李儀

換一個角度看詩的形式變化

李儀

作為一個散文作家，對詩必然會有更多關注，這是因為在各種文體當中，我總覺得散文與詩有著更多聯(lián)系，是一種距離很近的親戚關系。我認為，語言是人類的心靈之音，對文體的追溯，要觀照語言的初始。

按照這個思路，我們會看到，人類從混沌中走出，渴望交流，這就是散文的起源。交流就是敘述，從這個角度說，散文具有“元”的意義，任何文本的形式，都離不開敘述。但是我們還會看到，除了交流敘述，面對萬物，人類還有自我內心感應的沖動，這是心靈與萬物的碰撞，破空而來，絕塵而去。所以我又認為，心緒飛馳為詩。那么我們就可以把這稱之為自然的聲音，宇宙的聲音，或者說自然和宇宙的“回聲”，這就是“元詩”，也就是“原初之詩”。

真的，這時候哪怕是“哇”的一聲，其背后隱藏著的人類情感變化也妙不可言，奇特無比。所謂詩的本質，即本體的內核，就在這里，而這是不可改變的，變了就不是詩。

從這個角度來看，詩的形式不過是人類這種心靈反應的外在表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)會隨著社會的發(fā)展而變化。如此而已。

我們所說的詩歌，是那種“心靈沖動”之后產(chǎn)生的東西，詩的音樂性就是最初的詩與音樂的匯合找到的一種最好的表現(xiàn)形式，并為后世的詩歌形態(tài)奠定了基礎。這個表現(xiàn)形式相對于現(xiàn)在是很古老的，所以我們稱為“原型”?！霸汀笔亲畛醯谋憩F(xiàn)形式，載歌載舞，這里的歌就是詩歌，而現(xiàn)在的民歌更多繼承了“原型”的特征。

這么一想，諾貝爾文學獎給了鮑勃·迪倫還是有道理的，斯德哥爾摩的那些老頭兒畢竟不是白吃飯的。

就這樣，詩長了“腳”，讓詩得以前行。詩的最初一只“腳”是音樂，詩的另一只“腳”就是文字出現(xiàn)之后產(chǎn)生的文本。

這兩只“腳”形成的步伐令人心醉，隨著四、五、七言以及后來的律詩出現(xiàn)，一方面從視覺上使詩的形式呈現(xiàn)出空間物理形態(tài)；另一方面從聽覺上擴展了音樂的美感，這使得詩成為真正的詩歌并且具有了生命活力和現(xiàn)實意義。

的確，漢字作為一種象形表意的文字是奇特的，除了“字音”和平仄節(jié)奏的奇特，它的“字意象”更是奇特，一個物象出現(xiàn)，所指無限，讓人思緒連翩。于是中國的古典詩歌得以發(fā)展，達到后人難以企及的高度。

中國古典詩歌生于民歌，死于文人詩歌，除了唐詩的高度難以企及，也與后世文人思想羈絆、崇尚宗派、缺少變化有關。這當中由于音樂的再次介入，詞、曲的出現(xiàn)讓詩歌的空氣再次清新起來，特別是由于胡曲番樂與漢族音樂的結合，詩歌形態(tài)變得不那么一本正經(jīng)，反而以其民間性、生活性促進散曲得到發(fā)展。

從詩的形式角度來看，20世紀初的新文化運動具有革命性意義。1927年2月，隨著胡適《白話詩八首》的發(fā)表，具有命名性質的中國新詩誕生。自此，區(qū)別于古典詩歌的一種新的漢語詩歌形式在中國的土地上開始生長。

新詩的出現(xiàn)有其客觀因素，除了古典詩歌的趨于僵化，最主要的是文言退后，日?？谡Z也就是那時說的白話走到前臺，這是社會的進步。相比古代漢語，以口語為基礎的現(xiàn)代漢語發(fā)生了很大變化，一個最主要的特征就是多音節(jié)詞的大量出現(xiàn)，這樣就使以語言為介質的詩歌形態(tài)發(fā)生了變化。

與古典詩歌相比，現(xiàn)代詩歌與之分道揚鑣的最大區(qū)別在于空間物理形態(tài)的改變——分行。當然，這是由于多音節(jié)詞的出現(xiàn)和語言結構趨繁造成句子拉長的不得已而為之，同時也是新詩在形式上直接借鑒了西方詩歌的結果。除了外形的變化，另一個重要區(qū)別是，由于新詩是以現(xiàn)代漢語為介質，因此在平仄和用韻上受到的限制較少，不可避免地缺失了古典詩歌那種“天然”的音樂美感。

于是即使新詩出現(xiàn)，一些真正的詩人仍在詩歌形式上苦苦尋找，其中較為經(jīng)典的例子是卞之琳的《斷章》和余光中的《鄉(xiāng)愁》等。這些詩人力求在詩的外形和內在韻律上追索“原型”，從而賦予詩歌以更長久的存在意義。另外，令人驚嘆的是，目前新詩雖已走過百年，但古典詩歌依然沒有衰敗，特別是在一些年輕人中，學習寫作舊體詩詞的人還呈增長趨勢，這也說明古典詩歌的完美形式有著自身的魅力。

即便如此，漢語詩歌的分行畢竟是以一個嶄新的形式出現(xiàn)在人們面前，再加上是以現(xiàn)代漢語為介質，確實讓人耳目一新。

其實，我們應該看到，作為文學的一種樣式，詩歌形式的變與不變是相對的。不變是詩歌本質的東西，也就是我們說的詩性本身，這邊界應該說是基本清楚的，那么詩歌的觀念、體式和營構技巧就具有可變性。當然，這種可變性受時代、思潮的制約，就好像我們說散文“文隨代變”一樣。一般情況下，“什么時候說什么話”，這是規(guī)律，比如你讓李白寫白話詩，讓杜甫寫自由體，那就成了笑話；但反過來，前人的經(jīng)驗為后人提供借鑒，這是正常的。

現(xiàn)在的問題是，即使是在分行的體式下，現(xiàn)代漢語新詩也在發(fā)生變化，除了一些詩人化用西方十四行詩體或七行詩以及日本的俳句外，更多的是營構及表達技巧的變化，比如意象詩歌和口語詩歌在詞語的使用上就有很大不同。這當然與詩人的詩學認識及觀念不同有關，但也說明詩的形式可變，而且具有多向性和無限的豐富性。

大量的創(chuàng)作實踐證明，形式就是藝術本身，比如雕塑，比如繪畫，技巧往往代表一切。詩歌也是這樣，在詩歌本質不變的前提下，詩本身的形式構成詩的物質主體即詩本體。由于詩歌觀念不同，一個流派區(qū)別于另一個流派，一個詩人也區(qū)別于另一個詩人，這都使詩本體在形式上顯現(xiàn)出不同，這種變化與重構是正常的。

現(xiàn)在我們回到第一個問題上，就是最初的人作為個體的存在面對天地萬物，還有自我內心感應的沖動，我把這稱為 “原初之詩”。所以當有人問到“詩是寫給誰的”時，我總愿意回答“詩首先是寫給自己的”，但是詩一旦獲得了外在的形式，那就被賦予了社會意義。的確，當詩歌不甘寂寞，成為一種流行文體時，我感覺“詩”有些變了味道。真的，你可以把一些所謂的詩歌推倒了重新排列，看看它是什么？

無論何時，詩的本質不能變，否則詩性無從談起，而最大的詩性，就是人類感應萬物時那種心緒飛馳的思維方式。不管“詩”成為詩歌走得多遠，只要你背離了詩的本質，背離了詩性，那就不能稱之為純粹的“詩”。

是的，我們承認詩在形式上的種種變化，正是因為有了這種變化，詩才能保持發(fā)展的生機和活力；也正是因為詩作為本體還有不容許變的存在，所以才把“非詩”剔除在外。

痛苦是詩，憤怒是詩，歡呼是詩，甚至那種靈光一現(xiàn)的小聰明也可以認為是詩，而唯獨說話不是詩。構不成詩性語境的說話是散文。

謹以此，獻給那些在詞語和思想之間游走的詩人。