張偉麗

中國古代小說與戲曲作為俗文學的重要組成部分，二者研究不可分割，特別是白話小說與戲曲小說的研究有很多互通之處，其實文言小說中也記載了很多與戲曲相關的材料，從文言小說切入研究戲曲，是一個比較有新意的角度。

文言小說發(fā)展到明清時期，有一派“每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳”，〔1〕魯迅先生稱之為“擬晉唐小說”派，即追求晉唐時文言短篇小說雜取、求奇的寫作風格。這一派發(fā)展到清時出現了兩部代表性作品：《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。《閱微草堂筆記》作者為清乾嘉時期的館閣重臣、文化名人紀曉嵐，他結交的文人群體對戲曲十分感興趣，有的本身就是戲曲家，所以在《閱微草堂筆記》中保留了很多與戲曲有關的資料，紀曉嵐本人追求實錄的風格，材料亦較為可信，且較有代表性。目前鮮少有人研究《閱微草堂筆記》中的戲曲觀，本文擬作初探。

《閱微草堂筆記》誕生于戲曲繁盛的乾嘉時代，出現了一批戲曲名作和戲曲理論家，就戲曲生態(tài)環(huán)境來說，花部雅部之爭正熱熱鬧鬧的展開，大量的官吏、知識分子熱愛戲曲，紀曉嵐身處其中，不可能對這種文化現象默然視之?！堕單⒉萏霉P記》以及紀曉嵐的詩作中對于蓬勃發(fā)展的戲曲有很多記載和認識，將這些材料祥加整理之后，筆者發(fā)現紀曉嵐的戲曲思想主要包括戲曲創(chuàng)作、戲曲表演等幾方面。

一、對戲曲創(chuàng)作中虛構的認識

紀曉嵐認為，戲曲創(chuàng)作最重要的特點是虛構性，這一點是與小說創(chuàng)作對比而談到的。紀氏在談小說創(chuàng)作方法時說道：

《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣。其可見完帙者，劉敬書《異苑》陶潛《續(xù)搜神記》小說類也；《飛燕外傳》、《會真記》，傳記類也?！短綇V記》事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具祥?！?〕

在紀曉嵐看來，小說不可以虛構，而“戲場關目”則是可以隨意裝點、任由虛構的。紀曉嵐是一個有些極端的追求小說敘事紀實性的人，但對戲曲創(chuàng)作卻表現出了莫大的寬容，他接受并理解“戲場關目”的虛構，承認虛構是戲曲創(chuàng)作的必須，這恐怕與戲曲長久以來在人們心目中形成的虛構傳統(tǒng)和戲曲專為登臺的特殊文體有很大關系。

紀曉嵐認為，戲曲是虛構的觀點不是自創(chuàng)，而是戲曲理論和戲曲作品長期積累的結果。如果我們就“虛構觀念”做一番追本溯源的工作就會發(fā)現，中國文化的傳統(tǒng)中很早就注意到了虛實關系，老子認為所謂道就是有無、虛實的統(tǒng)一，莊子也認為道就是有形與無形，虛與實的統(tǒng)一，經過魏晉時期品評士大夫的品行的清談風氣產生了言意之變后，至唐朝司空圖提出了“象外之象，景外之景”，引導人們去尋求實相之外的意境。虛實這種古老的文學觀對戲曲的重要影響就像今世學人早有論述：“超以象外，虛實結合，藝術創(chuàng)作才能從有限趨向無限，虛實結合的美學原則影響到詩歌、影響到繪畫也影響到戲曲?！薄?〕具有理論上的指導意義，是中國文化長期積淀的結果。明清許多戲曲理論家很早就注意到了虛構是戲曲獲得生命力之必需，明人謝肇淛曾說：

凡為小說及雜劇戲文須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事哉？近來作小說稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，著《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？〔4〕

清初著名作家李漁主張戲曲創(chuàng)作虛構：

欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但又一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。

前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也，即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)，若能設身處地，伐隱攻微，制為雜劇使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者，此為最上一乘。〔5〕

金豐在《說岳全傳》的序言中說道：

從來創(chuàng)說者不宜盡出于虛，而亦不必盡出于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失之平庸，而無以動一時之聽?！?〕

相較之下，紀曉嵐和李漁對戲曲創(chuàng)作的認識有一點相同，即認為戲曲乃專為場上所做，專為表演而來，所以只要是場上需要的，盡可以虛構：

樂府如《焦仲卿妻詩》，《秋胡行》、《木蘭詩》并鋪陳點綴，節(jié)目分明，是即傳奇之濫觴也。〔7〕

這是因為戲曲文本創(chuàng)作的一個根本點就是要吸引觀眾，只要可以為“填詞制曲之用者”，虛構是不會遭人非議的，況且戲曲作家們不可能對所有的事情都知道，對于那些“前人未見之事”也只能通過虛構來完成。不過，謝肇淛、李漁等先賢們對于虛構也是有界限的，即歷史劇還是要講究真實的，生活劇則條件放寬，而且李漁等明白提出，要在符合生活邏輯和人情邏輯的基礎上進行虛構，所謂“于理則必無，于情則必有”。

紀曉嵐明確反對那種將戲曲作品中的人物與現實一一對應，反對將作者理想中美好的事物一定要打出原形給人看的做法，說明他還是理解生活的真實和藝術的真實是有區(qū)別的?！堕單⒉萏霉P記》中記載一個故事：雍正丙午、丁未的時候，有流民乞食過崔莊，夫婦并病疫。將死，持券哀呼于市，愿以幼女賣為婢，紀家太夫人葬了這對夫婦，并收其養(yǎng)女名之連貴。連貴以前家在山東，曾許配給一個叫劉登的人為妻，十年之后，不見有人來尋，只好將連貴嫁給圉人劉登，沒想到，此劉登竟然就是那個與連貴自幼定親的劉登，真相大白，大家無不驚嘆，紛紛認為這件事應該編成戲劇，并可惜女主人公蠢如鹿豕，但紀曉嵐卻不以為然：

然則傳奇中所謂佳人，半出虛說。此婢雖粗，儻好事者按譜填詞，登場度曲，他日紅氍覦上，何嘗不鶯嬌花媚耶？先生所論，猶未免于盡信書也?！薄?〕

紀曉嵐譏刺稱這些不懂戲曲虛構的人為“盡信書者”。在紀曉嵐看來，那些認為戲曲一定要嚴格反映現實生活，不可有絲毫創(chuàng)造改變的想法太過迂腐，畢竟傳奇戲曲“半出虛說”。李漁表述得更為直接：“凡閱傳奇必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也?！薄?〕

二、對戲曲故事情節(jié)尚奇的認識

“尚奇”不僅是戲曲的特點，也是中國文學的傳統(tǒng)，早在魏晉時期，文學已經呈現出一種尚簡嗜奇的風潮，此時的文言志怪小說記載了大量死而復活、神仙鬼怪的故事，隨著唐傳奇等較為成熟的文言小說心態(tài)出現以后，這種神奇故事以更加文學化的形式出現，明清時期，以市民為主的文學占了上風，文學審美遠離了神怪求奇，走向了“平中求奇”的道路，即在日常生活中求奇，這種審美趨向直接導致了李漁的求奇理論，他在《巧團圓》序中寫道：

是劇中倫常日用之間忽現變化離奇之相，鑿空至此，可謂牛鬼蛇神之至矣。及至看到收場，悉是至性使然，人情必有?！?〕

紀曉嵐在此大環(huán)境之下，非常重視戲曲故事的傳奇性和曲折，而且他本身就是一個搜奇尋異的人，他曾剖白自己：“文士例有好奇癖，心知其妄姑自欺?！痹凇堕單⒉萏霉P記》中記下了一個堪比《桃花扇》傳奇的故事：

中州有李生者，娶婦旬余而母病，夫婦更翻守侍衣不解結者七八月。母歿后，謹守禮法，三載不內宿?！唭奢d，李生入京規(guī)進取，外舅攜家就幕江西。后得信，云婦已卒。李生意氣懊喪，益落拓不自存。一日市中遇雄偉丈夫，及觀所屬筆札，則綠林豪客也。慮有后患，因詭易里籍姓名。每張樂，必召李生。偶見一姬，酷肖其婦，疑為鬼。姬亦時時目李生，似曾相識。蓋其外舅江行，適為此盜所劫，見婦有姿首，并掠以去。外舅以為大辱，急市薄槥，詭言女重傷死，偽為哭斂，載以歸。婦憚死失身，已充盜后房。故于是相遇，然李生信婦已死，婦又不知李生改姓名，疑為貌似，故兩相失?！瓡r已曛黑，火光中窺見諸樂伎皆披發(fā)肉袒，反接系頸，以鞭杖驅之行，此姬亦在內，驚怖戰(zhàn)栗，使人心惻?！笊鐾饩?，外舅力沮不能止，詞窮吐實。急兼程至豫章，冀合樂昌之鏡。則所俘伎樂，分賞已久，不知流落何所矣。每回憶六七年中，咫尺千里，輒惘然如失?！瓘拇瞬蝗ⅲ労缶篂樯?。戈芥舟前輩曰：“此事竟可作傳奇，惜末無結束，與《桃花扇》相等?！?〕

故事中男女主人公都是在一個離亂的場景中，幾經輾轉最終分離，且男主人公最后為僧，這些都與《桃花扇》相類，不過，《閱微草堂筆記》中這個故事與《桃花扇》還是有根本不同的，《桃花扇》是借離合之情寫興亡之感，這個故事落腳點僅是男女主人公的愛情，社會的離亂只是造成這種傳奇效果的手段，但這樣的一個故事，在時人眼中竟和《桃花扇》相類，似乎此時人們關注的重點不再是整個國家的命運，不再是民族大義，而是僅僅著眼于故事情節(jié)的傳奇性。這種戲曲審美，缺乏把個人命運與國家命運相交融的特點，缺乏對戲曲作品中一種宏大背景下的觀照。這也折射出整個乾隆時期的戲曲狀態(tài)，恰如吳梅概括的一樣：“余謂乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲。咸同以后，實無戲無曲矣。”〔9〕

如果我們放開眼光，就會發(fā)現紀曉嵐對戲曲創(chuàng)作的認識，與當時的戲曲生存環(huán)境有很大關系，乾嘉時期，中國戲曲正面臨著一個急劇變革的特殊時期，花雅爭勝正熱熱鬧鬧地開展著，雅部即昆山腔，面臨著“蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，耳聽者使未讀文本，無不茫然不知所謂”〔10〕的困境，花部即梆子腔、皮黃腔、弦索腔等腔，“其詞質直，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩”?；ú侩m然遭受一些發(fā)展阻力，最終仍以其獨有的優(yōu)勢迅速占領了民間市場，一些敢開天下之風氣先的戲曲理論家們公開表達自己支持花部發(fā)展，徐大椿在《樂府傳聲》中說花部的發(fā)展：“此乃風氣自然之變，不可勉強者。”“借北曲以立論，從其近也?！薄?1〕焦循在《花部農譚》中充分表達了自己對花部的喜愛之情：

“花部”者，其曲之俚質，共稱為亂彈者也?！D相效仿，染及鄉(xiāng)隅，近年漸返于舊，余特喜之。每攜老婦幼孫，乘駕小舟，涉湖觀閱?！?0〕

當時民間百姓對花部的追捧由此可見一斑，由于花部的通俗易懂，符合民間的審美需要和高亢激昂的時代精神，最終取代了雅部而成為北方劇壇的主流。

這種尚奇、通俗之風也影響到了戲曲創(chuàng)作，凌濛初對此曾有獨到的見解：

蓋傳奇本自教坊供應，此外只有上臺勾欄，故曲白皆不為深奧……使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意?！?2〕

李漁明確提出戲曲作品要“貴淺顯”，

話則本其街談巷議，事則取其直說明言……使愚夫愚婦共見共聞，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。〔5〕

一方面是戲曲通俗化之勢已經不可逆轉，另一方面是士大夫以游戲的心態(tài)欣賞戲曲作品，從中高級知識分子到普通百姓，認為戲曲只是一種娛樂的手段，紀曉嵐也認為戲曲不過是“時時用以戲劇以遣日月”，“士大夫偶然游戲，倡和歌詞，等諸觀劇則可”。在他看來，戲曲是更低于小說一個層次的娛樂活動。

三、對戲曲表演的認識

《閱微草堂筆記》中有一則故事，論述表演首先要有一種投入的、忘我的狀態(tài)：

因憶丁卯年某御史，嘗問所昵伶人曰：“爾輩多矣，爾獨擅場，何也？”曰：“吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭娥眉曼淥之寵哉？其他喜怒哀樂，恩怨愛憎，一一設身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女態(tài)而不能有種種女心，此我所以獨擅場也?！碧煜挛从行牟辉谑鞘露鞘履茉剺O者，亦未有心心在是事而是事不詣極者。心心在一藝，其藝必工，心心在一職，其職必舉?！?〕

演員與角色之間不僅要有外表的肖似，更要有心靈的肖似，要由內至外地與角色融為一體，這個故事中的伶人身上頗有乾隆時期的名伶魏長生的影子，小鐵笛道人在《日下看花記》中曾記載魏長生的傳神演出：

一上氍覦，宛然巾幗。無分毫矯強，不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌較神情，幾乎化境。在在聳人試聽，忘其為假婦人。目婉卿(魏)為一世之雌，……才色小技也，而進乎道矣，其志愈高，其心愈苦，其自律愈嚴，演技全力十倍?！?3〕

只有演員與角色心靈相融，才能使場上的表演富有感染力：“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕。即使板鼓不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震動天地”，〔5〕甚至讓人忘記其性別，沉迷于演員塑造的角色之中。正如羅丹所說，藝術“應該探求的肖似是靈魂的肖似，只有這個是重要的，也就是這個為藝術家所應參透外表的臉而到內心尋找的”?！?4〕在這一點上，中外藝術家的心靈是相通的。

需要特別指出的是，《閱微草堂筆記》中的肖似理論還有一點非常獨特之處，即他注意到了“肖中的不肖，似中的不似”：

若夫登場演劇，為貞女則尊重其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存，為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女則拗戾其心，雖理而無巽詞。〔2〕

這種演員與角色保持一定距離，并不合二為一的現象在西方的文藝理論中叫作“間離效果”，即演員是演員、角色是角色，并且演員要高于角色、駕馭角色，這個由布萊希特提出的文藝觀點與紀曉嵐的認知有著驚人的相似之處，他們都看到了演員與角色是存在差別的，他們都提醒觀眾在審美時不要一頭扎進角色中走不出來，更不能把角色等同于演員，而是要對表演有清醒的認識，這樣的審美活動才是健康的。紀曉嵐能夠客觀地看待戲曲演員與角色，角色和演員本身是不一樣的，審美時應該注意到這種不同，且人們似乎也愿意看到角色與伶人本人的差別，《揚州畫舫錄》曾記載魏長生的“本來面目”：

當泛舟湖上，一時風聞，妓舸盡出，畫槳相擊，溪水亂香，長生舉止自若，意態(tài)蒼涼?！?5〕

臺上千嬌百媚的形象，臺下竟是偃蹇老儒的模樣，這樣巨大的反差似乎也在證實著紀曉嵐的觀點。

“間離效果”也可是說是中國戲曲與生俱來的特點：

中國戲曲一開始就兼具游戲、勸誡兩種性質，游戲性使演員不諱言演戲甚至故意強調演出事實勸誡性則可由優(yōu)伶直接出之不必借助于劇情，這和間離效果中‘出戲’的要求是暗暗切合的?！?6〕

這也與中國戲曲的演出傳統(tǒng)有關，中國戲曲表演講究沖和，恬淡，演悲劇應該“哀而不傷”，演喜劇要“樂而不淫”?！皞€體的心理欲求與社會的倫理道德規(guī)范要達到和諧?！薄?7〕梅蘭芳先生曾經說好演員要做到：“合乎曲文，恰到好處，不犯過與不及的兩種毛病?！薄?8〕也就是說，表演的時候不能把個人對角色的感情肆無忌憚地體現在表演中，這樣才能表現出中國古典戲曲的獨特之美。從審美接收者的角度來看，紀曉嵐的觀點可以理解為在審美活動中要有距離的審美，能夠客觀、清醒地認識審美對象，這是一種正確的審美態(tài)度。《閱微草堂筆記》中對戲曲表演的這些見解不僅獨特而且深刻，是非常有價值的。

整體來看，《閱微草堂筆記》中體現的戲曲審美觀，始終是一種文人的審美情趣，他們所欣賞的戲曲是“雖曲終不見，江上峰青，綿渺含情，正在煙波不盡，究未免增人惆悵耳”?！?〕要有“要渺宜修”般意境的作品。紀曉嵐認為文人行為與其他人是有區(qū)別的，即使是種菜也是農業(yè)勞動不同。他在《澤花腴菜井》一詩中寫道：“楔泉灌菘韭，本為口腹計。騷客愛馨香，兼以滋蘭蕙，是為文人園，事與農家異。”〔19〕

但紀曉嵐對于文人創(chuàng)作戲曲文本還是持保留意見的，他在《四庫全書總目提要》的詞曲類序言中是這樣評價戲曲的：

詞曲二體，在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。……實亦樂府之余音，風人之末流?！?〕

可見，紀曉嵐雖是當時的文化名人，但從根本上還是看不起戲曲及戲曲作者的，這是他落后的地方。

此外，《閱微草堂筆記》中記錄了不少村野小戲的演出，并把它巧妙地融入到自己的小說創(chuàng)作中。演出的場地不再拘泥于正規(guī)的舞臺，田間、麥場、酒樓畫舫，都是演劇的好地方，而且此時演劇已經成為鄉(xiāng)間重要的娛樂活動，可以演劇送葬，也可以演劇賽神，這也是當時這種花部戲曲、小戲種在民間蓬勃生長的真實記錄。

《閱微草堂筆記》中戲曲觀念和戲曲認知大致如此，這些記載代表了那些思想較為開放的正統(tǒng)文人的戲曲觀，比真正的戲曲家要保守，比固受封建的文士要開放，是對彼時戲曲真實生存狀態(tài)的反映。這種從小說文本角度研究戲曲的嘗試是非常有益的，也是有價值的。

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[13]清·小鐵笛道人.日下看花記[M].嘉慶年間本,131.

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