孟 文

論賈樟柯的“作者精神”
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

孟 文

作為新生代電影的領軍人物，賈樟柯對中國的“作者電影”事業(yè)做出了巨大的貢獻，從早期的《小武》、《站臺》到后來的《三峽好人》、《山河故人》，賈樟柯一直把鏡頭對準社會底層，冷靜沉寂地記錄著社會邊緣人物的平凡生活和命運。本文以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺》和《任逍遙》為例，從“作者論”的視角出發(fā)，對其作品中體現的“作者精神”進行分析，并對其“作者精神”的形成原因進行了探討。

電影作者論 作者電影 作者精神 平民史詩

近幾年來，新生代導演賈樟柯受到的關注越來越多，法國《電影手冊》曾對他的作品《小武》作出這樣的評價：“擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復興與活力的影片”。[1]作為新生代電影的領軍人物，賈樟柯確實對中國的電影事業(yè)做出了巨大貢獻，特別是在作者電影方面，更是為國內的電影創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。

一、作者論與作者電影

（一）作者論

“電影作者論”出現于20世紀50年代，由法國電影新浪潮的主將安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗和讓·呂克·戈達爾等電影人提出和倡導。他們認為，拍電影就是寫作，電影攝影機的執(zhí)掌者應如同文學作品的執(zhí)筆作者那樣自由而自如地“書寫”[2]。電影的真正作者是導演，而非演員。

“電影作者論”強調導演的中心地位，認為導演應該成為整部影片從選材到制作的絕對掌控者，而不僅僅是片場指揮者。為了實現導演的中心地位，一部真正意義上的作者電影，首先要做到編導合一，即編劇和導演是同一人，導演要自己寫劇本，一個總是拿別人寫的故事來拍電影的導演是永遠無法成為電影作者的。其次，特呂弗還倡導電影作者對同一主題進行復沓呈現和深入挖掘，形成自己的獨特風格，使自己的作品具有鮮明的、可以供人辨識的個人特征。[3]

（二）作者電影

“電影作者論”的提出是為了反對當時被稱為“優(yōu)質電影”的僵化保守的法國傳統電影，所謂“優(yōu)質電影”是指主要靠巨額投資、有名氣的演員、有資歷的導演、大規(guī)模人工布景、跌宕起伏的情節(jié)、強大的后期效果等手段來吸引觀眾的主流電影，與此同時，很多好萊塢大片有著相同的弊病，也陷入了商業(yè)電影（或稱為工業(yè)電影）的泥淖，千篇一律、模式化的制作背后缺乏具有深度的思考。

作者電影則反其道而行之，不以大眾口味為取向，遵循低成本、非職業(yè)演員、實景拍攝、淡化情節(jié)性等理念進行電影創(chuàng)作和拍攝。這種創(chuàng)作理念一經提出，就對歐美電影界產生了巨大的影響，后來流傳到東方，也影響了中國的一大批電影工作者，如臺灣的侯孝賢、香港的王家衛(wèi)，以及大陸的王小帥、賈樟柯、婁燁等。

二、“故鄉(xiāng)三部曲”所體現的作者精神

作為新生代電影的領軍人物，賈樟柯對中國的作者電影事業(yè)做出了巨大的貢獻，從早期的《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）到后來的《三峽好人》（2006）、《山河故人》（2015），賈樟柯一步一個腳印地踐行著他作為一名電影作者的創(chuàng)作精神和態(tài)度。在他眾多作品中，被稱為“故鄉(xiāng)三部曲”的《小武》、《站臺》和《任逍遙》最常被人提起，也最能體現他的個人風格。

（一）編導合一

堅持自編自導、編導合一，是賈樟柯進行作者創(chuàng)作的前提條件，也為拍攝和制作過程中導演個人風格的彰顯奠定了基礎。

“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺》和《任逍遙》都是由賈樟柯根據自身成長經歷自編自導的故事片?！缎∥洹分v述了20世紀90年代末，一個感情世界豐富的小偷先后被友情、愛情、親情拋棄，最后又被警察抓獲的故事，主人公梁小武的原型是賈樟柯的高中同學?！墩九_》講述了改革開放初期，文工團的幾個年輕人懷抱著理想到處漂泊、最后又被現實打回家鄉(xiāng)的故事，故事原型是賈樟柯青少年時期跟隨歌舞團演出的一段漂泊經歷?！度五羞b》講述了21世紀初期，兩個十九歲的少年百無聊賴、找不到出路，最后搶劫銀行失敗的故事，這個故事的靈感是賈樟柯在2001年在大同拍攝《公共場所》時偶然產生的。

（二）風格的延續(xù)性和統一性

在風格的延續(xù)和統一上，賈樟柯不僅做到了特呂弗倡導的“主題的連續(xù)性和相關性”，而且形成了自己鮮明的風格特征，具體表現在主題呈現、演員選取、敘事特征和拍攝風格等多個方面。

1、主題呈現

故事片《小武》中，主人公梁小武從農村來到小縣城，過著以偷竊為生的慘淡生活，在社會進步的大潮中卻找不到自己的定位，面對朋友、情人、家人的紛紛“變節(jié)”，一顆敏感的心愈發(fā)的自卑和無助，最終在一次行竊過程中被警察抓獲。

《站臺》中，隨著縣文工團的體制改革，一群向往花花世界的年輕人滿懷希望開始了到處演藝的漂泊生活，幾年過去了，沒能實現理想的他們又回到汾陽這個小縣城，張軍失去了愛情、剪掉了象征著青春和夢想的長發(fā)，崔明亮與當初拒絕過自己的尹瑞娟結婚生子、卻激情不再，一切又回到了原點。

《任逍遙》中，十九歲的失業(yè)青年小季和彬彬，向往自由卻沒有勇氣、也沒有能力和機遇去改變境況，只能終日生活在迷茫和焦慮之中，看不到明天。

從1995年的第一部短片《小山回家》開始，賈樟柯的鏡頭就一直對著社會的最底層，小偷和三陪女、文工團成員和煤礦工人、失業(yè)青年和小模特，賈樟柯從前輩們的宏大敘事主題中跳了出來，以平民的視角關注著社會轉型時代小城鎮(zhèn)人物的慘淡生活和悲哀命運，比起導演這個稱呼，賈樟柯更像是一位關注現實的文人，用攝影機敘寫著一部平民史詩。

2、演員選取

在演員選取方面，賈樟柯堅持采用非職業(yè)演員。拍攝《小武》的時候，賈樟柯還是北京電影學院的學生，主人公梁小武的扮演者王宏偉是賈樟柯在北影的同學，小武的父親母親是臨時選取的群眾演員?！墩九_》中尹瑞娟的扮演者、《任逍遙》中巧巧的扮演者趙濤當時是山西的一個舞蹈老師?！墩九_》中崔明亮的表弟韓三明的扮演者，在現實生活中就是賈樟柯在家鄉(xiāng)煤礦上干活的表弟，真名就叫韓三明，片中韓三明與煤礦簽訂生死協議也是實實在在發(fā)生的真事，完全是本色出演。

雖然這些非職業(yè)演員沒有經過專門的表演訓練，某些地方可能不如專業(yè)演員，但他們地道的方言、自然而不做作的表演氣息恰好正是賈樟柯追求的那種原始、粗糙的效果，賈樟柯不喜歡表演腔，他創(chuàng)作的初衷就是反映真實的底層生活，所以這些非職業(yè)演員在表演時幾乎不需要技巧，生活化就是最好的狀態(tài)。

3、敘事特征

在影片的敘事手法上，賈樟柯的作品有兩個鮮明的特征。

第一，淡化情節(jié)性。這個特點在《站臺》中表現得尤其明顯，文工團輾轉各地演出，突然住進一個旅館又突然離開前往下一個地點，來來去去的經歷在片中都沒有明確說明，觀眾有時可能會覺得不明所以，包括后來鐘萍的不告而別、尹瑞娟為何成了稅務員、多年之后崔明亮和尹瑞娟又是怎么重歸于好并結婚生子的，導演都沒有交待。

第二，開放式結局?！缎∥洹返慕Y尾，小偷梁小武被警察拷在拉電線桿的鐵索上，引來了一群人的圍觀?！墩九_》的結尾，尹瑞娟一邊燒水一邊逗孩子，崔明亮在旁邊的沙發(fā)上低頭打盹。《任逍遙》的結尾，巧巧在茶樓看戲，小季放棄了熄火的摩托車，坐上了不知開往何方的公共汽車，彬彬在派出所里面無表情地唱著“任逍遙”。青春期的掙扎和努力過后，他們的明天會怎樣，一切只能憑觀眾自己猜想。

賈樟柯認為，生活就是這樣，你不知道他們在想什么、為什么會這樣，導演也不知道，誰也不知道下一刻會怎樣，這才是生活的本來面目，生活不是傳奇。

4、拍攝風格

第一，實景拍攝。塵土飛揚的街道、殘破不堪的商店、燈光昏暗的歌舞廳、設備簡陋的溫州發(fā)廊，人們樸素破舊的著裝、地道的方言、緩慢的動作，拖拉機聲、摩托車聲、音質混雜的廣播聲，一切都是那個年代的落后小縣城本來的面貌。不同于前輩們對大制作、大場面的追求，賈樟柯向往的境界是自然、樸實的，他認為正是那種粗糙的質感才最大限度地還原了底層社會的真實生活狀態(tài)，這也正是他追求的紀實美感。

第二，大量運用長鏡頭。賈樟柯的電影中很少出現蒙太奇、快速交替鏡頭和特寫，長鏡頭是最常見到的。比如《小武》中，小武去給小勇送結婚禮錢的時候，有一個長達3分45秒的長鏡頭，兩個人坐在椅子上一邊抽煙一邊有一句沒一句的說著話，小武抱怨小勇忘掉了昔日的友情，小勇試圖掩飾和解釋，在這將近四分鐘的時間里，導演的鏡頭沒有任何變化，讓觀眾真切感受到了小武的失望、小勇的尷尬和友情疏離之后的那種感傷?！墩九_》中，崔明亮在舊城墻上向尹瑞娟告白的那段是用一個3分20秒的長鏡頭來表現的，崔明亮和尹瑞娟一對一答、交替出現在鏡頭中，導演通過這個漫長的鏡頭讓觀眾靜靜地感受著兩人的情感變化。

20世紀40年代，巴贊提出，“長鏡頭”才是電影的本質特征。他認為“長鏡頭的運用可以減少對觀眾感知過程的限定，通過事物的常態(tài)和完整的運動最大程度上保持事件的真實感和透明性，尊重事件發(fā)生的時間流程和空間完整性，體現了現代電影對戲劇手法的摒棄和對自然聯系的追求”。[4]“故鄉(xiāng)三部曲”讓我們看到賈樟柯對長鏡頭的熱愛，他經常用長鏡頭來表現時間緩慢流逝的過程、實現鏡頭作為觀察者的客觀性。

三、賈樟柯作者精神的來源

（一）個人經歷

賈樟柯在接受采訪時經常稱自己是“有著農業(yè)背景的民工導演”。賈樟柯出生在山西汾陽縣的一個普通家庭，“城鄉(xiāng)結合部”的幼年經歷讓他對落后小縣城的環(huán)境具有獨特的感情，這也正是他平民意識的來源。除此之外，70年代出生的賈樟柯又剛好親眼見證了中國的許多變化，文化大革命、改革開放、加入WTO、申奧成功，這些翻天覆地的變化讓他對時代轉型的感受非常深刻，他的電影創(chuàng)作基本上都是圍繞這個主題展開的。

賈樟柯認為，創(chuàng)作者是無法割舍自己的根的，自己在創(chuàng)作時也同樣割不斷與土地、與小縣城的聯系。他的電影總是飽含著他的個人感情、著眼于最底層的人物，在一定程度上，我們甚至可以理解為他的作品就是在講述他自己的故事。

（二）法國電影新浪潮的影響

賈樟柯在1990年高考失敗后轉學美術，用了三年時間考上了北京電影學院文學系，在北影期間，他接觸了許多先進的電影理論和電影思想，其中對他影響最大的就是19世紀50年代的法國電影新浪潮，如前文中提到的“電影作者論”，強調“一生只拍一部電影”，倡導電影創(chuàng)作者保持作品主題的一致性和相關性，形成個人獨樹一幟的風格。縱觀賈樟柯的眾多作品，從始至終都是以“時代轉型下的小人物”為對象，并在主題上展現出逐步深入的趨勢。

（三）文學家、藝術家的感染

賈樟柯的作者精神還與很多藝術家前輩的影響有關。比如日本著名導演小津安二郎、臺灣著名導演侯孝賢，這兩位前輩的作品都是既平淡又有韻味，是賈樟柯電影創(chuàng)作的重要借鑒對象。

此外，中國著名作家沈從文也是對賈樟柯產生過巨大影響的一位前輩，沈從文和賈樟柯一樣出身于小地方，內心埋藏著深深的鄉(xiāng)土情結，其文學作品大多都洋溢著鄉(xiāng)土情調，他也因此被人稱為“鄉(xiāng)土小資”。沈從文的小說《邊城》自然淳樸又極具風致，賈樟柯讀后深受觸動，他說，“每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，讓我們在緩慢的時光流程中，去感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”。[5]

四、總結

瑣碎的日常、平淡的憂傷，不刻意煽情、不大喜大悲，“故鄉(xiāng)三部曲”讓我們看到了時代轉型中邊緣人物的生存狀態(tài)，也讓我們感受到賈樟柯這位民工導演所具有的敏銳洞察力和慈悲情懷，更讓我們領略到作者電影的巨大魅力。中國在作者電影這一塊還有很大的開拓空間，希望有更多的電影創(chuàng)作者可以從商業(yè)化潮流中走出來、擺脫票房的束縛，將真實情感傾注到藝術創(chuàng)作中，形成自己的獨特風格。

注釋：

[1] 林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影故鄉(xiāng)三部曲之（小武）》，中國盲文出版社，2003年，封2

[2] 戴錦華：《電影批評》（第二版），北京大學出版社，2015年，第39頁

[3] 戴錦華：《電影批評》（第二版），北京大學出版社，2015年，第42頁

[4] 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2002年版，第35頁

[5] 林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影故鄉(xiāng)三部曲之（小武）》，中國盲文出版社，2003年，第23頁

（作者系華中師范大學新聞傳播學院傳播學碩士生）

責任編輯 朱帆