孟 文

論賈樟柯的“作者精神”
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

孟 文

作為新生代電影的領(lǐng)軍人物，賈樟柯對(duì)中國(guó)的“作者電影”事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，從早期的《小武》、《站臺(tái)》到后來(lái)的《三峽好人》、《山河故人》，賈樟柯一直把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，冷靜沉寂地記錄著社會(huì)邊緣人物的平凡生活和命運(yùn)。本文以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺(tái)》和《任逍遙》為例，從“作者論”的視角出發(fā)，對(duì)其作品中體現(xiàn)的“作者精神”進(jìn)行分析，并對(duì)其“作者精神”的形成原因進(jìn)行了探討。

電影作者論 作者電影 作者精神 平民史詩(shī)

近幾年來(lái)，新生代導(dǎo)演賈樟柯受到的關(guān)注越來(lái)越多，法國(guó)《電影手冊(cè)》曾對(duì)他的作品《小武》作出這樣的評(píng)價(jià)：“擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片”。[1]作為新生代電影的領(lǐng)軍人物，賈樟柯確實(shí)對(duì)中國(guó)的電影事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，特別是在作者電影方面，更是為國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。

一、作者論與作者電影

（一）作者論

“電影作者論”出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，由法國(guó)電影新浪潮的主將安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗和讓·呂克·戈達(dá)爾等電影人提出和倡導(dǎo)。他們認(rèn)為，拍電影就是寫(xiě)作，電影攝影機(jī)的執(zhí)掌者應(yīng)如同文學(xué)作品的執(zhí)筆作者那樣自由而自如地“書(shū)寫(xiě)”[2]。電影的真正作者是導(dǎo)演，而非演員。

“電影作者論”強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的中心地位，認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該成為整部影片從選材到制作的絕對(duì)掌控者，而不僅僅是片場(chǎng)指揮者。為了實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的中心地位，一部真正意義上的作者電影，首先要做到編導(dǎo)合一，即編劇和導(dǎo)演是同一人，導(dǎo)演要自己寫(xiě)劇本，一個(gè)總是拿別人寫(xiě)的故事來(lái)拍電影的導(dǎo)演是永遠(yuǎn)無(wú)法成為電影作者的。其次，特呂弗還倡導(dǎo)電影作者對(duì)同一主題進(jìn)行復(fù)沓呈現(xiàn)和深入挖掘，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，使自己的作品具有鮮明的、可以供人辨識(shí)的個(gè)人特征。[3]

（二）作者電影

“電影作者論”的提出是為了反對(duì)當(dāng)時(shí)被稱為“優(yōu)質(zhì)電影”的僵化保守的法國(guó)傳統(tǒng)電影，所謂“優(yōu)質(zhì)電影”是指主要靠巨額投資、有名氣的演員、有資歷的導(dǎo)演、大規(guī)模人工布景、跌宕起伏的情節(jié)、強(qiáng)大的后期效果等手段來(lái)吸引觀眾的主流電影，與此同時(shí)，很多好萊塢大片有著相同的弊病，也陷入了商業(yè)電影（或稱為工業(yè)電影）的泥淖，千篇一律、模式化的制作背后缺乏具有深度的思考。

作者電影則反其道而行之，不以大眾口味為取向，遵循低成本、非職業(yè)演員、實(shí)景拍攝、淡化情節(jié)性等理念進(jìn)行電影創(chuàng)作和拍攝。這種創(chuàng)作理念一經(jīng)提出，就對(duì)歐美電影界產(chǎn)生了巨大的影響，后來(lái)流傳到東方，也影響了中國(guó)的一大批電影工作者，如臺(tái)灣的侯孝賢、香港的王家衛(wèi)，以及大陸的王小帥、賈樟柯、婁燁等。

二、“故鄉(xiāng)三部曲”所體現(xiàn)的作者精神

作為新生代電影的領(lǐng)軍人物，賈樟柯對(duì)中國(guó)的作者電影事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，從早期的《小山回家》（1995）、《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）到后來(lái)的《三峽好人》（2006）、《山河故人》（2015），賈樟柯一步一個(gè)腳印地踐行著他作為一名電影作者的創(chuàng)作精神和態(tài)度。在他眾多作品中，被稱為“故鄉(xiāng)三部曲”的《小武》、《站臺(tái)》和《任逍遙》最常被人提起，也最能體現(xiàn)他的個(gè)人風(fēng)格。

（一）編導(dǎo)合一

堅(jiān)持自編自導(dǎo)、編導(dǎo)合一，是賈樟柯進(jìn)行作者創(chuàng)作的前提條件，也為拍攝和制作過(guò)程中導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的彰顯奠定了基礎(chǔ)。

“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺(tái)》和《任逍遙》都是由賈樟柯根據(jù)自身成長(zhǎng)經(jīng)歷自編自導(dǎo)的故事片?！缎∥洹分v述了20世紀(jì)90年代末，一個(gè)感情世界豐富的小偷先后被友情、愛(ài)情、親情拋棄，最后又被警察抓獲的故事，主人公梁小武的原型是賈樟柯的高中同學(xué)?！墩九_(tái)》講述了改革開(kāi)放初期，文工團(tuán)的幾個(gè)年輕人懷抱著理想到處漂泊、最后又被現(xiàn)實(shí)打回家鄉(xiāng)的故事，故事原型是賈樟柯青少年時(shí)期跟隨歌舞團(tuán)演出的一段漂泊經(jīng)歷。《任逍遙》講述了21世紀(jì)初期，兩個(gè)十九歲的少年百無(wú)聊賴、找不到出路，最后搶劫銀行失敗的故事，這個(gè)故事的靈感是賈樟柯在2001年在大同拍攝《公共場(chǎng)所》時(shí)偶然產(chǎn)生的。

（二）風(fēng)格的延續(xù)性和統(tǒng)一性

在風(fēng)格的延續(xù)和統(tǒng)一上，賈樟柯不僅做到了特呂弗倡導(dǎo)的“主題的連續(xù)性和相關(guān)性”，而且形成了自己鮮明的風(fēng)格特征，具體表現(xiàn)在主題呈現(xiàn)、演員選取、敘事特征和拍攝風(fēng)格等多個(gè)方面。

1、主題呈現(xiàn)

故事片《小武》中，主人公梁小武從農(nóng)村來(lái)到小縣城，過(guò)著以偷竊為生的慘淡生活，在社會(huì)進(jìn)步的大潮中卻找不到自己的定位，面對(duì)朋友、情人、家人的紛紛“變節(jié)”，一顆敏感的心愈發(fā)的自卑和無(wú)助，最終在一次行竊過(guò)程中被警察抓獲。

《站臺(tái)》中，隨著縣文工團(tuán)的體制改革，一群向往花花世界的年輕人滿懷希望開(kāi)始了到處演藝的漂泊生活，幾年過(guò)去了，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)理想的他們又回到汾陽(yáng)這個(gè)小縣城，張軍失去了愛(ài)情、剪掉了象征著青春和夢(mèng)想的長(zhǎng)發(fā)，崔明亮與當(dāng)初拒絕過(guò)自己的尹瑞娟結(jié)婚生子、卻激情不再，一切又回到了原點(diǎn)。

《任逍遙》中，十九歲的失業(yè)青年小季和彬彬，向往自由卻沒(méi)有勇氣、也沒(méi)有能力和機(jī)遇去改變境況，只能終日生活在迷茫和焦慮之中，看不到明天。

從1995年的第一部短片《小山回家》開(kāi)始，賈樟柯的鏡頭就一直對(duì)著社會(huì)的最底層，小偷和三陪女、文工團(tuán)成員和煤礦工人、失業(yè)青年和小模特，賈樟柯從前輩們的宏大敘事主題中跳了出來(lái)，以平民的視角關(guān)注著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代小城鎮(zhèn)人物的慘淡生活和悲哀命運(yùn)，比起導(dǎo)演這個(gè)稱呼，賈樟柯更像是一位關(guān)注現(xiàn)實(shí)的文人，用攝影機(jī)敘寫(xiě)著一部平民史詩(shī)。

2、演員選取

在演員選取方面，賈樟柯堅(jiān)持采用非職業(yè)演員。拍攝《小武》的時(shí)候，賈樟柯還是北京電影學(xué)院的學(xué)生，主人公梁小武的扮演者王宏偉是賈樟柯在北影的同學(xué)，小武的父親母親是臨時(shí)選取的群眾演員。《站臺(tái)》中尹瑞娟的扮演者、《任逍遙》中巧巧的扮演者趙濤當(dāng)時(shí)是山西的一個(gè)舞蹈老師?！墩九_(tái)》中崔明亮的表弟韓三明的扮演者，在現(xiàn)實(shí)生活中就是賈樟柯在家鄉(xiāng)煤礦上干活的表弟，真名就叫韓三明，片中韓三明與煤礦簽訂生死協(xié)議也是實(shí)實(shí)在在發(fā)生的真事，完全是本色出演。

雖然這些非職業(yè)演員沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的表演訓(xùn)練，某些地方可能不如專(zhuān)業(yè)演員，但他們地道的方言、自然而不做作的表演氣息恰好正是賈樟柯追求的那種原始、粗糙的效果，賈樟柯不喜歡表演腔，他創(chuàng)作的初衷就是反映真實(shí)的底層生活，所以這些非職業(yè)演員在表演時(shí)幾乎不需要技巧，生活化就是最好的狀態(tài)。

3、敘事特征

在影片的敘事手法上，賈樟柯的作品有兩個(gè)鮮明的特征。

第一，淡化情節(jié)性。這個(gè)特點(diǎn)在《站臺(tái)》中表現(xiàn)得尤其明顯，文工團(tuán)輾轉(zhuǎn)各地演出，突然住進(jìn)一個(gè)旅館又突然離開(kāi)前往下一個(gè)地點(diǎn)，來(lái)來(lái)去去的經(jīng)歷在片中都沒(méi)有明確說(shuō)明，觀眾有時(shí)可能會(huì)覺(jué)得不明所以，包括后來(lái)鐘萍的不告而別、尹瑞娟為何成了稅務(wù)員、多年之后崔明亮和尹瑞娟又是怎么重歸于好并結(jié)婚生子的，導(dǎo)演都沒(méi)有交待。

第二，開(kāi)放式結(jié)局?！缎∥洹返慕Y(jié)尾，小偷梁小武被警察拷在拉電線桿的鐵索上，引來(lái)了一群人的圍觀。《站臺(tái)》的結(jié)尾，尹瑞娟一邊燒水一邊逗孩子，崔明亮在旁邊的沙發(fā)上低頭打盹。《任逍遙》的結(jié)尾，巧巧在茶樓看戲，小季放棄了熄火的摩托車(chē)，坐上了不知開(kāi)往何方的公共汽車(chē)，彬彬在派出所里面無(wú)表情地唱著“任逍遙”。青春期的掙扎和努力過(guò)后，他們的明天會(huì)怎樣，一切只能憑觀眾自己猜想。

賈樟柯認(rèn)為，生活就是這樣，你不知道他們?cè)谙胧裁?、為什么?huì)這樣，導(dǎo)演也不知道，誰(shuí)也不知道下一刻會(huì)怎樣，這才是生活的本來(lái)面目，生活不是傳奇。

4、拍攝風(fēng)格

第一，實(shí)景拍攝。塵土飛揚(yáng)的街道、殘破不堪的商店、燈光昏暗的歌舞廳、設(shè)備簡(jiǎn)陋的溫州發(fā)廊，人們樸素破舊的著裝、地道的方言、緩慢的動(dòng)作，拖拉機(jī)聲、摩托車(chē)聲、音質(zhì)混雜的廣播聲，一切都是那個(gè)年代的落后小縣城本來(lái)的面貌。不同于前輩們對(duì)大制作、大場(chǎng)面的追求，賈樟柯向往的境界是自然、樸實(shí)的，他認(rèn)為正是那種粗糙的質(zhì)感才最大限度地還原了底層社會(huì)的真實(shí)生活狀態(tài)，這也正是他追求的紀(jì)實(shí)美感。

第二，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭。賈樟柯的電影中很少出現(xiàn)蒙太奇、快速交替鏡頭和特寫(xiě)，長(zhǎng)鏡頭是最常見(jiàn)到的。比如《小武》中，小武去給小勇送結(jié)婚禮錢(qián)的時(shí)候，有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分45秒的長(zhǎng)鏡頭，兩個(gè)人坐在椅子上一邊抽煙一邊有一句沒(méi)一句的說(shuō)著話，小武抱怨小勇忘掉了昔日的友情，小勇試圖掩飾和解釋?zhuān)谶@將近四分鐘的時(shí)間里，導(dǎo)演的鏡頭沒(méi)有任何變化，讓觀眾真切感受到了小武的失望、小勇的尷尬和友情疏離之后的那種感傷。《站臺(tái)》中，崔明亮在舊城墻上向尹瑞娟告白的那段是用一個(gè)3分20秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，崔明亮和尹瑞娟一對(duì)一答、交替出現(xiàn)在鏡頭中，導(dǎo)演通過(guò)這個(gè)漫長(zhǎng)的鏡頭讓觀眾靜靜地感受著兩人的情感變化。

20世紀(jì)40年代，巴贊提出，“長(zhǎng)鏡頭”才是電影的本質(zhì)特征。他認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可以減少對(duì)觀眾感知過(guò)程的限定，通過(guò)事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)最大程度上保持事件的真實(shí)感和透明性，尊重事件發(fā)生的時(shí)間流程和空間完整性，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影對(duì)戲劇手法的摒棄和對(duì)自然聯(lián)系的追求”。[4]“故鄉(xiāng)三部曲”讓我們看到賈樟柯對(duì)長(zhǎng)鏡頭的熱愛(ài)，他經(jīng)常用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)時(shí)間緩慢流逝的過(guò)程、實(shí)現(xiàn)鏡頭作為觀察者的客觀性。

三、賈樟柯作者精神的來(lái)源

（一）個(gè)人經(jīng)歷

賈樟柯在接受采訪時(shí)經(jīng)常稱自己是“有著農(nóng)業(yè)背景的民工導(dǎo)演”。賈樟柯出生在山西汾陽(yáng)縣的一個(gè)普通家庭，“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的幼年經(jīng)歷讓他對(duì)落后小縣城的環(huán)境具有獨(dú)特的感情，這也正是他平民意識(shí)的來(lái)源。除此之外，70年代出生的賈樟柯又剛好親眼見(jiàn)證了中國(guó)的許多變化，文化大革命、改革開(kāi)放、加入WTO、申奧成功，這些翻天覆地的變化讓他對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型的感受非常深刻，他的電影創(chuàng)作基本上都是圍繞這個(gè)主題展開(kāi)的。

賈樟柯認(rèn)為，創(chuàng)作者是無(wú)法割舍自己的根的，自己在創(chuàng)作時(shí)也同樣割不斷與土地、與小縣城的聯(lián)系。他的電影總是飽含著他的個(gè)人感情、著眼于最底層的人物，在一定程度上，我們甚至可以理解為他的作品就是在講述他自己的故事。

（二）法國(guó)電影新浪潮的影響

賈樟柯在1990年高考失敗后轉(zhuǎn)學(xué)美術(shù)，用了三年時(shí)間考上了北京電影學(xué)院文學(xué)系，在北影期間，他接觸了許多先進(jìn)的電影理論和電影思想，其中對(duì)他影響最大的就是19世紀(jì)50年代的法國(guó)電影新浪潮，如前文中提到的“電影作者論”，強(qiáng)調(diào)“一生只拍一部電影”，倡導(dǎo)電影創(chuàng)作者保持作品主題的一致性和相關(guān)性，形成個(gè)人獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格?？v觀賈樟柯的眾多作品，從始至終都是以“時(shí)代轉(zhuǎn)型下的小人物”為對(duì)象，并在主題上展現(xiàn)出逐步深入的趨勢(shì)。

（三）文學(xué)家、藝術(shù)家的感染

賈樟柯的作者精神還與很多藝術(shù)家前輩的影響有關(guān)。比如日本著名導(dǎo)演小津安二郎、臺(tái)灣著名導(dǎo)演侯孝賢，這兩位前輩的作品都是既平淡又有韻味，是賈樟柯電影創(chuàng)作的重要借鑒對(duì)象。

此外，中國(guó)著名作家沈從文也是對(duì)賈樟柯產(chǎn)生過(guò)巨大影響的一位前輩，沈從文和賈樟柯一樣出身于小地方，內(nèi)心埋藏著深深的鄉(xiāng)土情結(jié)，其文學(xué)作品大多都洋溢著鄉(xiāng)土情調(diào)，他也因此被人稱為“鄉(xiāng)土小資”。沈從文的小說(shuō)《邊城》自然淳樸又極具風(fēng)致，賈樟柯讀后深受觸動(dòng)，他說(shuō)，“每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，讓我們?cè)诰徛臅r(shí)光流程中，去感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重”。[5]

四、總結(jié)

瑣碎的日常、平淡的憂傷，不刻意煽情、不大喜大悲，“故鄉(xiāng)三部曲”讓我們看到了時(shí)代轉(zhuǎn)型中邊緣人物的生存狀態(tài)，也讓我們感受到賈樟柯這位民工導(dǎo)演所具有的敏銳洞察力和慈悲情懷，更讓我們領(lǐng)略到作者電影的巨大魅力。中國(guó)在作者電影這一塊還有很大的開(kāi)拓空間，希望有更多的電影創(chuàng)作者可以從商業(yè)化潮流中走出來(lái)、擺脫票房的束縛，將真實(shí)情感傾注到藝術(shù)創(chuàng)作中，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影故鄉(xiāng)三部曲之（小武）》，中國(guó)盲文出版社，2003年，封2

[2] 戴錦華：《電影批評(píng)》（第二版），北京大學(xué)出版社，2015年，第39頁(yè)

[3] 戴錦華：《電影批評(píng)》（第二版），北京大學(xué)出版社，2015年，第42頁(yè)

[4] 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，2002年版，第35頁(yè)

[5] 林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影故鄉(xiāng)三部曲之（小武）》，中國(guó)盲文出版社，2003年，第23頁(yè)

（作者系華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院傳播學(xué)碩士生）

責(zé)任編輯 朱帆