馮 韜 （淮海工學(xué)院 222000）

淺析吳維佳油畫中的藝術(shù)特性

馮 韜 （淮海工學(xué)院 222000）

在中國油畫風(fēng)格多元化的格局中，江蘇油畫歷來以在創(chuàng)作中講求意境、韻味而著稱，而江蘇油畫家的作品中大都體現(xiàn)出一種帶有濃厚東方特色的藝術(shù)特征。現(xiàn)任教于南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的吳維佳教授就是其中代表畫家之一。本文結(jié)合吳維佳老師的油畫作品從繪畫的題材、畫面的造型風(fēng)格和色彩等方面對其繪畫特點作出分析。

吳維佳；油畫；題材；風(fēng)格；色彩

自油畫傳入中國，油畫從業(yè)者一方面接受西方寫實藝術(shù)的感染，另一方面也深受故土傳統(tǒng)文化的熏陶，中國油畫因此在表現(xiàn)形式上既帶有西方現(xiàn)實主義色彩，又滲透出濃厚的古典文人趣味。江蘇油畫作為中國油畫發(fā)展的重要組成部分，在中國油畫風(fēng)格多元化的格局中，其歷來以在創(chuàng)作中講求意境、韻味而占有一席之地。江蘇畫家們在油畫藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)上，通常采用將西方油畫藝術(shù)中的色彩及筆觸技法與我國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講求中的意境、韻味相結(jié)合的方法,他們在關(guān)注現(xiàn)實生活的同時，作品中都或多或少的傳遞出中國傳統(tǒng)文人畫的精髓，并且極具詩情畫意的東方藝術(shù)特色。本文所介紹的吳維佳就是其中代表畫家之一。吳維佳早年曾求學(xué)南京藝術(shù)學(xué)院，在老師蘇天賜先生的指導(dǎo)下曾經(jīng)系統(tǒng)的臨摹過塞尚、畢加索和馬蒂斯等西方大師的作品，而且這種臨摹絕不是一時的盲目跟風(fēng)，而是能夠真正的理解他們作品的內(nèi)涵實質(zhì)。下面本文就結(jié)合吳維佳的油畫作品從繪畫的題材、畫面的造型風(fēng)格和色彩等方面對其繪畫特點作出分析。

一、繪畫的題材

吳維佳作畫取材率性隨意，他從不刻意去尋找題材，題材就在我們身邊發(fā)生，他很多作品的繪畫題材靈感都來自于現(xiàn)成的文本，有的是書本報紙，有的是影片段落，有的是古畫中的情節(jié)，有的則是不同邏輯內(nèi)容的隨機混合，畫面內(nèi)容好似隨機抽取一般，但這些看似隨意的繪畫題材卻正是源于畫家本人對于日常生活的細(xì)膩感受。正是這些來自于報刊、影視作品和古畫中的場景和形象隨機且平等的出現(xiàn)在吳維佳的畫面之中，使得觀者更有一種自然的親近感。因此，吳維佳的作品題材既不能定義為現(xiàn)實主義題材，也不能簡單的稱之為現(xiàn)代抽象派繪畫，他只是隨機且合理的利用他所能夠獲得并且使用的一些圖形形象，通過繪畫加減法的運營，來誕生全新的畫面意義和視覺形象。因此我們經(jīng)常能夠看到在吳維佳的畫中有一種純粹的美感，使人們不必去探求他畫的是什么，便會感受到一種精神上的舒適愉悅。在油畫作品《白毛女》（2014）中，吳維佳提取了樣板戲中人物的經(jīng)典舞臺形象，但卻用白色來表現(xiàn)人物，并且將人物置于一個模棱兩可的二維、三維空間之中；在作品《戲劇人物》（2008）中，吳維佳雖然畫的是戲劇題材，畫中有舞臺表演，也有戲劇臉譜，但這些卻不是畫家想要表達(dá)的重點，畫家所在意的只是畫面中的形與色在“戲劇人物”這一外相下的自由自在的統(tǒng)一，并且這種自由更多的是畫家自我的自由，使畫家不再成為過往眾人慣性視覺語言的囚徒。

二、造型風(fēng)格

吳維佳繪畫中的造型風(fēng)格主要體現(xiàn)為，他不是在用西方傳統(tǒng)的精微的寫實表現(xiàn)手法來繪畫，他似乎并不十分在意西方傳統(tǒng)古典形象的“塑造性”，而更加熱衷于后印象派以來西方豐富多彩的架上繪畫語言；同樣在畫面中吳維佳也并不十分在乎三維空間的營造，而心安理得的在二維平面性方面保持繪畫的深度感覺。這種種表現(xiàn)形式的選擇也正暗合了他作品中所蘊含的中國文人畫氣質(zhì)。在油畫作品《戰(zhàn)士》（1996）中，三個兵馬俑形象的“戰(zhàn)士”胸像，正面并置站立，而背景卻空空如也。“戰(zhàn)士”不論身體上，還是面孔上都籠罩著一層“迷?！钡姆諊＿@些戰(zhàn)士形象的繪畫處理介于具象和抽象之間，畫面最終形成一種“似像非像”的藝術(shù)語言與形式，營造出一個等待觀者去意會的視覺世界。而在油畫《湖濱大道的兔女郎》（2005）中，畫面更像是一個大集合，作為畫面的視覺元素，吳維佳并不認(rèn)為某一圖像就比另一圖像顯得更加重要，他有意識的在畫面中強調(diào)平等觀念，所有的視覺形象都是平等的。因此在畫面中兔女郎、釣魚者、假山、松樹和房子等視覺形象就以無重心、無中心、無焦點的方式來構(gòu)成畫面空間，這些形象或?qū)憣嵒虺橄蟮?，或隱或現(xiàn)的隨機置于畫面之上，并且在畫面之背景中明顯的弱化了西方油畫所強調(diào)的立體空間關(guān)系而采用了相對平面性的處理方式。

三、色彩

吳維佳早期的繪畫顏色講求局部塊面色塊的色彩張力以及色彩的象征性,因此顏色都處理的較為平面整體, 畫家試圖通過局部完整的色塊來增加視覺沖擊力，又努力的通過色彩的象征意義和色調(diào)氛圍來映襯烘托畫面的內(nèi)容。在油畫作品《三原色》（2003）中，吳維佳試圖將不同時代人們所認(rèn)同的“性感”表現(xiàn)在同一個畫面之中，畫面左半部分是一個裸女的形象，畫家以大量的肉色、紅紫灰色等暖色來表現(xiàn)出畫面的神秘、曖昧甚至有一些色情的意味；而在畫面的右半部分則是一個穿著軍裝形象的女青年，在那個不愛紅妝愛武裝的特殊年代，身穿軍裝的女性形象也是一種“性感”的代言，因而在畫面的右邊畫家選擇了以綠色為主打顏色配以冷灰色背景，這一左一右的冷與暖、紅與綠的搭配也很好的表現(xiàn)出了畫面中充滿對立性和矛盾感的主題。而在吳維佳近些年的作品中，我們可以看到畫家在保持畫面色彩張力的同時畫面的色彩層次感明顯變得豐富了，色彩的象征性也更為強烈。在中國國家大劇院收藏的油畫作品《舌戰(zhàn)群雄》（2012）中，畫家將中國傳統(tǒng)戲劇題材進行了藝術(shù)化處理，使之更加符合油畫材料的表現(xiàn)特性。整幅油畫畫面色彩夸張，在恍若夜空的深藍(lán)色背景下，畫家用靈動的筆觸、統(tǒng)一的色調(diào)表現(xiàn)出了諸葛亮舌戰(zhàn)群雄的場景氛圍。整張油畫通過不斷擴張的深藍(lán)色來表現(xiàn)穩(wěn)定，用閃爍不安橙褐色來表露脆弱與逃避，在流光溢彩的表現(xiàn)形式下，恰好體現(xiàn)出戲劇主題行云流水般的運動軌跡。

吳維佳作為當(dāng)代中國眾多探索油畫中國化道路的代表畫家之一，始終在找尋合適的油畫表現(xiàn)形式。吳維佳曾說過：“如果將中國畫看做是‘植根于中華民族思維模式的平面造型藝術(shù)’，那么我自己的油畫作品就是‘中國畫’”?！爸袊嫛钡奶岱ㄖ匾牟⒉粏螁问撬嬅嬷谐霈F(xiàn)的中國元素的題材——從早期油畫中的戲曲人物，到最新作品中反復(fù)出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)人物形象，更為重要的是畫面的表現(xiàn)手法——平面化的畫面處理方式，并置、懸掛畫面的描繪內(nèi)容，以及所流露出的中國式的思維方式。作為一名中國油畫家，吳維佳始終堅持在更深的層次探討中國本土的文化，爭取在油畫本土化的道路上保持冷靜和獨創(chuàng)性，正如畫家所說：“憑著對事物的直覺，我總是在工作的過程中找到一些有意思的東西?！币舱怯捎谶@種對繪畫藝術(shù)的純情所在，吳維佳的作品才能夠真正的做到純粹，遠(yuǎn)離當(dāng)下藝術(shù)作品中充斥的浮燥、迎合、矯飾和虛夸。

[1]劉偉冬.《這才是繪畫》.《畫刊》，2011（02）.

[2]徐累.《漫步與停留——論吳維佳的繪畫》.《南京師范大學(xué)報》，2015（10）.

[3]包林.《繪畫的本能》.《南京師范大學(xué)報》，2015（10）.

2015-2016年度連云港市社科基金項目(16LKT62)；2016年度淮海工學(xué)院科研基金項目(S2015005)