肖舜旦

文學的靈魂是什么？

肖舜旦

文學的靈魂是什么？對于稍有一點文學常識的人，在回答這個問題時就會想到文學的兩個基本命題：即“寫什么”和“怎么寫”。前者是指文學作品的思想、內容，后者則指文學作品的形式、結構。二者是一個不可分割的整體，但從根本而言，思想、內容才是文學作品的靈魂，而作品的形式、結構只不過是思想內容的表現(xiàn)手段而已。我以為，這應該是一條文學的鐵律，任何時代都不會改變的。然而讀了《文學自由談》2016年第4期李瑄的文章《我們到底需要什么樣的文學？》，卻讓我覺得對這一話題有了探討的必要。該文在結束時，旗幟鮮明地亮出了自己的觀點：

在任何經典意義的文學作品中，風格和結構都是其靈魂所在。與之相比，道德寓意往往是無聊說教的代名詞，而偉大的思想注定會淪為一堆正確的廢話。

對于如此輕率的論斷，我們該說些什么好呢？

李瑄為了強調“風格和結構”才是文學真正“靈魂”這一觀點，很有一些稀奇古怪的說辭。比如，為了說明作為小說核心的故事或者情節(jié)其實是可有可無的觀點，李瑄認為：“無論作家寫的故事多么真實，那也是文學的真實，而非生活的真實……彼此之間隔著一層有色玻璃”，“如果要了解真實生活，不妨去讀歷史著作，或者新聞報道；而如果想挖掘事物的本質……那最好去閱讀文學作品”，“莎士比亞采用過二流作家用過的平庸素材，但寫出了偉大的悲劇，這意味著情節(jié)幾乎等于零”，“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起之后，把以故事為生的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義襯得越發(fā)膚淺和笨拙了”……

李瑄斷定，作家無論寫得多么真實，都不是生活的真實，而只能算是文學的真實，都與生活“隔著一層有色玻璃”。這應該意味著生活永遠高于文學，或者說是生活永遠高于藝術了。但我們知道，文學的最高境界就是真實地再現(xiàn)生活，真正的文學經典就是能夠直接抵達生活的本質，形成與生活的本質融合，消除“隔”的障礙，所以，在這個意義上說，應該是優(yōu)秀的文學（以及藝術）高于生活。

但接下來，李瑄卻又認為“歷史著作”不如“文學作品”，因為文學作品才“挖掘”出了“事物的本質”，這與他上面的論斷完全矛盾。真實的歷史著作，竟然不能“挖掘”出“事物的本質”，真不知道這是什么邏輯？結果，結論就變成：讀者閱讀真正的歷史著作反不如讀文學作品更能接近事物的（也即歷史的）本質！按照這個邏輯，這個世界還需要歷史學家干什么，有文學家就夠了。

莎士比亞“采用”“二流作家用過的平庸素材”，卻“寫出了偉大的悲劇”，這如何就“意味著情節(jié)幾乎等于零”？我們知道，莎士比亞戲劇的一個最大特點，就是善于編織具有曲折情節(jié)的故事，他能把一個“平庸素材”寫成一出“偉大的悲劇”，說明他在情節(jié)處理、故事編排方面具有化腐朽為神奇的能力，這正好說明他對情節(jié)設置的重視，正好說明好的情節(jié)對一部劇作的重要性，這怎么能說情節(jié)“等于零”呢？至于所謂的“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起之后，把以故事為生的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義襯得越發(fā)膚淺和笨拙了”的論述，就更不知從何談起！雖說由于時間、環(huán)境、審美取向諸因素的變化，今天讀傳統(tǒng)現(xiàn)實主義經典的人已大大減少，但與此同時，讀所謂“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義”作品的人又有幾何？當然，讀者的多寡與藝術的優(yōu)劣沒有必然的關系。但是，就拿李瑄很欣賞的莎士比亞來說，他難道不知道莎士比亞就正是“以故事為生的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”大師中極有代表性的一員？四百年過去了，莎士比亞的魅力和盛譽依然歷久彌香，那些現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義作家，在巨人莎士比亞面前，大概也只能算是“小”人了，因而，被“襯得越發(fā)膚淺和笨拙”的人，總不會是莎士比亞吧！

李瑄在文中專列一節(jié)討論了“作家為誰寫作”的問題，大概是想通過這種論述，說明文學與政治、思想、道德這一類東西應該是沒有關系的，從而說明 “道德寓意往往是無聊說教的代名詞，而偉大的思想注定會淪為一堆正確的廢話”。只可惜，其中的邏輯關系生拉硬拽，不得要領。

在這節(jié)文字一開始，李瑄就引出一位叫帕慕克的人的觀點：“不管他是國內還是國際作家，他們都在為理想的讀者寫作”，然后解釋說，這“就是作家希望誰來閱讀和欣賞自己作品的問題”。接下來，他批評了上個世紀初中國許多作家 “為一群幾乎不識字、不讀書的人而寫作”的“既不誠實，也不符合人性”的回答。這不得不讓人聯(lián)想到，上世紀二三十年代包括魯迅在內的一大批左聯(lián)作家的文學活動，難道是毫無意義的？這個論斷實在雷人！左聯(lián)作家群的文學成就今天的讀者而言，或許可以見仁見智，但他們“為‘窮人’‘無產階級’寫作”的創(chuàng)作實踐卻是一個不可改變的歷史事實，他們的創(chuàng)作動機也絕對是真誠的。而李瑄居然以“為窮人寫作不可能養(yǎng)活自己”這種可笑理由來否定這種歷史事實，甚至指責他們“不誠實”“不符合人性”，實在有些信口開河了！

在否定了左聯(lián)作家“為‘窮人’‘無產階級’”寫作的主張后，李瑄又信心滿滿地說到：“作家只能為自己所處的時代寫作，只能為活著并有可能看到他作品的讀者寫作?！焙芷婀诌@段表述居然使用了“只能”這樣一個具有絕對限制意義的修飾詞，因為他在文中明明提到了有作家是“為喜愛他的人，為他們自己而寫作的，或者，他們不為任何人而寫作”，而且還知道有“不少作者都抱著司馬遷‘藏之名山，傳之其人’的想法”而寫作，但他卻依然這樣武斷地下結論，實在“只能”算是典型的自欺欺人了。

事實上，這里的“只能”限定，與中外許多經典作家的創(chuàng)作實踐完全相背離。殊不知，中外文學史上的諸多經典作品的產生，與金錢、時代需求、時代的讀者壓根兒沒有關系。中國古代就有“詩窮而后工”的說法，西方也有“憤怒出詩人”一說，這都說明了詩歌的創(chuàng)作原動力往往與時代、讀者關系不大，而只是源于詩人自身的情感需求。屈原創(chuàng)作《離騷》時決不會想到讀者喜不喜歡，陶淵明寫他的田園詩時也不可能想到要用它去換酒，杜甫的諸多詩歌只是想表達個人憂國憂民的情感，而曹雪芹明知自己的《紅樓夢》養(yǎng)不活一家老小，卻依然在虔誠刻苦地寫作……這些古代詩人作家的創(chuàng)作實際，都說明這個“只能”限定是不靠譜的。

即便諸多現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義作家，也大都游離于李瑄所圈定的“只能”范圍之外。比如西方現(xiàn)代主義經典作品《尤利西斯》，在創(chuàng)作過程中就應該絲毫沒有考慮到時代以及讀者的需求這類問題，喬伊斯想到的，只是以自己的藝術方式表達對社會和人生的看法。所以，這部作品甫一面世，就遭遇坎坷：先是被美國的書籍檢查機構確定為淫穢讀物，在美國的正式出版是在全書完成的十二年之后；在英國的最初發(fā)行量也只有區(qū)區(qū)500冊，而且全被海關沒收焚毀。同樣，普魯斯特的《追憶似水年華》當時也是完全不合時宜的，前三部受到出版商完全的冷遇，后四部更是在作者去世后才發(fā)表。還有，只為自己寫作的卡夫卡，其作品完成后幾乎沒有公開發(fā)表過，而他留下的遺囑是將這些作品全部毀掉……以“只能”限定來否定文學的政治性、道德寓意性、思想性，讓一些西方現(xiàn)代主義大師也莫名其妙地“中槍”了。

李瑄在表達“風格和結構是文學靈魂”的觀點時，在極力推崇現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義大師的文學經典時，僅僅著眼于這些經典作品在“風格和結構”上的迷幻光色，卻完全忽略了這些迷幻光色下面的厚實的生活底蘊，忘記了如果沒有深厚的生活底蘊，再好的技巧也只能是空中樓閣。這些現(xiàn)代文學大師們在作品“風格和結構”上的求新多變，很大程度上是為了適應他們思想上的獨特深刻，絕不僅僅是為“風格”而“風格”，為“結構”而“結構”。如果只看到現(xiàn)代主義大師經典作品里“風格和結構”上的亮點，卻完全忽略他們在思想上深刻、獨特、創(chuàng)新的本質，無異于買櫝還珠，僅得皮毛而已，惜哉！

文學作品拒絕空洞的政治說教、生硬的道德灌輸，講求藝術手法和風格上的創(chuàng)新多變固然沒錯，但是，拒絕空洞的政治說教不等于可以拒絕思想內涵，不等于可以否定文學引人向善向美的宣傳教化功能。文學作品的靈魂，應該是作品內容本身所蘊含的思想、情趣之類，應該是作品表現(xiàn)出來的與生活本質相關的那些內容；而作品的風格和結構，只應該是始終依附于作品內容的一種藝術表現(xiàn)技巧而已。所以說，文學的靈魂在于它的內容以及從中體現(xiàn)出來的思想，而缺乏內容和思想的“風格和結構”無論如何獨特、絢麗，也只是虛有其表而已，不足道也。