之間沒有間隔物，是透明的，被認(rèn)作是一面不存在的墻；而對(duì)于演員來說它又必須是存在的，根植于內(nèi)心，表演要被封閉在虛擬的墻內(nèi)，不能與觀眾進(jìn)行任何交流?！拔枧_(tái)演出所具有的逼真性使得觀眾完全被其同化，將自己置身于劇情之中，把虛擬的演出當(dāng)作真實(shí)的生活來體驗(yàn)?！迸c電影作一個(gè)類比，虛擬的“第四面墻”就相當(dāng)于攝影鏡頭。觀眾不能察覺到它的存在，演員的表演必須被密封在鏡頭之內(nèi)，有關(guān)攝影的所有陳述都被隱匿，影像沒有原因的自然流動(dòng)，這與上文關(guān)于“縫合體系”的論述不謀而合。自然，演員也就不被允許直視鏡頭。

但自影片讓韋德?溫斯頓?威爾遜變身為死侍，從凡人轉(zhuǎn)化成英雄的那一刻起，死侍便把反叛精神捎帶進(jìn)了對(duì)電影固有規(guī)律的挑戰(zhàn)中。他隨意的、不受限制的顛覆著多數(shù)電影所恪守的傳統(tǒng)規(guī)則，“第四面墻”的創(chuàng)作觀念淪為死侍踐行解構(gòu)的支點(diǎn)。死侍自始至終都清楚的知道自己是一個(gè)電影人物，活在光影世界中。影片中死侍透過鏡頭與觀眾展開對(duì)話的戲碼多達(dá)15次。每一次直面鏡頭，影片都只選用一個(gè)沒有間隙的單鏡頭（正鏡頭）表述，不再匹配一個(gè)常規(guī)意義上的反鏡頭進(jìn)行表達(dá)（語言）層面的“縫合”。甚至在手刃史密斯特工時(shí)，死侍在動(dòng)手前竟伸手觸碰了攝影機(jī)，改變了它的拍攝方向，規(guī)避了過分血腥的場(chǎng)面。死侍在肆無忌憚的打破著禁忌，歐達(dá)爾賦予正/反鏡頭的意義被悄然分解。演員身份的暴露和直視/觸碰鏡頭等一系列舉動(dòng)，讓觀眾輕易察覺到了畫框/攝影機(jī)的存在，此時(shí)銀幕世界的完整性與封閉性被打破，我們認(rèn)識(shí)到它只是一個(gè)虛構(gòu)的空間，自己只是一個(gè)被娛樂的對(duì)象。觀眾從影像幻境之中抽離出來，構(gòu)建出一種布萊希特所倡導(dǎo)的“間離效果”。受眾與影像之間被刻意拉開一定距離，不再盲目投入到夢(mèng)境之中，更多用理性思維對(duì)作品進(jìn)行批判和評(píng)價(jià)。觀眾與銀幕的想象關(guān)系產(chǎn)生裂痕，共鳴與認(rèn)同、想象與幻覺看似在被肆意打碎。

然而，布萊希特“間離效果”的理念實(shí)質(zhì)并非停留于此?！啊蚱频谒拿鎵Α徊贿^意味以一種形態(tài)的舞臺(tái)幻覺形式去取代另一種形態(tài)的舞臺(tái)幻覺形式，而并不是要真正的完全消滅戲劇舞臺(tái)上的幻覺?！薄伴g離效果”更多的是借助間離去達(dá)到更高層次的融合與熟悉，間離化并不僅僅是為了制造間隔和疏離，其本質(zhì)恰恰是在追求消除這種間離，得以實(shí)現(xiàn)更高級(jí)的共鳴與認(rèn)同。

《死侍》中大量存在的暴露演員身份和直視鏡頭的戲碼，從表面進(jìn)行淺層的分析，的確可以得出破除觀眾幻覺的結(jié)論，但如果從本質(zhì)上展開深刻的探討，則不難發(fā)現(xiàn)，所有這些打破禁忌的手法都是力圖更好的吸引觀眾寄居在影片敘事信息中，徹底掉入主體陷阱。死侍在割腕逃脫的過程中兩次直視鏡頭——“看過《127小時(shí)》嗎？劇透提示?！薄斑@可是賣點(diǎn)啊，寶貝?！薄仁菍?duì)暴力血腥的畫面進(jìn)行預(yù)告，給予觀眾心理暗示，調(diào)動(dòng)口味，然后又對(duì)其展開有關(guān)電影本身的解釋。影片最后一次閃回處，從過去回到當(dāng)下的轉(zhuǎn)場(chǎng)也利用直面鏡頭的對(duì)白銜接——“之后我們都清楚了”、“接上了”——死侍在努力告知觀眾劇情走向，試圖透過銀幕與觀眾展開現(xiàn)實(shí)的言語交流，借機(jī)貼近觀眾，凸顯出“親民性”。死侍好比一個(gè)置身于影院落坐在觀眾身邊的朋友，不斷與我們探討電影內(nèi)容，盡管這種探討只是單向的，觀眾無法做出現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，但無形中卻加深了死侍與觀眾的交流感、親近感，重要的是觀眾自身的參與感正被無限放大。除此之外，如上文已論述的，死侍始終對(duì)超級(jí)英雄進(jìn)行著無盡的挖苦與諷刺。傳統(tǒng)超級(jí)英雄是美國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的捍衛(wèi)者，主流話語的表達(dá)載體，死侍對(duì)他們的諷刺，某種程度上就意味著是對(duì)主流社會(huì)體制的一種挑戰(zhàn)與顛覆。加之觀眾一直都受主流文化教育，身處主流價(jià)值觀念的束縛中，內(nèi)心深處不免會(huì)萌發(fā)出試圖叛逆、圖謀反抗的非主流心理。死侍赫然發(fā)起對(duì)主流話語的抗?fàn)?，恰巧契合了觀眾殘留的這種反叛心理，生活中不能亦或不敢采取的舉措，在死侍身上找到了寄托。由此，觀眾對(duì)死侍這一人物形象的認(rèn)同心理被悄然建構(gòu)。透過鏡頭與觀眾展開劇情探討以及利用對(duì)超級(jí)英雄的諷刺迎合觀眾的反叛心理，都是以死侍直視鏡頭的對(duì)白內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，引導(dǎo)受眾一步步走進(jìn)主人公的內(nèi)心，接受這一人物形象，產(chǎn)生認(rèn)同體驗(yàn)。

從表達(dá)（語言）層面上看，死侍似乎的確存有沖破禁忌的夙愿，直視/觸碰鏡頭打破了正/反鏡頭的匹配，挑戰(zhàn)著“第四面墻”這一傳統(tǒng)戲劇觀念，想象與幻覺無的放矢。但是，一旦引申到內(nèi)容層面，死侍所有穿透鏡頭的對(duì)白，都牢牢鑲嵌在了影片的敘事信息中，朋友般的交流以及對(duì)主流話語的抗?fàn)幎纪耆鹾狭擞^眾的心理訴求，對(duì)死侍產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴與認(rèn)同。因此，表達(dá)（語言）層面的突破在內(nèi)容層面又被拉回原點(diǎn)，相較于攝影機(jī)，觀眾更認(rèn)同于人物。對(duì)死侍的認(rèn)同，讓我們的想象依然“縫合”在影片敘事系統(tǒng)中，銀幕世界的封閉性與獨(dú)立性依舊存在，最終所有企圖打破禁忌的手法都成為繼續(xù)加深主體幻覺的另一種手段。

[1]許南明，富瀾，崔君衍著.《電影藝術(shù)詞典》[M].中國(guó)電影出版社，2015.

[2]戴錦華著.《電影理論與批評(píng)》[M].北京大學(xué)出版社，2007.

[3]崔辰.《美國(guó)超級(jí)英雄電影研究：神話、旅程和文化變遷》[D].上海戲劇學(xué)院2013年博士論文.

[4]克里斯托弗著，王翀譯.《作家之旅：源自神話的寫作要義》[M].電子工業(yè)出版社，2011.

[5]丹尼爾?達(dá)揚(yáng)，陳犀禾譯.《經(jīng)典電影的指導(dǎo)性符碼》[J].《當(dāng)代電影》，1987.

[6]尼克?布朗，戈鏵譯，《文本中的觀眾：<關(guān)山飛度>的修辭法》[J].《當(dāng)代電影》，1989.

[7]趙志勇.《布萊希特“陌生化”理論的再認(rèn)識(shí)》[J].中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》，2005.

韓洋（1991.03- ），男，漢族，山東，山東師范大學(xué)研究生，電影學(xué)。