李嬋

（羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東羅定527200）

舒曼可謂是音樂(lè)史上十分突出的人物，他的音樂(lè)作品不拘一格，創(chuàng)新性較強(qiáng)，他敢于將古典主義與浪漫主義聯(lián)系在一起，形成屬于自己的獨(dú)特鋼琴套曲，也正是隨著這種鋼琴音樂(lè)形式的出現(xiàn)，奠定了舒曼在音樂(lè)史上顯赫的地位，舒曼的鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品也形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)蘊(yùn)含及演奏詮釋?zhuān)@與舒曼勇于創(chuàng)新的精神有一定的關(guān)系。經(jīng)過(guò)翻閱大量資料調(diào)查研究表明：目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)的研究現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)的文獻(xiàn)并不多，因此，研究舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品的藝術(shù)蘊(yùn)含與演奏詮釋?zhuān)钱?dāng)代音樂(lè)人迫在眉睫的首要任務(wù)。

一、舒曼個(gè)人簡(jiǎn)介與標(biāo)題音樂(lè)含義

（一）舒曼個(gè)人簡(jiǎn)介

羅伯特·舒曼(Robert Schumann，1810-1856)是19世紀(jì)有名的浪漫主義音樂(lè)家，德國(guó)著名的作曲家，鋼琴家和音樂(lè)評(píng)論家，由于舒曼的音樂(lè)作品充滿(mǎn)浪漫主義色彩，所以，很多人稱(chēng)他為“詩(shī)人音樂(lè)家”(姚傳崧，2013)。通過(guò)研究舒曼的鋼琴音樂(lè)作品可以得知，他的作品可以稱(chēng)得上是世界鋼琴音樂(lè)典范，具有極高藝術(shù)成就。尤其是那些帶有標(biāo)題的套曲已經(jīng)成為音樂(lè)界的瑰寶。舒曼的很多鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品都寓意深刻，這主要是由于他的作品中融入了一定的文學(xué)特征，這樣一來(lái)就使其音樂(lè)充滿(mǎn)了詩(shī)意，更加賞心悅目。他的這種創(chuàng)作方式主要是通過(guò)自學(xué)得來(lái)的，并融入了浪漫主義色彩，不受傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的束縛，所以，舒曼的鋼琴音樂(lè)無(wú)論在節(jié)奏上還是旋律上都極具特色，與傳統(tǒng)音樂(lè)作品完全不同（陳曦，2016）。

（二）標(biāo)題音樂(lè)含義

不同時(shí)期不同的音樂(lè)作家對(duì)標(biāo)題音樂(lè)有不同的認(rèn)識(shí)，對(duì)標(biāo)題音樂(lè)的定義也就不同，現(xiàn)階段，有一種對(duì)標(biāo)題音樂(lè)的界定較為可靠，認(rèn)為標(biāo)題音樂(lè)就是擁有文字的音樂(lè)，作曲家將自己所要表達(dá)的內(nèi)容全部融入文字中，這樣的音樂(lè)作品也就具有一定的獨(dú)立性，這種音樂(lè)形式的出現(xiàn)與文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)有著必然聯(lián)系。

標(biāo)題音樂(lè)的出現(xiàn)并不是偶然，早在文藝復(fù)興時(shí)期就存在，只不過(guò)那時(shí)的音樂(lè)多與歷史人物或傳說(shuō)有關(guān)，如詹昆斯的《鳥(niǎo)之歌》等，這些基本可以被認(rèn)定為標(biāo)題音樂(lè)的雛形。標(biāo)題音樂(lè)正式成為一種獨(dú)立藝術(shù)形式是在浪漫主義時(shí)期，此時(shí)的標(biāo)題音樂(lè)不再是單純的對(duì)某一人物或形象進(jìn)行刻畫(huà)，而是將其與文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系在一起，用于敘事等，所傳達(dá)的也是作曲家的個(gè)人情感，并為音樂(lè)欣賞提供了想象空間，標(biāo)題音樂(lè)也在這一時(shí)期達(dá)到發(fā)展高峰。

鋼琴標(biāo)題音樂(lè)是作曲家按照題材的不同創(chuàng)作出來(lái)的，主要是用大標(biāo)題或小標(biāo)題闡述作品需要表達(dá)的內(nèi)容，根據(jù)作品的意境繪制成了鋼琴作品，由于作品的不同有了不同的標(biāo)題。通過(guò)觀察可以得知，鋼琴標(biāo)題音樂(lè)無(wú)論是在形式上還是在題材上都與標(biāo)題有直接關(guān)系，可以讓欣賞者正確理解音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容。

二、舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品的藝術(shù)蘊(yùn)含

（一）作品題材藝術(shù)蘊(yùn)含

在對(duì)舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)進(jìn)行分析的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，其作品帶有濃重的文學(xué)特征，這與舒曼自幼喜歡文學(xué)有關(guān)，他的很多音樂(lè)作品都與文學(xué)相關(guān)。在舒曼青少年時(shí)期就讀過(guò)不少文學(xué)大師的作品，如歌德、席勒等。

在舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)的代表作《狂歡節(jié)》中，就含有二十一首獨(dú)立曲，每首獨(dú)立曲都有獨(dú)立文字標(biāo)題，為欣賞者展現(xiàn)了狂歡舞會(huì)上形形色色的人，同時(shí)展現(xiàn)了這些人在舞會(huì)中所表現(xiàn)出來(lái)的性格特點(diǎn)，這些都是以往音樂(lè)作品中不曾出現(xiàn)的。正是有了這些小標(biāo)題，給人帶來(lái)更多感悟，人們?cè)谛蕾p作品的過(guò)程中也會(huì)不由自主的參與到舒曼創(chuàng)設(shè)的情景中，感受著舞會(huì)進(jìn)程與矛盾沖突。人們也能夠更深刻地感受到不斷變化的情感。同樣，在《童年情景》中也有這樣的體現(xiàn)，舒曼用生動(dòng)音樂(lè)回憶與刻畫(huà)兒童時(shí)的生活，并用13首不同鋼琴小曲為人們演繹幼年生活，這些都是標(biāo)題音樂(lè)所帶來(lái)的好處。

同時(shí)，標(biāo)題音樂(lè)中還具有較強(qiáng)的形象性，通過(guò)研究舒曼鋼琴音樂(lè)作品能夠感受到浪漫主義對(duì)他創(chuàng)作的影響，主要是由于舒曼在創(chuàng)作的過(guò)程中將幻想融入其中，然后用鋼琴將自己的幻想表達(dá)出來(lái)，為欣賞者帶來(lái)與眾不同的感受，給人帶來(lái)身臨其境之感。如《狂歡節(jié)》中，多用虛幻人的名字作為標(biāo)題，最典型的音樂(lè)篇章有《肖邦》，舒曼就此表達(dá)了自己對(duì)肖邦的崇敬之意。

此外，標(biāo)題音樂(lè)在風(fēng)格上也具有一定的隱喻性。這主要體現(xiàn)在舒曼將自己的真情實(shí)感融入音樂(lè)作品中，尤其是存在其性格中的想象力與內(nèi)向矛盾也在其作品中得以突顯與隱藏。如在《狂歡節(jié)》的《四音小景》中，可以發(fā)現(xiàn)舒曼將同學(xué)與戀人的家長(zhǎng)隱藏其中，這樣的設(shè)計(jì)不僅表達(dá)了作品的主題核心，還表達(dá)了發(fā)展動(dòng)機(jī)。在舒曼的很多鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品中都有這樣的體現(xiàn)，也正是隨著這些因素的存在為舒曼在音樂(lè)史上奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

（二）創(chuàng)作手法藝術(shù)蘊(yùn)含

對(duì)于浪漫主義音樂(lè)來(lái)說(shuō)最不能缺少的就是旋律，所以，在舒曼的音樂(lè)作品中，有很多種旋律。對(duì)于旋律來(lái)說(shuō)，具有非理性特征，這樣一來(lái)就使舒曼的音樂(lè)作品與傳統(tǒng)音樂(lè)作品有著明顯不同，他在音樂(lè)作品旋律的表達(dá)上下足了功夫。在研究舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，很多主題的旋律都是重復(fù)的，但由于作品篇幅較小，并不會(huì)出現(xiàn)主題旋律顛覆整個(gè)音樂(lè)作品的情況。如在代表作《狂歡節(jié)》中，主題旋律就被多次使用，也正是這種被多次使用的主題旋律成就了這部作品，在第七首《妖艷女子》的結(jié)尾處與第八首《回答》的開(kāi)始處，它們的旋律基本相同。不僅如此，在《童年情景》中也有這樣的情況，可以將多個(gè)形象與場(chǎng)景串聯(lián)在一起，為樂(lè)曲增添色彩，讓整個(gè)樂(lè)曲構(gòu)成統(tǒng)一整體（黃伊娜，2014）。

在舒曼的鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品中，還有很多隱藏在作品的旋律線條，為欣賞者創(chuàng)設(shè)一種新情境。如在《狂歡節(jié)》的小曲目《肖邦》中，作曲家就將肖邦夜曲作為基本格調(diào)，在創(chuàng)作中也采用低緩且?guī)в惺闱樘卣鞯那{(diào)，所編制出來(lái)的曲目與肖邦作品特點(diǎn)較為相似。

節(jié)奏設(shè)計(jì)別具特色也是舒鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品的一大藝術(shù)特征，控制好節(jié)奏也是舒曼作品的特色。通過(guò)研究舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品可以得知，它總是利用多樣化的節(jié)奏為欣賞者創(chuàng)設(shè)音響效果，且音樂(lè)的交替性很強(qiáng)，時(shí)而讓人感覺(jué)奔放，時(shí)而讓人感覺(jué)深沉。在舒曼的很多音樂(lè)作品中都存在附點(diǎn)音符，使得音樂(lè)作品充滿(mǎn)神秘性，尤其是在《狂歡節(jié)》的《前奏》中，在與八度柱式和弦相融合以后，推進(jìn)感明顯增強(qiáng)，讓人產(chǎn)生一種身臨舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的感受。

三、舒曼鋼琴標(biāo)題音樂(lè)作品的演奏詮釋

（一）《狂歡節(jié)》的演奏詮釋

在演奏《狂歡節(jié)》過(guò)程中，需要按照小曲目的不同采用不同的演奏方式：對(duì)于《前奏》這部分的演奏應(yīng)采用降A(chǔ)大調(diào)的方式，且注重莊嚴(yán)性的融入，在演奏中注意切換音符，控制好力度變化，要表達(dá)出在狂歡節(jié)開(kāi)始前人們的喜悅與期待之情。在彈奏八度大和弦的過(guò)程中，應(yīng)架好手型，控制好手腕，將重心轉(zhuǎn)移到小指方向，讓旋律音展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，還要讓左手十度大和弦呈由上至下的樣式，并注重琶音創(chuàng)設(shè)，然而，在這一過(guò)程中，要讓末尾音符與右手對(duì)齊。在彈奏中間旋律的過(guò)程中不僅要保證流暢，還要確保力度到位。

在演奏《皮埃羅》的過(guò)程中，應(yīng)采用降E大調(diào)的方式，該樂(lè)曲重視半音力度變化，并應(yīng)用帶點(diǎn)八度音的應(yīng)用，以便為欣賞者演奏出皮埃羅故作神態(tài)出場(chǎng)的樣子，盡量為欣賞者演奏出滑稽丑角的形象，將作曲家要表現(xiàn)的內(nèi)容完全展示出來(lái)。

在演奏《阿爾列金》的過(guò)程中，應(yīng)采用降B大調(diào)的方式，2/4拍。盡管這一人物形象也帶有丑角特征，但在其身上需要表現(xiàn)出喜劇特征。所以，要將生動(dòng)活潑的一面為人們展示出來(lái)，以便體現(xiàn)出作曲家對(duì)上流貴族社會(huì)的諷刺。

在演奏《優(yōu)雅的圓舞曲》的過(guò)程中采用與上文相同的降調(diào)方式，但拍數(shù)應(yīng)調(diào)整為3/4拍，在體現(xiàn)優(yōu)雅氛圍的同時(shí)，為下文的出現(xiàn)做好鋪墊。在演奏《約瑟比烏斯》時(shí)采用與《皮埃羅》相同的降調(diào)方式，但演奏速度要適當(dāng)放緩，為欣賞者營(yíng)造沉穩(wěn)之感。而《弗洛列斯坦》的演奏方式卻與《優(yōu)雅的圓舞曲》完全相同，但要注意激情的融入，體現(xiàn)出奔放不羈的性格，為欣賞者創(chuàng)設(shè)與約瑟比烏斯完全不相同的人物形象。在《妖艷的女子》中也要注意降B大調(diào)，為人們演奏出舞女的形象，體現(xiàn)舞曲感，展現(xiàn)韻律，深化人們對(duì)這一人物形象的理解。在《回答》的演奏中則要用與《妖艷的女子》采用相同的方式，以便與上文形成呼應(yīng)。其余部分的演奏要都做到合情合理，要表達(dá)出作曲家的真情實(shí)感（黃洪焱和龐榮，2010）。

（二）《童年情景》的演奏詮釋

《童年情景》這首曲目具有兒童單純與簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，盡管沒(méi)有對(duì)鋼琴演奏有過(guò)多要求，但通過(guò)對(duì)其演奏詮釋分析得知，這是一部很難的作品，要想演奏出《童年情景》的真諦，就不要將自己看作是演奏家。

首先，要重視速度。雖然舒曼并沒(méi)有明確指出演奏《童年情景》該怎樣控制好速度，但卻在不同的樂(lè)曲中標(biāo)注了演奏速度。如在《異國(guó)和異國(guó)人民》這部分，舒曼認(rèn)為演奏速度應(yīng)為108，而在《孩子的請(qǐng)求》這部分中，演奏速度應(yīng)為88。有了這樣的指引，演奏者在演奏的過(guò)程中可以更好地理解曲風(fēng)。在演奏《童年情景》中有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)一些樂(lè)曲的演奏速度過(guò)快，而有些樂(lè)曲的演奏速度卻很慢，所以，在這一過(guò)程中，演奏者可以根據(jù)實(shí)際情況控制好演奏速度，如某位音樂(lè)學(xué)者將演奏速度降到了80，在演奏的過(guò)程中明顯感受到了與以前演奏的不同。

其次，做好音色與旋律線條處理。對(duì)于帶有浪漫主義色彩的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，主要表達(dá)的是個(gè)人情感，所以作曲家在自己的作品中也會(huì)將這一點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在舒曼的《童年情景》中含有多種音樂(lè)性格，也帶有強(qiáng)烈的情感內(nèi)容，所以在演奏的過(guò)程中就要注意精細(xì)性的融入，以便為音樂(lè)增添色彩。如在《異國(guó)和異國(guó)人民》的高聲部位，應(yīng)注重柔美性的融入，所以就要求演奏者手指應(yīng)大面積接觸鋼琴鍵，以便讓聲音更顯細(xì)膩柔和，以便為欣賞者營(yíng)造夢(mèng)幻色彩。在演奏中還要控制好跳音，以便演奏出兒童的活潑生動(dòng)之感。

再者，控制好節(jié)奏與力度。通過(guò)研究舒曼的作品可以看出，他在節(jié)奏與力度的設(shè)置上下了很大功夫，故意設(shè)置了不少模糊輕重拍，所以，在演奏的過(guò)程中，一定要全面了解《童年情景》所要表達(dá)的真實(shí)內(nèi)容，只有這樣才能更好地演奏出作曲家所要表示的真實(shí)內(nèi)容。如在演奏《異國(guó)和異國(guó)人民》的過(guò)程中，可以適當(dāng)增加輕拍子所要表達(dá)的緊張感，所以，在這一過(guò)程中，可以通過(guò)交替重輕音區(qū)來(lái)完成制作，以便為欣賞者創(chuàng)造流暢的音樂(lè)效果。

最后，關(guān)注曲式與整體規(guī)則。對(duì)于《童年情景》來(lái)說(shuō)，一定要重視整體結(jié)構(gòu)安排。舒曼在設(shè)置結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，整體構(gòu)思較為獨(dú)特，所以要演奏好這部樂(lè)曲應(yīng)注意與作曲家思路的聯(lián)系，將各個(gè)小樂(lè)曲看作一個(gè)統(tǒng)一整體，在此基礎(chǔ)上重塑作曲家思維，只有這樣才能演奏出作品的真諦。在演奏《童年情景》的過(guò)程中，應(yīng)注意樂(lè)句劃分與連接，以便將融入作品中的真情實(shí)感體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)還要注意前后風(fēng)格，處理好調(diào)性。如在演奏《奇異的故事》中，就要從G大調(diào)開(kāi)始，在演奏到中間部位的時(shí)候則要轉(zhuǎn)入到e小調(diào)中，這樣就可以將作曲家所要表達(dá)的內(nèi)容完全展達(dá)出來(lái)，欣賞者也會(huì)更深入的理解作品內(nèi)容。

舒曼的鋼琴標(biāo)題音樂(lè)極具特色，是以前其他作曲家無(wú)法比擬的，在他的作品中都有帶有文學(xué)特征的小標(biāo)題，改變了以往音樂(lè)作品的單調(diào)性，讓音樂(lè)作品具有較強(qiáng)獨(dú)立性，也正是由于這一特點(diǎn)的出現(xiàn)，舒曼在音樂(lè)史上的地位得以體現(xiàn)，所以在演奏他的作品時(shí)也就有一定難度。要演奏出他作品中的真諦，就要全面理解作品的藝術(shù)蘊(yùn)含，正確認(rèn)識(shí)演奏要點(diǎn)與精髓，只有這樣才能展現(xiàn)出作品本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

陳曦.2016.如何成為一名聲樂(lè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),(01):135-144.

黃洪焱,龐榮.2010.淺析舒曼鋼琴套曲《童年情景》的文學(xué)性[J].名作欣賞,(24):139-140.

黃伊娜.2014.舒曼《交響練習(xí)曲》的創(chuàng)作背景與演奏分析[J].交響(西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),(02):121-128.

馬小琬.2015.欣賞《童年情景》解析舒曼的音樂(lè)風(fēng)格[J].音樂(lè)創(chuàng)作,(01):162-164.

姚傳崧.2013.讀《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》[J].齊魯藝苑,(05):23-26.