毛世福 邱紫華

(1大足石刻研究院,重慶 402360;2華中師范大學 東方美學與文化研究所,湖北 武漢 430079)

對一個流行的藝術命題的美學詰問*
——質(zhì)疑“愈是民族的，就愈是世界的”

毛世福1邱紫華2

(1大足石刻研究院,重慶 402360;2華中師范大學 東方美學與文化研究所,湖北 武漢 430079)

在中國藝術界流行著“愈是民族的，就愈是世界的”說法，它已成為中國文化藝術界的信念。這個命題在理論上從來沒有論證，且經(jīng)不起分析；在實踐中不具有可行性、可操作性，是一個經(jīng)不起推敲的命題。從邏輯學看，世界性與民族性是整體與部分的關系，一個民族的文化藝術要躍升為世界的，需要轉化條件。這三個必備的條件是：它們擁有人性和人道主義的自由進步精神；它本身是優(yōu)質(zhì)的、開放性的，既能影響其他民族，又能吸收別人的優(yōu)質(zhì)；它不僅能夠為世界各民族的文化藝術奉獻新的藝術形式，又能啟發(fā)其他民族的創(chuàng)新精神。

世界性；民族性；文學藝術；共通性；開放性；可融性；創(chuàng)新性

如何在多元化的世界文化藝術格局中凸顯中國風格和品味？從理論上講，這是一個值得探討的、關于文化藝術的世界性與民族性關系的復雜問題。長期以來，在中國的文藝界、尤其是在藝術界有一句非常流行的話：“愈是民族的，就愈是世界的！”這句話的含義模糊、似是而非，經(jīng)不起質(zhì)疑和推敲，它在實踐上更是缺乏可行性和可操作性。魯迅先生曾說過類似的話：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書界的注意、看重，于是得到賞鑒、采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力也就增大……現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”[1]81魯迅先生只是說“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”，并非如有的人一廂情愿所理解和吹噓的那樣，就是世界的了，就是代表本民族的品牌了。此外，我國著名音樂家馬可先生在《冼星海在巴黎》一書中，也曾寫下冼星海先生對音樂創(chuàng)作的體會，也曾說過類似于“民族的優(yōu)秀音樂，也能夠成為世界性的音樂”。他們的論述，同當下的流行語：“愈是民族的，就愈是世界的”相距甚遠。當下的這句流行語體現(xiàn)了某種民族主義的盲目的樂觀情緒，并容易給人以誤導。例如，有的人為了在世界文化藝術中凸顯中國風格就大打“特色牌”，盡力推出中國文化藝術的獨門“絕活”，并炫耀其為“國粹”。有的人甚至把中國傳統(tǒng)文化藝術中那些愚昧落后的東西都當成“國寶”拿出去向世界展示，以博取別人因為“獵奇”而發(fā)出的驚嘆。

在當下多元化的世界文化藝術格局中，如何確立中國文化藝術的美學風格和品味？那就必須要明確什么是文化藝術的地方性、民族性、世界性？三者之間的關系怎么樣？民族性的文化藝術怎樣才能夠提升為世界性的文化藝術？

一

每一個地方的、民族的文化藝術都產(chǎn)生于它特定的文化土壤。一個民族的文化土壤包括該民族生存生活的自然環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、生活習俗、社會結構、政治體制、宗教信仰和哲學思維方式等等復雜的因素。由于上述這些復雜因素所形成的具體的文化環(huán)境不同，就出現(xiàn)了眾多的、彼此差別很大的民族的文化藝術形態(tài)。不僅如此，每一個民族內(nèi)部由于上述因素的差異，又形成了千差萬別的、具有鮮明地方色彩的文化藝術。這些層層疊疊的、千差萬別的文化藝術，它們彼此區(qū)別，又彼此聯(lián)系，由此形成了一個民族內(nèi)部的具有家族相似特征的文化藝術群落。

從18世紀起，尤其是19世紀的西方學者，如法國的孟德斯鳩、斯達爾夫人、丹納；德國藝術史家溫克爾曼、思想家赫爾德、哲學家黑格爾以及20世紀著名的英國歷史學家湯因比等人，都對形成民族文化的生態(tài)環(huán)境及特點等問題進行過深入的研究。

根據(jù)先賢們的研究成果，我們可以肯定：每一個民族、每一個部族的文化藝術都是獨立的、有特色的，都有其自身的文化價值。

在古代，一個民族的文化藝術在其發(fā)展的歷史中，因為與其他民族的文化藝術相對隔絕，而處于各自獨立的境地生成生長，因此，每一個民族的文化藝術都具有獨立性?？梢哉f，全世界有多少個民族、部族就有多少種獨特的文化藝術。如果我們僅用統(tǒng)計的方法，把世界各民族、各部族的藝術類型累積或疊加在一起，并把它們統(tǒng)稱為“世界性”的藝術，或者說這就是藝術的“世界性”，這就未免令人感到可笑。

其實，世界性、民族性、地方性這些概念的內(nèi)涵都具有相對性和不確定性。世界性、民族性和地方性三者的人文內(nèi)涵并沒有截然區(qū)別的界線。真實的情況是：它們不僅在人文思想的內(nèi)涵方面彼此滲透、相互越界，而且相互之間又呈現(xiàn)著某些共同因素的重疊。三者之間最大的差異是在人文內(nèi)涵和文化風格方面所存在的“量”和“度”的差別。

從邏輯學的角度來說，任何概念、范疇都包括單一、特殊、普遍三個環(huán)節(jié)。世界性、民族性、地方性三者之間的關系，就具有邏輯上的關聯(lián)。

單一是指自然界和社會中單個事物，個別現(xiàn)象、過程或事件。在哲學中，單一常稱為個別；在邏輯學中，單一叫單獨概念，它的外延只有一個單獨的對象；在語言學中，語詞中的專有名詞都表達單獨概念；在現(xiàn)實生活中，單一是存在的，例如，個別人用鼻孔吹奏笛子，用樹葉吹奏音樂，這些都被看作是單一、獨特。在人類的認識活動中，個別現(xiàn)象必須以一定數(shù)量的、有共同性的東西為基準，才能夠被人認識、理解，否則，它只會被人們當作一個絕對孤立的“四不像”的東西。而這“一定數(shù)量范圍”的東西就是“類群”、“類”，邏輯學上稱之為特殊。

普遍是指事物、現(xiàn)象共同的特征和屬性，也指事物或現(xiàn)象之間的關系、聯(lián)系和相似點。凡是許多單一的事物中重復出現(xiàn)的現(xiàn)象，凡是事物中具有共同性質(zhì)或特點的現(xiàn)象，就是普遍性。一句話，具有共同屬性或特征的一群對象或一類對象，就是普遍或一般。普遍范疇跟規(guī)律性、必然性、共通性等范疇有著密切的聯(lián)系。普遍范疇不是由一個單獨的對象構成，而是由許多東西組成的“類”。在人們的認識中，通過個別所反映出來的普遍，就是指某個事物或現(xiàn)象中，包含著其他事物或現(xiàn)象具有的某些共同的屬性。個別的東西要同其他類似的、相同的東西相聯(lián)系、相統(tǒng)一，必須具有與其他事物或現(xiàn)象共同的或相似的因素，這就是共通性。共通性就是指事物之間的相互滲透、彼此轉化、相互吸取、相互促進現(xiàn)象。共通、互通的結果，就是我中有你、你中有我，相互結合又相互區(qū)別。

特殊是指這樣的一類事物、現(xiàn)象：這個類，一方面對于單一來講，它是一般、普遍；同時它自己又被包涵在另一類更大的、更具共同性的普遍之中，對于這更大的普遍或類群來說，它自己又是單一、個別?？梢姡厥鈱嶋H上是單一和普遍的統(tǒng)一體——它既是單一的存在體，又具備著類的普遍性、共同性。由于特殊同時具有一般和個別兩種性質(zhì)，因此它最具有同類事物中的差異性。

單一、特殊、普遍是緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。單一、特殊、普遍只是相對地存在，在一定條件下是可以互相隨著所處的關系或語境的不同而變化轉換的。

文化藝術的世界性、民族性、地方性三個概念之間的關系就是普遍、特殊、單一的邏輯關系。世界性就是普遍性；特殊性就是民族性，它外部聯(lián)系著世界性，內(nèi)部聯(lián)系著地方性；地方性對于民族性或世界性而言，它就是單一。世界性文化藝術是全世界各民族文化藝術共同因素的組合。這些共同因素既包含著人類的人文精神，又有著文化藝術相似的、相同的表現(xiàn)形式或表現(xiàn)方法。正如歌德所說：“詩是人類的共同的財產(chǎn)?！盵2]113“中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人?！盵2]112

文化藝術的民族性是由各地方性的文化藝術組合而成的。它對于世界性的文化藝術來說，是個別的、單一的存在體；但它對于本民族各個地方性的文化藝術來說，又是共同性和普遍性的存在。

地方性的文化藝術對于民族性和世界性來說，它是單一的、個別的存在體；但對于本鄉(xiāng)本土其他村鎮(zhèn)的文化藝術來說，它又是當?shù)馗鞔彐?zhèn)、各部族的各種文化藝術形式的綜合，具有地方的普遍性和代表性。

如果各村鎮(zhèn)、各部族的文化藝術要躍升為當?shù)亍暗胤叫缘奈幕囆g”，并能夠得到民眾普遍的認可，它必須具備三個基本條件：優(yōu)越性、代表性和可模仿性。它必須優(yōu)越于當?shù)仄渌彐?zhèn)、部族的文化藝術水平，并擁有導向的作用。這種優(yōu)越性和導向作用就必然顯示為不可替代的代表性。由于它優(yōu)越于其他村鎮(zhèn)、部族的文化藝術水平，因此，必然要被水平低于它的其它村鎮(zhèn)和部族所模仿、學習、復制。

同樣的道理，某個地方性的文化藝術要想躍升為本民族共同認可和贊賞的文化藝術，它必須在本民族各地方性的文化藝術的比較中，處于優(yōu)秀地位，并成其為代表，被本民族的人們所模仿、學習和復制。

這就是民族性文化藝術與地方性文化藝術的真實關系。

二

世界性的文化藝術同某一個民族的文化藝術的關系也是如此。準確地說，它們之間是整體與部分的關系。

首先，從組成的數(shù)量上講，世界性是多種民族性的集合，沒有民族性就談不上世界性。其次，從哲學辯證法的有機整體觀來看，文化的民族性與世界性也是人類文化有機整體中的部分與整體的關系：世界性文化的整體生命是由各民族文化生命所構成的。各民族文化藝術中那些血液和養(yǎng)份，可以通過世界性文化藝術這一有機整體自由無拘地流向其他民族的文化肢體并滋養(yǎng)著各民族文化的有機體。因此，世界性文化藝術是由各民族性的文化藝術的精華所組成。世界性文化藝術來源于民族性文化藝術，又滲透著各民族的文化精華；同時，它又滋養(yǎng)著各民族的文化藝術。世界性文化藝術就是可以同各民族文化藝術自然地交流、交換，相互提供生存發(fā)展的文化生命體。因此，世界性和民族性關系中，最根本的、最重要的因素是共通性，而不是獨特性。如果一個民族的文化藝術不能夠與其他民族相滲透、相溝通、相融合，就不能夠被其他民族所認可、引進、學習、模仿、吸收，也就不可能躍升到世界性的高度。那種用鼻孔演奏笛子的“獨特的”演奏方法，如果不被其他民族所認可、引進、模仿、學習，它永遠只是一種單一的存在，永遠只是一種獨門絕活，永遠就不可能具有世界性。因此，不能固執(zhí)于獨一無二的民族性，甚至把這種獨特當成進入世界性文化藝術行列的敲門磚。

19世紀的歐洲就曾出現(xiàn)過偏執(zhí)于民族獨特性的文化藝術思潮。當年歌德就曾經(jīng)對這一思潮加以批評：“民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了?！覀円环矫孢@樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范。”[2]11320世紀美國著名的音樂理論家保羅·享利·朗也指出：“就在這個世紀里出現(xiàn)了文學藝術中的民族主義問題，這個世紀的整個藝術產(chǎn)品都帶有民族主義問題的色彩。所謂民族樂派的大量作品僅由于它們和過去諸世紀中‘國際’的諸流派相對立而被認為具有其存在的價值?！盵3]834對此，保羅尖銳地批評說：“這種文學或音樂可能只是一種渺小的模仿藝術，它只能擴大世界藝術的數(shù)量，而并不為之增添任何新的或有生命力的東西。在文學藝術的領域里，只有質(zhì)的增添才是有價值的。根據(jù)這個觀點來看，一種‘民族的’文學或音樂只有在它為世界藝術所貢獻的新的聲音和色彩不僅僅是地方色彩的情況下，才具有普遍的價值和重要性。但我們還必須規(guī)定如下條件：獨創(chuàng)性、新的色彩、新的音響并非指的是一種粗野的民族主義；此外，并非每種民族主義都適合納入一個更大的文化統(tǒng)一體，民族主義只有在它既能吸引又能被吸引的條件下才是世界藝術的積極的收獲。世界藝術、文化，總的來講是各民族的心靈大合奏；粗糙的民族的聲音在它未與普遍的精神協(xié)調(diào)之前，必然產(chǎn)生不協(xié)和音。給這個大合奏增添新的聲音，在世界藝術的多色的畫板上增添新的顏色——這是最偉大的功績。”[3]834

在保羅看來，世界性概念并不意味著全球各民族文化藝術在數(shù)量上的累加或集合。那種片面強調(diào)民族文化藝術的獨立性主張，只能增加世界文化藝術的數(shù)量，并不意味著提升世界文化藝術的質(zhì)量。保羅的見解是非常深刻的：在文學藝術領域中，一個民族的文化藝術只有為世界文化藝術的發(fā)展提供一定的動力和新的生命力時，它才具有普世性價值和意義，才能成為真正的、世界的文化藝術，才可能真正被世界其他民族所容納、吸收。如果一個民族的文化藝術固執(zhí)于獨門絕活的獨立性地位和自身的有限的價值，它只能永遠被其他民族當作獵奇的對象，而不能成為真正的世界性的文化藝術。

由此可見，文化藝術的世界性概念的內(nèi)涵至少有以下四個方面的含義：

其一，世界性的文化藝術的核心在于必須具備各民族文化藝術的共通性。

這意味著能進入世界性之列的文化藝術必須具有人們渴求的“人性”“人道主義”和“人文精神”。它們宣示著人的價值和自由的精神，擁有像奧林匹克精神一樣的藝術品質(zhì)。世界性意味著共通性。缺乏共通性的文化藝術既不能被別人理解、接受，又不可被別人引進和吸納，因此也不可能使自己融入世界文化藝術之中。

其二，世界性的文化藝術必須具備開放性和可融合性。

開放性、可融合性是地區(qū)、民族的文化能夠轉化為世界性文化藝術的條件。不是每一種地區(qū)性的、民族性的東西都能躍升為世界性的東西。一個民族的文化藝術既要能夠開放地吸納世界其他民族優(yōu)秀的文化藝術成果并為己所用，以此促進自身文化藝術的發(fā)展，同時，又要讓自身的文化藝術為世界上其他民族所認可、容納，被其他民族主動引進和吸收，成為其他民族文化藝術的血液和養(yǎng)分，成為其他民族文化藝術的有機組成部分。這就是開放性與可融合性。

20世紀以來，在全球化的經(jīng)濟和文化潮流的影響下，世界各民族的文化藝術以迅猛的態(tài)勢加快了相互影響、相互滲透、相互促進的進程。只有那些具備開放性和普遍的親和力的文化藝術，才能轉化為世界性的文化藝術。比如，西方的芭蕾舞、交響樂、話劇等藝術形式就已成為了世界性的文化藝術形式；中國的京劇正在成為世界性的文化藝術形式。

其三，具有世界性的民族文化藝術的價值在于，它能夠為世界各民族的文化藝術增添新的、創(chuàng)新性的藝術形式。

具備世界性的文化藝術必須能夠在某種程度上激發(fā)世界上其他民族文化藝術的創(chuàng)新性的生命力，可以指引世界性的文化藝術的新的發(fā)展方向。例如，19世紀歐洲的現(xiàn)實主義和浪漫主義文化藝術思潮影響下的詩歌、小說、戲劇、音樂、芭蕾舞；20世紀以來的多種創(chuàng)新性藝術形式：文學上的“魔幻現(xiàn)實主義”“荒誕派戲劇”“黑色幽默小說”，西方的現(xiàn)代舞、街舞、爵士樂和鄉(xiāng)村音樂、音樂劇，等等，最終都成為了世界性的新的、創(chuàng)新性的文化藝術形式。

其四，一個民族的文化藝術品種或作品一旦登上世界文化的舞臺，它不應當僅僅被別人當作“獵奇”的對象成為匆匆的過客，而應當長駐于此并成為各民族共同接受和效仿的藝術形式。

例如，中國的武術——功夫、太極拳，印度尼西亞的打擊樂“甘美蘭”，埃及和阿拉伯民族的肚皮舞，愛爾蘭民族的踢踏舞，美國黑人的說唱，南美地區(qū)的桑巴、倫巴、恰恰舞，等等，這些現(xiàn)在都已成為了世界性的文化藝術形式。

可見，上述有關世界性概念四個方面的含義，其實也就是世界性文化藝術的美學價值的標桿。

三

在論及文化藝術的世界性和民族性的關系時，應當特別指出的是：某一部藝術作品所具有的世界性價值，并不是同它的民族性因素所占的比例成正比的，并非“愈是民族的，就愈是世界的”。一部藝術作品具有世界性的價值，并不是指它的民族因素所占的比例很大。正如保羅所說：“個別作品的世界價值并不是和它們的特殊的民族成正比例的。相反，一個藝術品在世界藝術中的地位，視其所代表的某種并非其原來民族所獨有的東西，亦即某種普遍性的東西的多少而定。我們可以說，如果一個藝術品包括很少或沒有民族特點，它本身也并不因此就失掉普遍的重要性?！盵3]834-835例如，畢加索的立體主義繪畫作品就沒有西班牙民族的傳統(tǒng)特性；19世紀著名的德國作曲家亨德爾創(chuàng)作的多部有名的“清唱劇”作品，就不具有德意志民族的特色。對此，英國音樂史家恩斯特·沃克指出：“這是一個絕無僅有的事實：給英國音樂留下最深刻印象的作曲家竟然是一個從事純粹的意大利藝術而來到英國的德國人?！盵3]456對此保羅認為，“德沃夏克為我們……提供了有力的證明，即民族性可以給作曲家一個物質(zhì)的世界，但只有當作品的內(nèi)容來自一個積極的個性的心靈深處時，才能產(chǎn)生偉大而長存的作品。在這種情況下，地理和人種的局限立刻被排除了。德沃夏克由于在美國居住而獲得靈感寫成的第五交響樂《自新大陸》，這一偉大而當然受到普遍歡迎的作品最足以說明上述問題”[3]851。上述這些偉大藝術家的不朽之作都具有世界性聲譽，其精神內(nèi)容具有深刻的普世性，藝術表現(xiàn)技巧也堪稱人類藝術的精華，但它們并不具有或很少具有自己本民族的民族性特征。

反之，一個民族的文化藝術，無論多么古老、多么精致、多么獨特、多么富有技巧、多么受到本民族的喜愛，如果不具備影響別人并被別人主動地學習、模仿和吸收的特征，它們就不能夠融入其他民族的藝術思想中，就只是某種“獨門絕活”而不具有共通性和普世價值，就不可能成為世界性的文化藝術。對此，保羅認為：“那些國家由于它們的孤立，旋律特殊、節(jié)奏特別，和聲語言仿佛也根據(jù)不同于一般已被共同接受的原則。這些作曲家拒絕循用國際上發(fā)展的音樂語言，而是試圖讓它們?nèi)ミm應自己民族音樂的特點?！盵3]838這就是說，一個民族的文學藝術如果采取固步自封的態(tài)度，他們那些獨特的民族文化藝術只能夠以活化石或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式存在下去，而難以勃發(fā)出新的生命力，更談不上創(chuàng)造出新的文化藝術形式。

綜上所述，長期流行于我國文化藝術界的所謂“愈是民族的，就愈是世界的！”這種說法是很空泛的。這種說法忽略了從民族性轉化為世界性所必須的基本條件，即民族的文化藝術所必需的共通性和普世性的人文精神價值和各民族都能理解并接受的新形式。這一說法所帶來的錯覺和誤導遠遠大于其中所包含著的那部分真理。在當下中國文化藝術正邁向世界性的步伐時，我們更應當以清醒的頭腦看待自己的文化藝術的民族性和世界性的關系問題。不要錯誤地把民族性等同于獨特性或孤僻性，更不要以為把某些“獨門絕活”拿到其他國家舞臺上展示一番就是走向世界，進而盲目樂觀地認為“愈是民族的，就愈是世界的”了。

[1] 魯迅.魯迅全集:第13卷.致陳煙橋(1934年4月19日)[M].北京:人民文學出版社,2005.

[2] 愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛,譯.北京:人民文學出版社,1978.

[3] 保羅·享利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理,張洪島,楊燕迪,等,譯.貴陽:貴州人民出版社,2009.

(責任編輯 陳詠梅)

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Proposition of a Popular Art Aesthetic Look——Questioning the Belief "the More National, the More International"

MAOShifu1QIUZihua2

(1Academy of Dazu Stone Carving, Chongqing 402360;2Institute of Oriental Aesthetics and Culture,Central China Normal University,Wuhan Hubei 430079)

There is a belief in Chinese art world:" The more national,the more international".But this belief has never been demonstrated in theory,and can't be proved through analysis.It is a false dichotomy which is neither feasible nor practical.From the perspective of logic,the relationship between being international and being national is just like that between the whole and its part.A nation's culture and art can't go global unless it meets the three necessary conditions of conversion:it has the freedom of humanity and humanitarian spirit of progress;it is superior and open,and can influence other nations,and can absorb other nations' superior art and culture;it can not only contribute a new art form to the culture and art of all nations in the world,but also inspire other nations' spirit of innovation.

worldwide;national character;literature and art;convergence;openness;amalgamation;innovative

2017-01-09

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“后現(xiàn)代哲學美學與禪宗哲學的同構性研究”，項目編號：12YJA751048。

毛世福，館員，大專。

邱紫華，教授，博士生導師；研究方向：東西方美學史與藝術哲學。

10.3969/j.ISSN.2095-4662.2017.02.010

B83

A

2095-4662(2017)02-0051-06